摘要：王维以文人画著称于后世，他的山水画在唐代画坛的地位并不很高，但至晚唐、五代逐渐引起人们的关注，至宋、明更是为文人士大夫所推重。究其原因，从唐人所重视的绘画内容及技法来看，王维显然稍逊于吴道子、李思训等人。从唐代审美风格的流变看，唐代文艺雄强、豪迈、开放、奢华的审美取向与王维寂静、清幽的绘画风格格格不入，但随着消费偏好逐渐趋向较少尘世之争的内敛和阴柔，王维的绘画为更多人所接受。从绘画接受者的流变看，自唐至宋绘画接受群体的逐渐变迁及其由此衍生的不同接受倾向，也使王维绘画的地位呈现逐渐上升的趋势。
　　关键词：唐五代绘画；王维绘画；接受研究
　　中图分类号：j110.9 文献标识码：a 文章编号：1672-4283（2013）02-0137-06
　　收稿日期：2011-10-12
　　基金项目：陕西省教育厅专项科研基金项目（11jk0267）；教育部人文社会科学研究项目（09yja751070）
　　作者简介：杨晓慧，女，陕西西安市人，文学博士，西安文理学院文学院副教授。
　　在王维绘画的接受研究中，宋代以后的接受研究已有专论，但唐、五代时期的接受研究则很少见到。而作为唐人，王维绘画在唐代的接受理应重视。据此，我们既可探究王维绘画接受研究的全貌，也可以一窥唐代艺术发展的某些规律。五代历时较短，但其间的文艺创作与接受美学思想主要承袭唐人，故本文将视域扩展为唐、五代时期，论述以时间为序，结合问题视域与诠释视域，以期探讨王维绘画在唐五代的接受情况，并对其原因作较为深入的探讨。Www.11665.com因涉及比较，故局部兼及王维绘画在宋代的接受情况。
　　一、王维绘画在唐、五代的接受
　　有唐一代，王维在画坛的地位并不很高。李肇《唐国史补》中对其做了概括：“王维绘画品绝妙，于山水平远尤工”。朱景玄在《唐朝名画录序》中将唐画分为神、妙、能三品九等，吴道子独占鳌头，被尊为神品上，李思训列为神品下，在列为神品的7人中，并没有王维。朱景玄与王维生活于同一朝代而相差半个多世纪，其评价应能代表唐人的看法。无独有偶，张彦远在《历代名画记》中给予王维的肯定也是有限的：“工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”而《历代名画记》中以“自然”为上的品画标准品评当时私人珍藏的所谓王维的绘画作品，则皆不足道。这段话实际表明：王维的绘画作品尽管笔力堪道，但在技法方面尚有不足。此外，张彦远对王维绘画往往桃、杏、芙蓉同置一图的习惯，明确指责其“不问四时”。他指出了中国山水画发展的历程及每一阶段的标志性人物：“山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦偃，穷于张通。”之后才说到：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”张彦远把王右丞与后世不知名的杨仆射、朱审等并列，认为王维绘画仅以设色“重深”（意即重渲染、少勾勒）取胜，仅得局部之妙，而远不及吴、李、张、韦诸家；又说王维“失于神而后妙”，在“自然、神、妙、精、谨细”的品级中仅是“上品之下”。以此观之，王维的绘画在唐人心目中的地位是比较低的。
　　五代时，王维在中国绘画史上的地位明显上升。成于五代的《旧唐书》中评价王维：“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所能及也。”以“绝迹天机，非绘者之所能及也”而论，确已是极高的赞美，实际上已将其纳入唐人崇尚的最高品格——自然之格中。而对唐代山水大家李思训，则只以“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水”论之。“非绘者”所能及和被“绘事者”所推崇显现出两人画艺的高下优劣。五代后梁著名画家荆浩的评价使王维的地位又提升了一步。荆浩对唐及五代画家作了评价和排位：“张璪员外，树石气韵俱盛，……动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”在荆浩眼里，李思训画笔固然精工，纤巧华丽，由于不着墨彩，似有虚华之嫌；至于吴道子，尽管画笔利落，骨气挺拔，因没有王维水墨的韵致，也令人感到有些不足。从荆浩始，吴道子以及李思训的地位

