国的题画诗，可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。题画诗是绘画章法的一部分，它通过书法表现到绘画中，使诗、书、画三者巧妙结合，构成了中国画的艺术特色，使人在读诗看画、看画赏诗之中享受艺术美。而元代著名文学家、书法家揭傒斯则是我国古代最具代表性的一位题画诗作家，他的题画诗意义深远，所表现的“幽人高卧”的山水意境、咏物咏怀的人生理想和诗画融合的审美追求堪称艺术典范。
　　关键词：题画诗；揭侯斯题画诗；诗画互补；审美意象
　　作者简介：袁悦，湖南第一师范学院美术系讲师(湖南长沙410205)
　　廖少华，湖南第一师范学院美术系教授(湖南长沙410205)
　　题画诗是绘画章法的一部分，它通过书法表现到绘画中，使诗、书、画三者巧妙地结合在一起，增强了作品的形式美感，构成了中国画的艺术特色，使人在读诗看画、看画赏诗之中，充分享受艺术美。宋以前的许多赞美绘画或对绘画有感而发的诗歌，虽不题在画上，从广义上讲，也算是题画诗。诚如清·方薰所云：“高情逸思，画之不足，题以发之”(《山静居画论》)。而元代著名文学家、书法家、史学家揭侯斯(1274～1344)则是我国古代最具代表性的一位。他的题画诗意义深远，所表现的“幽人高卧”的山水意境、咏物咏怀的人生理想和诗画融合的审美追求堪称典范。
　　一、诗中有画、画中有诗
　　中国的题画诗，可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来，在画面上，诗和画巧妙融合，浑然一体，成了一幅美术作品的不可或缺的有机组成部分。WwW.11665.coM中国画和题画诗都是一种独到的艺术形式，它们虽为美术和文学两个范畴，但画为视觉的艺术，诗为语言的艺术，两者在构思立意上有着不可替代的作用。清代孔衍拭《石村画诀》说：“画上题款诗，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款诗即在右。右边亦然，不可侵画位”。以上“补画之空处”、“不可侵画位”这两句话，就是给题诗款在画面上下了极明确的定义。“补空”二字，也就成为画家题诗款时的一个谦虚名词了。这里，题画诗和单为破除画面上单调与平凡所加的题款亦是有区别的，前者因画不能尽意，藉诗以名其意，诗画互相补充、互相阐述，称之“画写物外形，诗传画中意”。后者通常都是为便于查考，只题上作者名号和作画年月，有的大约诗不美、书不工，以避开弱点所至。题画诗溢满着画幅的风采，因此长于文辞书法的画家，常将长、短不一的诗文搬到画幅上去，使其产生一种诗绘并工、附丽成观的艺术效果。画家为题画诗创作所产生的美感，常在郑重的注意和研究之中。有的在一幅画画成之后，再考虑诗句的长短与题诗的地位如何与画面相配合。有的则在一幅画的落笔前，也将题画诗的地位同时酝酿在内，或因先有长诗预先多留空白，为题写之用。据中国美术史记载，宋元时期普遍出现题画诗形式时，中国画即披上了浓厚的文学色彩，诗中有画、画中有诗便成了赏析文人画的一种创作追求或审美理想。画家既作诗又作画，不仅能起到开阔视野的作用，而且能起到丰富画面的意念和启发观赏中国画的想象作用。如：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”此为苏轼题好友慧崇和尚画《春江晓景》诗，如今慧崇的画已不传，而这首题画诗却流传千古，成为脍炙人口的艺术佳品。
