其次，这种历史经验的个人表述呈现在文学实绩上，除了大量“家族文学”的出现外，还体现在表现性别经验上有所突破。这一突破包括两个方面，一是比较明显地出现了大量的书写移民女性经验的作品。这一点可能与很大部分的作者都是女性，而且是六七十年代女权主义思潮影响下成长起来的女性有关。她们的写作，常常发掘母女的关系，女性在父权文化中的共同命运，以及华裔女性在艰难的环境中体现出来的创造力和生存勇气。她们的作品打破了好莱坞或者一些英文流行小说中东方女性“中国娃娃”或“日本艺妓”式的模式，凸现亚裔女性人性的力量。华裔文学另一个性别经验的建构就是描述在种族歧视的社会环境中，华裔男性中的那种“被阉割化”或说“去男性化”。汤婷婷的小说《金山勇士》中沉默的父亲、祖父和叔伯们虽然通过修铁路、开垦种植园以及从事无数普通的服务性工作成为美国社会的建设者，但在这个过程中他们的贡献并没有得到合理的补偿和承认，反而因为语言文化的障碍，他们的声音逐渐暗哑，他们在金山的遭遇就像在前现代的中国女性一样，被放逐到边缘和被压迫的地位。华裔男性所受的身心影响，甚至在下一代身上也留下阴影。这种性别认识，就从人性被损伤、摧残和扭曲的角度上，有力地控诉了制度化的种族歧视。
　　再次，虽然华美文学建立在一种很具体的历史经验和很强烈的政治意识上，但其中最优秀的作品，如汤婷婷的小说都会突破其特殊性，在更高的道德和艺术层次上体现文学的魅力和力量，并在两种文化和想象之上，建立一个第三类空间（the third space）。无论在字面还是象征的意义上，他们都可以被视为一种文化的“转译者”，有研究者已经指出，“翻译是族裔转码（transcode）的比喻。”⑤真正的族裔文学并不是两种文化语言叠加起来的总和，而是产生了一种超越二元对立的新质。族裔文学中的故事讲述（storytelling）是一个重要的阐释也是创造的过程，是一个在不同的有对立关系的文化和意识形态之间商讨谈判（a process of negotiation and renegotiation）的过程。在这一过程中，“象征或类比”（metaphors or analogies）是一种重要的写作策略。汤婷婷的小说与一般的书写家族史的叙述之所以不同就在于她借助神话（myth o/fantasy）的力量使其小说超越了不是华裔就是美国的二元界定，成为真正意义上的世界文学。⑥的确，神话正是她小说叙事的一个重要策略。在《女战士》、《金山勇士》和《孙行者》等小说中，汤大量采用中国文化中的神话、传说、民间故事中的人物、风俗、意象和象征符号，比如花木兰的故事，唐敖和女人国，民间的抓周，女性的裹脚习俗，因为这些文化碎片在她的人物生活体验和身份构建中起着重要作用。然而，这种作用不是一般狭隘意义上的怀乡情结和中国元素，而是作为现实生活和个人经验的对比与隐喻。在这些意象符号所积淀的历史与文化给小说以厚度和丰富性的同时，又因其对人类普遍经验的观照和概括，而获得叙事上的“象征与类比”的作用，成为一种主题呈现的有效手段。如有学者提到，《金山勇士》中开篇的唐敖在女人国的经历是取自晚清小说《镜花缘》的一段，但汤在此用它喻示华裔男性在金山“被女性化”的痛苦经历，同时也反过来以这种经历批判中国封建父权制对女性的摧残，以及种族歧视对人性的严重损害。⑦神话的力量就在于它是从现实具体的历史经验中生成，但又远远超越某一特定的情境，具有人类普遍的价值、情感和真理性。
