摘 要：本文从音高集合思维的角度，将布里顿《第一大提琴组曲》（op.72）中的九首乐曲逐一进行分层，以期论证核心乐章在布里顿《第一大提琴组曲》中的作用力。
关键词：布里顿；主要集合；五音材料；核心乐章
中图分类号：j622 文献标识码：ａ 文章编号：1005-5312（2012）33-0065-03
爱德华·本杰明·布里顿（ edward benjamin britten，1913—1976 ）作为20世纪十分重要的英国作曲家，其创作风格明显不同于同时期其他西方世界的激进作曲家，《第一大提琴组曲》创作于1964年，组曲共由九个乐章组成，本文将各乐章的音高材料逐一进行分层，从音高材料、调性、整体曲式结构三个方面确立核心乐章对整部组曲的结构支持。
一、关于第一乐章及其变化乐章中的集合使用
（一）第一乐章的集合使用
（1）3-2与3-6集合：从第一乐章《第一次主题》的分层（按音区和织体分为三个声部，以后各乐章也按此种方式分层）中我们不难看出，开始处的第1、2小节，3-2与3-6两个集合分别贯穿于高音声部和中低音声部，形成了线状与片状的音响织体（见例1）。
这两小节中出现的5个音可以看成以g为轴音的3-2与3-6集合的结合体。这两个集合分别以小三度与大三度为框架，整个五音材料构筑于纯五度框架中，隐伏着由e、g、b组成的3-11集合（见例2）。
按照第一乐章中音级消耗的过程（从第1小节到第11小节出完12个音级），可派生出以这个5音材料为中轴的、对称结构的十二音音阶，音级的出现次序呈现出由中轴向两端扩张的趋势（具体的序数标记于音级下面）。Www.11665.Com（见例3）
而这个十二音音阶正好以三个音级为一组形成4个截段，各截段以3-6集合为单位，构成四个三音集合组（见例4）。
（2）3-11集合： 3-11集合作为五音核心材料中的隐伏框架，在第一乐章中分别以纵向（高、中、低三个声部）、横向（低音声部）贯穿全曲，起到了明确调性的作用（见例5）。
（3）3-10集合：在第一乐章的第二展开段与连接段落中（11-16小节），由于3-10集合的出现，特别是增四度的运用使得音响紧张度明显高于呈示段（1-4小节）与第一展开段（5-10小节）。因为呈示段大量使用3、6度与纯4、5度（与3-2、3-6、3-11集合结构有关）音程，而增4度却从未出现。但增4度的引入也在情理之中，因为从第一乐章的十二音音阶结构来看，它又可分为两个连续大二度进行的六音组，而增4度在其中占有很重要的比重（见例6）。
同时，3-10集合的出现也可理解为将原有的3-11集合的纯5度框架进行减缩后的变化形式。3-10集合作为展开段落的重要集合，以纵向、片状的形态出现在第二展开段的头、腹、尾，造成了调性的模糊和游离，增加了不稳定的因素（见例7）。
（二）主要集合在第一乐章的变化乐章中的使用
（1）核心五音材料在《第二次主题》中的使用：在《第二次主题》的第一小节，就出现了核心乐章中五音材料的纯4度移位（见例8）。
（2）核心五音材料在《第三次主题》中的使用：
《第三次主题》中1、2小节出现的五音材料同样是第一乐章中五音材料的变体：由两个3-6集合构成，框架由3-11集合变为3-12集合（见例9）。
与第一乐章一样，在这三个乐章中3-11、3-10集合仍在纵向上暗示着和弦的序进，而3-2与3-6集合延续横向与片状的织体形态。由3-2与3-6集合构成的核心五音材料（见例2）贯穿于第一乐章及其变化发展的各乐章之中。但在第七乐章，即《第三次主题》中通过集合使用的变化——两个3-6集合结合——使该材料产生新的音高特点（见例9）。另外，值得一提的是在《第三次主题》中，我们通过谱例可以看到3-8集合在整个乐章的纵向以及横向上起到的贯穿作用。如第一小节的纵向第一个3-8集（见例10）。
二、五音核心动机与主要集合在其它乐章中的运用