　　一些女画家、女诗人，于对艺术美的鉴赏中，亦不乏情不自禁地道出自己的艺术主张与追求，创作出题画诗。宋诗人杨妹子善书，著有《题画诗》一卷，其《题马远画梅-绿萼玉蝶》：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”凡御府收藏马远作品，多为她所题。《书史会要》评：“马远画多为其所题，语关情思，人或讥之。”
　　清画家黄媛介善山水，工诗词，其《为渔洋山人画山水》云：“懒登小阁望青山，愧我年来学闭关，淡墨遥传缥缈意，孤峰只在有无间。”爱新觉罗氏安郡王岳乐女孙，幼承家学，工写花卉，其《题自画牡丹》：“风风雨雨惜春残，为爱名花倚画栏，淡著胭脂浓著墨，一枝图向画中看。”
　　唐寅的代表作《纨扇仕女图》原题：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请把无情仔细看，大都谁不逐炎凉。”人情冷暖、世态炎凉在诗人笔下往往得到鞭辟入里的表现。而其《桃花诗》可谓诗人的如实坦白与自况，足以自警、警人。
　　元代诗人王冕自题《墨

》诗：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗人淡泊名利、一身正气自见。
　　可见题画诗得之不易，欲工尤难，贵在诗传画外意。
　　二、“幽人高卧”的山水境界
　　从诗歌创作方式上说，诗人因物感兴，触景生情，发而为诗，体现出了独特的诗学原则。但作为以绘画形式存在的“物”与自然状态的“物”却不能一概而论。观画题诗的主体大多是一种欣赏的态度，而触物感兴的主体却往往诉诸于人生的体验。也因此，题画诗多在描绘画面，为画意制造意境，而区别于其他题材的创作。揭傒斯题画诗中的真幻之别首先体现在欣赏与亲历两种不同的体验方式上。如：
　　《山水图》：“幽人无世事，高卧谢浮名。山崦晴时出，溪流尽处行。还闻有渔钓，相问扣柴荆。不扫门前路，莓苔满地生。”(《揭侯斯全集》诗集卷四)
　　《题青山白云图》：“寂寥青嶂晓，迢递白云生。众树春已暗，高原人未口井。方思看桃去，复拟采苓行。深谷无机事，白发枕松声。”(《揭侯斯全集》诗集卷三)
　　这两首诗通过描写画面，以物象的排列组合，构成画境。如《山水图》中的物象有山、溪、渔钓、柴荆、路、莓苔等，这些物象以其固有的特征，如声音、颜色，巧妙地组合在一起，构成“幽人高卧”的山水境界。《题青山白云图》在这方面的表现也较为突出，在物象组合的同时加入了看桃、采苓的动作，在时空交错中表现深谷的幽境。这种山水境界，符合元代绘画对“天趣”的追求，但也体现出一种独立于物外的观赏心态。如果将绘画换成真景，并置作者于其中，其创作情景又会如何?如揭傒斯《小孤山次韵》，诗云：
　　小孤山前一回盼，苍然始识孤山面。隔江迭嶂开翠屏，绝壁浮云飘素练。忆昔初蒙翰林聘，舣棹探奇不知倦。扪萝陟级至绝顶，目极神开气为变。大江东汇彭蠡来，昼夜崩腾奔海甸。笳鼓遥闻日月动，帆樯忽度乾坤转。舟人不识造物奇，但趣急趁南风便。早悟微官七载缚，底用区区厌贫贱。深窗冷壁守编摩，何异扬雄困雕篆。重来胜地岁云暮，短景催人疾于箭。天昏一火明山半，石底犹疑有雷电。彭郎矾下寒浪涌，坐客正说龙君传。人生可喜还可怜，世事堪违不堪恋。明朝匡庐复入眼，虽有此境何由羡。武城先生独好事，名山每恨游难口。丰城客子无一钱，但当作诗乞如愿。(《揭侯斯全集》诗集卷三) 实景的山水诗，充满了诗人仕宦生涯的人生体验，与其题画诗的格调截然不同，亦可以真幻别之。由于题画诗是一种欣赏的心态，所绘景物自然充满生机，并努力追求一种六朝隐逸诗人的情趣，这是置身事外的一种美的体验。而亲历山水则不同，诗人置身其中，以敏感的心灵感受外物，情往似赠，兴来如答，是一种人与自然的对话。因此，揭傒斯的这次亲密接触，以山水之秀美寄托了人事之堪怜。诗中写道，初授职翰林院时，自己有山水之癖，但随着时间的变迁，官务缠身，山水之景很难再进入诗人的视野。即使重游故地，也不能找回以前的游历心态，“重来胜地岁云暮，短景催人疾于箭”。人生的失意，心迹的分离，遂充溢在整首诗的咏唱中。