　　正是通过以上描述的英文华美文学/历史书写，金山作为一个主观化的政治寓言和具体的历史经验的想象之物进入世界本文由论文联盟http://收集整理文学，并被后来人一再想象书写。也由于这些作品，金山并不是一般广泛意义上的移民所去的新大陆，它有特定的历史所指和情感内容。因此，关于金山的想象就涉及了一个种族志书写的重要命题，即这个关于特定人种的历史是由谁书写，写给谁看，谁是其中被观看的客体。这个问题我们在以上华裔第二、三代以英文写作的作家中已有个初步认识，下面我们转向移居海外的用中文写作的新移民作家。
　　二、跨界书写的东方主义奇观：
　　严歌苓的《扶桑》
　　与以上所述的华美族裔文学遥相对应的是大陆八九十年代风起云涌的家族史/民族史写作和影像生产。尤以寻根文学和第五代导演及民俗电影为代表。莫言的《红高粱家族》，刘恒的《伏羲伏羲》，陈忠实的《白鹿原》突破几十年文学狭隘反映现实的状况，开创了把文学电影艺术之根探向民族、人种、文化和生存环境的新方向。这些作品本身很多也成了张艺谋和田壮壮等导演的灵感和素材。产生了一大批从《黄土地》到《菊豆》，从《盗马贼》到《炮打双灯》这样在国际影展上屡屡获奖的民俗电影。
　　二十年后回头再看，我们无疑可以看到这种常常以家族史出现的周蕾所谓的“自我种族志”（auto-ethnography）⑧小说和电影产生既来自于文学艺术发展的内部要求，也和其生产消费的外部环境有着密切关系。这种把写作对象放置到一个时代久远，边缘荒僻甚至是模糊的时空，去探讨人性，民族性和生存的基本困境，本身是对几十年来社会主义文学文化体制下写作和电影创作准则的一个反叛。这种寻根的意义就不止是小说电影中对民族之根的寻找，也是对文学电影之根的反思。这种“自我种族志”式写作虽然在文学中发轫，但八十年代文学艺术的普遍思潮和密切联系使其形态和影响在电影中得到最完美的表述和完成。《黄土地》的凌空出世，使这种思潮和表现形式迅速得到港台和国外艺术界和评论界的关注，更重要的是文化企业的资本和人力资源的注入。接着就是张艺谋、陈凯歌、田壮壮以及何平等一系列民俗电影向世界推出一个以传统的民俗的中国为核心影像的东方主义景观。
　　美国学者周蕾和她的著作《原始激情：视觉性、性欲、种族学和当代中国电影》对中国研究所做出的一个重要的贡献就是从以往研究关注中国电影所表现的文化内部的民族社会问题这个思路跳出来，把中国电影制作、观赏和跨文化的人类学和种族学联系起来。⑨她认为，中国当代小说和电影的这种种族志倾向和八十年代末九十年代中国电影走向国际的现象之间是互为语境，互为依存的。准确说是中国作为一个东方的景观别具一格地呈现在各种国际影展、西方艺术影院，并赢得国外一小部分艺术电影影迷（学生、艺术家和文艺爱好者）的青睐。周蕾进一步指出这一文化现象的实质，“象种族学者一样，电影节观众希望获得对一个异己文化的深入知识和真实性，这是一种幻象，因为提供信息的本土人恰好也迫切地想提供能满足西方预期的证据”，他们渴望拿出的产品是为外国人的“视觉盛宴”而“计划、包装、推销的”。黄土地，大红灯笼，喜庆，哭丧等民俗仪式，构成民俗电影“自我东方主义”的景观。在西方影评人和观众的注视下，这些曾经的日常生活的习俗细节被奇观化、种族志化，“在多个方面，这些电影可以说构成一种新的种族志……张艺谋电影中的民俗很多是想象出来的……事物人物和叙述并不在于自身，他们具有代表种族性的集体的幻觉的语意……这些种族细节（ethnic details）（完成了）张艺谋的中国神话建构”⑩。但是有意思的是，周在大胆采用心理分析、女性主义和后殖民主义等理论和策略来描述这种文化现象后，指出“自我东方主义”（oriental’s orientalism）也具有一种“挑战”的力量，具有一种”以毒攻毒”的抵制权力结构的批评可能。{11}