分明已不及王维。因此，王维所获得的声誉在整个唐代恐怕很难找出第二人，但毕竟此时的王维还没有达到独步画坛的地位。
　　二、唐、五代对王维绘画接受原因分析
　　1.唐代绘画理论重视人物画及技法
　　任何艺术的发展都有一个继承创新的过程，唐人的绘画理论与绘画实践合理地继承了六朝以来的优秀传统。与六朝相同，唐人非常重视人物画，这显然是承袭六朝以来的人物画传统，与此相应，唐人的绘画理论也以人物的品评为主，尤其重视释道人物，这也与唐代宗教的繁荣有密切关系。而宋人在绘画领域除了继承唐人的优秀传统之外，又有新的开辟。因而唐人具有总结中古的意义，宋人具有开创近古的色彩。
　　朱景玄将王维绘画列为妙品，无疑与“画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”的传统论画观念有关。正如陈师曾所说：“盖世界无论何国，山水画在人物后始发展；其初不过为人物之背景，渐次乃独立成山水之一体。”中国人物画历经顾、陆、张的精妙表现，到唐吴道子集其成法，人物画的发展达到高峰。而山水草木，自陆探微“粗成而已”发展到唐代，方是其逐渐兴盛的时候，无法与人物画的辉煌分庭抗礼。朱景玄正是本着以题材之优劣辨画家之高下，以技法之熟生辨题材之优劣的传统绘画思想品评唐代画家，因而认为“惟吴道子天纵其能，独步当世”，王维之名仅居妙品上。王维的绘画真迹已散佚无几，今传《雪溪图》《辋川图》《江山雪霁图》等均为后人摹本，我们只能从前人的文献记载里一窥他画作的非凡神采。
　　唐代是我国山水画的肇创期，山水画论尚未成熟，虽然王维“山水平远尤工”，《宣和画谱》将其列入山水门，但正如米友仁所说，从王维留下来的真迹《辋川图》稿本来看，有明显刻画的痕迹，密密麻麻的线条既不显得柔和，又不完全等同于唐人所谓的“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”。无疑，与唐代青绿山水画家李思训相比，从画技画法上看，王维确实略逊一筹，更难以企及“吴带当风”的道子风范。与王、李、吴同时代的理论家朱景玄、张彦远应比后人更清楚三人的高下、优劣，更具客观性。而后世的评价多在前人论说的基础上掺入了更多个人的主观臆断——唐代毕竟还是一个山水技法尚未成熟而人物画已走上顶峰的时代。当张璪提出“外师造化，中得心源”，还在琢磨山水画该怎样付之于实践的时候，人物画早在顾恺之那里就“传神写照”了。同时，谢赫从人物画中总结的“气韵生动”理论更成了中国画创作的最高标准。 　　唐人对绘画的品评除了以人物画为主之外，还更重技法、画法，而宋人既重技法，更重意趣、理趣——毕竟到了宋代，技法已相当成熟。王维绘画在意趣、理趣上风格独特，颇有禅意，但在画技、画法上确实稍逊李、吴，正如张彦远所说：“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色原野，簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。”。其中“过于朴拙，复务细巧，翻更失真”便是对王维绘画技法的批评，因而其画在唐的地位自然稍逊于李、吴。
　　唐代画论多注重绘画创作规律的探讨，重在绘画作品本身，即客体的品评，尤在于客体的艺术创作。即使是张彦远《历代名画记》这样全面的画史著作，所探讨的起源论、功能论等也是把重心落在作品上。开启宋代绘画思想的，主要是五代著名画家荆浩的《笔法记》。宋人的绘画思想虽仍继承唐人的传统，但显著的不同则在于宋人所论呈现出重心移向主观一侧，即完成了从重在创作客体到重在主体的转变，如唐人张九龄论画所云“意得神传，笔精形似”，盛唐画家张璪所说的“外师造化，中得心源”，在重视“神”、“意”的同时，强调了“形似”。所以，王维的绘画在唐代被张彦远批评为“多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”，这显然是从客体的角度出发而论画的。