　　比较而言，揭傒斯部分题画诗在情感渗入程度上确实没有亲历景物时表现得深刻，它们大多是对画面境界的一种语言表达。但这并不绝对，当对绘画的欣赏变为兴发感动的体验时，揭傒斯的题画诗就成为抒情言志的产物。这一方面使其题画诗将情实与画虚结合，成为咏物诗的一种创作风格。
　　三、咏物咏怀的人生理想
　　关于“咏物诗”的特点，刘继才曾归纳为四点：即小见大，举重若轻；富有哲理，引人深思；具有理解上的伸缩性，便于寄寓难言之隐；具有直接可感性，既形象，又含蓄。大体而言，咏物以咏怀为主。其对题画诗的理解也有此种倾向，如：凝练，以少总多；摹状，绘声绘色；寄托，意在言外等等。可以说，题画诗在抒情寄意方面体现出由画面之幻与情实之真结合的特点。由于揭侯斯在题画诗创作中渗入了丰富的人生体验，因此，有必要首先了解其创作的心态。
　　从为政者的角度出发，揭傒斯论诗主张诗与政同，温柔敦厚。其在《萧孚有诗序》中说：“夫为诗与为政同，心欲其平也，气欲其和也，情欲其真也，思欲其深也，纪纲欲明，法度欲齐，而温柔敦厚之教常行其中也。”并认为，这种诗风的代表是韦应物，其言：“读韦苏州诗，如单父之琴，武城之弦歌，不知其政之化而俗之迁也。”因此，揭傒斯在审美理想的建构上便倾向于韦诗的深

厚与疏淡，讲究文质彬彬，以雅则为旨归。其在《金台集后序》中认为，诗之义本于讽喻，心有言，假辞以谕难言之志。而文采不足以动人者，立言易朽。“盖得于意者为难美，而修于辞者不失之过则不及，以是而辍者十八九”。这种论调既与其馆阁身份有关，也受时代风气之影响。虞集亦将文章与时政相联系，以气运论文，其在《焦文靖公彝斋存稿序》一文中说，“国家隆兴之运，盖与斯文相为表里”，大德十余年间，“臣邻协和，民物蕃阜。朝廷慎重，无所改作，民生不见，外事口然，恬养于无为”。故其评焦公之文说，“有悠游宽厚之风，无忧患愤怨之思”，“激昂清风，陶冶和气，蔼然仁义之言，所以成一时之盛者也”。关于雅正的思想，虞集曾论及“情性之正”，他主张惟嗜欲澹泊，思虑安静者最为近之，深于怨、长于情、感慨、放浪者皆不能得情性之正。由此看来，其论焦文靖公之文，乃得雅正之体。这种思想进一步影响了清代顾嗣立对元诗的一种认识，其在《寒厅诗话》指出：“延佑、天历之间，风气日开，赫然鸣其治平者，有虞、杨、范、揭，一以唐为宗，而趋于雅，推一代之极盛。”但是所谓“趋于雅”的认识，实际上只看到了元人对理想文风的一种追求，他们在创作层面上的表现于此还是有一定距离的。作为馆阁大臣的揭傒斯，其诗中表现出来的感慨与哀怨很难说与其所主张的雅则相一致。试以揭傒斯对“夜”的体验为例，以观其心态。如：
　　《夜坐》：“细雨深春夜，空斋独坐时。伤心劳属望，过眼惜前期。诸老经纶切，孤生计虑迟。满城桃杏发，莫遣客愁知。”(《揭侯斯全集》诗集卷六)
　　《暮归》：“元年闰月日十四，日落长虹正西起。南风送我城北归，双庙钟鸣马如水。孤馆萧条夜气沉，清霜华月五更心。天机不用关人事，客里闲愁岁岁深。”(《揭侯斯全集》诗集卷二)
　　《秋夜》：“露下气逾肃，月高寒欲流。落叶阶前树，疏钟城北楼。衰年对急景，归心临暮秋。当世非无意，才薄徒淹留。”(《揭侯斯全集》诗集卷八)
　　《寒夜》：“疏星冻霜空，流月湿林薄。虚馆人不眠，时闻一叶落。”(《揭侯斯全集》诗集卷五)