（一）五音核心动机在第二乐章《赋格》中的运用
在第一乐章出现过的3-2与3-6集合组合而成的五音核心动机，在《赋格》曲的一开始就呈现出来（见例11）。
（二）五音核心动机在第三乐章《哀歌》中的运用
这一乐章速度缓慢（lento rubato），曲调也似乎有模仿语言腔调的叹息、哀叹之感。为了达到这一目的，作曲家将3-11集合（b、g、e）以下行琶音的方式结束于每一句逗，其
在中段做了上行的倒影处理（使音乐情绪更激动）和再现段开始时的省略处理（使音乐情绪更哀伤，语气更断续）。从这点上看，我们又可得到另一个五音材料（见例12）。
（三）五音核心动机在第五乐章《小夜曲》中的运用
这一乐章又在主和弦上做了很多文章，如在乐曲开始时通过改变d小调主和弦的三音而得到的3-5集合等等，我们可以理解为它是3-11集合的内部缩减（见例13）。
第二小节出现的小属和弦同样是在三音上做了变化，结合前面的3-5集合我们可以得出主、属相结合的另一个五音动机，与《哀歌》不同的是主、属变换了位置{见例14}。
（四）五音核心动机在第六乐章《进行曲》中的运用
就象标题“进行曲”一样，这一乐章以快速的分解和弦式的方式开始，3-11集合以d大调的属和弦形式出现，第三小节主和弦出现。从而，又一个以3-11集合为基础，属、主交替构成的五音动机材料呈现在我们面前。（见例15）
三、核心乐章及其作用力
（一）核心乐章的确立
通过前面两个章节的分析，我们知道了整部作品的主要集合来自第一乐章（3-2、3-6、3-11、3-10集合以及几个不同集合组成的五音动机）。同时，第一乐章又进行发展和变化形成新的乐章（或段落），依次出现在组曲的第四、第七、以及第九乐章的最后。这些乐章（或段落）的出现起到了结构整部组曲的作用，因此，可以说第一乐章就是整部作品的核心乐章。
（二）核心乐章对整首作品的作用力
（1）调性：通过对音高集合使用的分析，可获得核心乐章的调性布局。如将该乐章的调性发展过程与整部作品中各乐章之间的调性安排做一比较，可发现其中存在的相似性。从下上图中可以看出核心乐章中的调性是以a、d为中心，两边为主调g的对称分布布局；而整部组曲的调性布局同样可以看作以a、d为中心，主调g呈首尾对称分布，只是多了两次e小调的准对称使用。作品中的调性以传统和声中的主调（g大调）、属调（d大调、d小调）、重属调（a小调）、关系小调（e小调）这样的纯五度调关系为选择依据，而以核心乐章中的调性布局思维作用于整个组曲，不能不说是作曲家的精心安排。
（2）曲式结构
了解到核心乐章及其变化乐章在作品中的重要结构位置之后（在调性方面也是以主调（g大调）、重属调（a小调）、属调（d小调）、主调（g大调）这样有规律的布局），也不难看出其它乐章以两个为一组穿插在这些乐章当中，并进行着体裁、织体、调性、音色、速度、力度方面的对比。因此，可以认为整部组曲的曲式结构是一个回旋曲式，核心乐章及其变化乐章是回旋曲的叠部，插部以两个乐章为单位穿插进行。
通过这一章节的分析，可以知道核心乐章在调性、以及结构等方面对整部组曲的作用力是存在的，并再一次强调确立了其在整部作品中特殊、重要的地位。
布里顿作为20世纪的现代作曲家，在严谨的构思创作过程中，作为为单一乐器而作的独奏作品，作曲家运用多声部的思维充分展示了大提琴的各种演奏技法、不同音区、音色的音响效果，为我们呈现出一个个风格不同、趣味盎然、可听性很强的乐章。作为这样的一种介于传统与现代的音乐创作技法与思维方式，正是我们需要学习与借鉴的。
参考文献：
[1]郑英烈编著.序列音乐写作基础.上海：上海音乐出版社，1989年12月，第一版，isbn7—80553—142—0j.2.
[2]汪洋著.布里顿及其音乐创作.上海：上海音乐学院出版社，2005年1月，第一版，isbn7—80692—100—1j.93.