　　以上四首诗分别代表了四个不同节气中揭傒斯对“夜”的独特感受。可以看出，四诗中的“夜”有着共同的孤独、萧条的意境。“伤心劳属望，过眼惜前期”，哀而见伤。“空斋”、“孤馆”、“虚馆”，又写出诗人才学难以施展，为世事蹉跎的人生失意。“才薄徒淹留”，是其对仕宦生涯的感慨。在揭傒斯的诗中，这种倾向很明显，再如“莫嗤留滞京华者”，“我亦京华留滞者”，“京华三十载，此亦慰蹉跎”。如果考察揭傒斯人仕以来对政治的态度，就可以发现这种失意并非一种徒自嗟叹，其强烈的批评精神，恰恰可以反映出揭傒斯人事感慨的深沉。其《送也速答儿赤序》一文严厉批评了元祜科举以来的政治弊端。他认为，仁宗重开科举，宾兴天下贤能而用之，行之二十余年，孔、孟之道卒不能大洽于天下。其原因一方面是仁宗自身的政治力量有限，在位日浅，得人未众，作养之士未成；另一方面则是有司对儒者的疏远，信道笃者类指为迂阔，稍出芒角为国家分忧者尽格之下位。在仁宗继位后，罢尚书省，启用中书省管理百司庶务。仁宗朝反对势力的存在固然要影响到政治的运作，这就造成揭傒斯所说的“新荑稚蘖不足以胜夫深根固蒂”的结果。同时，也显示出仁宗“既宠瑰异才，复保勋旧家”的倾向，又加上急功利者的弥缝附会，“自是则法律愈重，儒者愈轻，群然鼓簧，谓士不足用，科举无补于国计，不罢不止”。所谓“儒者愈轻”、“士不足用”又岂是揭候斯一个人的感慨…。这种政治上的疏离感一方面激发了揭傒斯对世事的讥刺，使其文章颇有气骨，如《题临江同知问流民事迹》云：“江北流民七十口，三十余年在江表。……长官坐堂寇入室，妻子莫逃况金帛!岂无乡民敢相敌?长官一挥翻辟易。……人民社稷我所有，安得坐视如鸡狗!人在鸡狗犹爱之，民社岂在鸡狗后。请君看取临江守。”又《送刘旌德序》：“天下政烦教弛，民情壅塞，风俗不兴，上之泽不下流，日甚一日。”至于文宗朝进献《奎章政要》一事，更突出了揭侯斯不甘寂寞，学以致用的精神。而另一个方面，正是由于这种事功努力的艰难，才使揭傒斯在心理上要承受更大的失落，其对孤独、留滞的体会，以及对人事蹉跎的感叹反映出他政治参与热情淡漠化的复杂心理。这种心理在左东岭先生看来是元人旁观者心态的一种典型表现。 而揭

傒斯的题画诗将情感质素并于题画之后，不能不说没有受到这种心态的影响。从诗学角度而言，这与咏物题材的创作别无二致。画面不再是玩赏的客体，而成为诗人抒情写意的载体。在这些诗作中，揭傒斯创造了独特的诗歌意境。如：
　　《古木图》：“乱山夹流水，上有枯树林。濯濯寒叶尽，澄澄秋气深。村烟带远色，江云垂薄阴。惟有崔巍石，可以见吾心。”(《揭侯斯全集》诗集卷七)
　　《雪中脊令图》：“尾动头摇不暂安，寒沙相倚雪漫漫。何人兄弟无南北，对此能无念急难。”(《揭侯斯全集》诗集卷七)
　　《题欧阳龙南所藏双龙图》：“七十待罪奎章阁，群玉府中光瑾错。就中董元出蛰图，万物如祝圣人作。天昏地黑雷雨垂，鱼鰕尽逐神龙飞。飞流上天洒天风，绝壑似与天河通。山开石裂电火红，万木颠倒助豪雄。先皇一览惊且爱，高悬长与御榻对。真龙已入白云乡，空有画图今尚在。何处飞来两神物，开卷凄然满头雪。”(《揭侯斯全集》诗集卷七)
　　这三首诗分别可以代表揭傒斯个人、宗亲、阁臣等不同身份的人生体验。题《古木图》，诗虽写尽古木之情态，但其意不在木而在石。“惟有崔巍石，可以见吾心”，石之坚硬、之棱角正是诗人激愤现实的一种体现。在这里诗歌不再是一种单纯的描绘、造境的语言，而有了鲜明的情感质素。其《雪中脊令图》见图而思亲的情感指向更为突出。据欧阳玄为其撰写的墓志铭日：“公职子弟未尝有纤芥贻其亲忧，昆弟有无相通，始终无间言。”可知在宗亲之间，揭傒斯也以孝悌为名。怀恋宗亲，乃人之常情，但揭傒斯的诗似乎还有深意，其《寄兄》这样写道：“封里先生八十余，梅花深处列名姝。不嫌春酒添红脸，自爱诸孙挽白须。诗句祗应唐世有，风流兼恐晋人无。谁冷小弟京华邸，多病多愁发半枯。”
　　可见，揭傒斯对宗兄诗酒梅花深处，尽享天伦之乐的生活羡慕不已，并由此带来对多愁多病、滞留京华之身的哀叹，从而使这种平淡的怀恋增添了深深的政治失意。作为馆阁文臣，揭侯斯题欧阳龙南所藏的双龙图，题幻龙而思真龙。这首诗回忆了自己在群玉府所见的董源的出蛰图。虽然揭诗对此图的描绘充满想象，神龙飞天、绝壑通天，万物颠倒，颇有李白诗歌之雄放，但所写皆画势而已，不如“真龙已人白云乡，空有画图今尚在。何处飞来两神物，开卷凄然满头雪”，情感之真且实，它显然有着对先皇恩遇的思念。这种睹物思人，触怀感兴的方式，不是简单的对画面一种敷衍，而具有情实的成分，真幻结合在这样的题画诗中是显而易见的。
　　四、诗画融合的审美追求
　　揭侯斯的这一层面的题画诗创作，亦真亦幻，既有着独特的仕宦体验，又在于向读者表明其归隐山林的期待，这几乎是元代大多疏远之臣的一种情感寄托。值得注意的是在揭侯斯的诗歌创作中，有大量的寄题寓居之作，这些作品写出诗人对隐逸生活方式的向往。如：
　　《寄题临川西磵范氏寓居》：“蟾塘塘更西，幽硼总堪题。流水花间住，孤禽竹里啼。石棱苔自合，山径树相齐。久客成真隐，故园应已迷。”(《揭侯斯全集》诗集卷三)
　　《寄题邺下樊氏锺秀园》：“邺都雄地理，樊氏好园林。庭户花阴合，池台树色深。佳时惟饮酒，永日自弹琴。车马如相访，流泉可洗心。”(《揭侯斯全集》诗集卷二)
　　读这样的作品，想象其诗描写的景物，流水、禽鸟、竹石、池台、山树，这些山水画创作的主要题材就在文人寓居中。这种生活方式，既是文人雅致的一种表现，同时也说明元代审美观念对“天趣”的推崇。诗中描写的景物，不再关注其自身的趣味，而是整体结合的天真之趣。若将揭傒斯这种题材的创作与题画诗交织在一起，便很难分出真幻，寓居就是一幅画，画就是一座寓居。对林泉的向往，是揭傒斯旁观者心态的集中体现，如“报国无良策，还乡少薄田。惟余旧时眼，行处望林泉”，“路难思林薮，时清慕城郭。崩腾车马中，有此丘园乐”，“超遥去留迹，曾何吝情愫。懿此昌明时，各有丘园趣”。怀着种种失意，揭傒斯在题画的同时，将自己游历真山真水的感受写进诗中，以至于很难分辨到底是画境还是实境?这种扑朔迷离的真幻之境，带有婉转多姿、清秀可掬的艺术特点。如：
　　《张尊师夏山图》：“我昔慕远游，高志局西遐。所登必名山，逢云即为家。梯匪饮玉乳，探泉出丹砂。或上万仞峰，散发临朝霞。仰扪苍苍天，手控羲和车。下视雷雨交，松桂如蓬麻。群谓有仙骨，历世安可涯。胡为缚轩冕，

鬓发忽苍华。学僊已无及，报国空长嗟。寄谢悠悠人，达生良可嘉。”(《揭侯斯全集》诗集卷七)
　　《张尊师夏山图》以亲历山水为背景，描绘画面之虚幻。在景物描写中，作者往往留下游历踪迹。如“梯厓饮玉乳，探泉出丹砂。或上万仞峰，散发临朝霞”。若不看题目，则误以为是一首山水诗。这便是真幻之境。游历的目的在于畅神、抒怀，比较《游麻姑山》之诗句：“群彦一时集，安知非列仙。……天道信悠邈，人情何拘挛。灵君不可致，落景讵少延。………主人顾坐客，此中可忘年。”诗中对天道、人情的慨叹，以及借景抒怀的适意与题画诗所表达的情感倾向是一致的，揭傒斯在诗的末尾处表明为仕途淹留，学无所用，难以报国的感慨，复又以达生释怀。从游历踪迹到畅神抒怀，这首题画诗在境界上亦真亦幻，在情感上含蓄多姿。再如《题欧阳龙南所藏罗稚川秋江晚景图》将自己的游历经验与画面描绘融而为一，并以心迹离合的感怀统一真幻之意。诗首先写早年追慕美景的嗜好，“散策步隆冈，挥袂陟高丘。仰送微霄翮，俯镜清川流”。及其年迈之岁，留滞京师，心迹分离，只能追忆往事，是实景亦成虚幻。诗人淹留仕途，百志难酬，遂流露出美人迟暮之感。而观欧阳龙南所藏图画，览物触情，咏慨前修，有云：“庶类趋晏暮，孤生增隐忧。”画虽虚幻，但以写晚景亦显其真。是谓之幻亦真，真亦幻。亦真亦幻，浑然一体，正是诗人题画诗深层境界的展现。而《题渔樵问答图》、《题陈氏松巢图》将“我”置于画中，成为画面的一部分，以展开抒情，在真幻融合上亦显示了自己别致的风格。如《题渔樵问答图》诗中不存在一个外在的赏画主体，而主体就在画中，“我”已物化，不辨庄周与蝴蝶。诗云：“我在孤舟烂醉来，君从何处看棋回?高山流水元同调，明月清风不用媒。江上柳，早先摧；天上雁，正徘徊。富贵何如歌一曲，功名争似酒三杯。我但负薪君但钓，百年谁喜复谁哀。”这种亦真亦幻的咏唱，仿佛就是诗人在游历山水时与渔樵“谈笑无还期”，忘却悲喜，纵身大化之中。这种境界一如王维《终南山》所述：“欲投人处宿，隔水问樵夫。” 体貌角度而言，揭傒斯的题画诗多清新秀丽，自然可爱，这与其对自然山水的描绘有关。诗之意境的恬淡天真也能够合于其所主张的雅正之则。但是揭傒斯的题画诗没有停留在表层的摹写与造境，而是深有寄托。其将游历真实山水的体验与滞留仕途的人事感慨融汇到题画诗创作中，形成了亦真亦幻的艺术效果。若从题画诗的深层意境去看，揭侯斯诗歌流露出来的忧患与感慨，则不尽然是一种“情性之正”，其诗中的哀而见伤，也不都是温柔敦厚之言。然而，这在另一方面却体现出他不平则鸣，自然适性的思想倾向，欧阳玄写其墓志铭曰：“世路龃龉，时或不平，心有所感，形诸诗文。傍观谓其太甚，公曰：‘言当如是，不必虑也。”’揭傒斯这种立言的主张鲜明区别于温柔敦厚之旨，而表现出一个诗人个性的存在，其在《京城闲居杂言》诗中说：“朝游车马中，夕息思故庐。尘襟难为洁，野性非京都。”并以马的洒脱、竹的清高自喻，有云，“外无烽燧警，内有耳目寄。逍遥放良时，欢乐永不替”，“青青云梦竹，宿昔傲雪霜。移植于此庭，不如枌与杨。竹性岂有改，由来非本乡”。揭傒斯论文亦主张自然适当，他在《临江路张同知自然颂序》中说，“自然，道之极也，因而品节之，圣人之教也”，以之为政，则民得遂其性而乐其业；以之为文，则文得尽其辞而信于远。又《答胡汲仲书》：“夫道有本，文有体，尊卑大小，长短戚疏，华实正伪，……惟适当而已耳。”诚然，揭侯斯的自然与适性并不是肆无忌惮的自适，而有着儒家道德尺度的内在支撑，是一种抱道而居的达观与自尊，其诗《我有八尺驹》曾云：“我有八尺驹，信时行古道。古道蔽荆榛，咫尺安得到。回鞭岂无路，要非心所好。痛哭亦何为，徒令恶怀抱。”“我有八尺驹，日行千里余。昔从周穆王，西谒昆仑墟。穆王不我待，中路复踟蹰。归来老枥下，未是服盐车。”
　　揭侯斯出自程钜夫门下，受知最深，并上承饶鲁之学，这种师承渊源使其在复杂的政治环境中，时进时退，出处有义，在坚持诗人个性的同时自然有一种“神”在扶持前行。因此，其在努力倡导盛世文风的同时，不得不因政治疏远而产生忧怨。这种忧怨，使其出处很难摆脱政治的影响，其心态也就无法达到韦应物随事超然的宁静与淡泊，其诗歌又如何真正实现“情性之正”?这反而道出了元代雅正文风

虚幻性。总之，揭傒斯题画诗兴寄深刻，在仕宦中咏叹心迹分离之苦，诗歌清丽含蓄而犹见风骨。揭诗所反映出来的自然与适性的诗学倾向，对元末文坛具有一定的启示意义。
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