而在宋人眼里，这种忽视客体形似、注重主体自身及写意传神的精神正是王维的可贵之处。如苏轼《题王维吴道子画》诗中云：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼在这里既强调了王维绘画“得之于象外”的写意特征，又从主体角度出发，贬抑了吴道子的画工身份，肯定了王维的文人地位。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷17中正指出了王维的画不拘形似，而是造理入神，惟在意、趣之美。从唐宋绘画接受的不同审美趣味中，我

也就不难理解王维绘画在唐代屈居吴、李之后的原因了。
　　2.唐代审美风格由雄壮豪迈向内倾阴柔流变
　　从王维绘画的审美取向来考察，其画多荒寒幽僻之境，主要表现文人超凡脱俗的思想，作品中更多呈现一种宁静、阴柔之美。王维的绘画题材多以山水画为主，并且多描绘一些山居、雪景、村墟等虚静之景，比如他的《雪溪图》《辋川图》《江山雪霁图》等。晚唐封演评日：“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。”封演是玄宗天宝末的进士，虽生卒年不可考，但可知他和王维共时生活很多年。从“幽深之致，近古未有”中我们至少可以看到，王维的绘画作品有“幽深”的意境，且独特不同于时风。而“幽深”又是一种什么境界呢？“幽深自觉尘氛远，闲淡从教色相空。”元人吴镇《右丞辋川图》中的这两句诗注释了这种“幽深”的境界正是超凡脱俗之禅境。元人汤垕评王维：“平生喜作雪景图、剑阁、栈道、骡纲、晓行、捕鱼、雪渡、村墟等图。其画《辋川图》，世之最著者，盖其胸次潇洒，意之所至、落笔便与庸史不同。”这类题材显示了王维对荒寒幽僻之美的追求。而荒寒幽僻之美无疑是超尘脱俗的。苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，也指出了其飘逸超脱的品位，更具文人画的审美特征。清王文诰亦云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息通，此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道元衣钵者则绝无其人。公（按：指苏轼）画竹实始摩诘。”因此，在中国绘画史上王维是以其超凡脱俗的文人山水画而著称于后世的。王维作品的这种风格在唐代显然是比较少见的，其绘画作品在唐中期之前并不被时人所看重。
　　初、盛唐时期，国力强盛，以关陇集团为首的统治者富有豪放粗犷、深雄磊落的尚武精神，这种精神不同于风流蕴藉的六朝好尚，它促成了唐代审美思潮中更崇尚雄肆、劲健之美的主流。唐代绘画常具有雄强之风，呈现出特有的精神气势，因而李白的诗歌、吴道子的绘画、张旭的草书以及曹霸的骏马被时人所称颂，并被推尊为盛唐文艺的代表。唐人论画，如杜甫《房兵曹胡马》：“骁腾有如此，万里可横行”，是赞美曹霸所画之马的雄强与野性；张彦远评吴道子画时云：“气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”，所画人物“虬髯云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，这是对其画雄强、恣肆的赞美。而符载的《观张员外画松石序》描绘张璪作画“若流电激空，惊飙戾天……毫飞墨喷，掌如裂”，赞美的也是他的雄肆宏放，也基于同样的审美风格，而这种审美风格与王维著称于后世的禅意画显然是大相径庭的。与此同时，唐前期由于国力的强盛，社会发展一直处于上升势头，因而逐渐形成了奢华、惬意的社会风尚。加之隋唐以来，佛教极为盛行，宗教绘画正处于高度繁荣时期，因此，以李思训为代表的金碧山水和以吴道子为代表的宗教画颇为流行。
　　中晚唐时期，政治和社会都经历了新的变化。安史之乱以后，社会动荡，宦官专权，藩镇跋扈，皇室衰微，官场更加黑暗，个人的命运起伏不定，这一切对士人心灵产生了巨大的冲击，大批受科举之荫福的文人士大夫，或在强烈的幻灭感中及时行乐，或为减淡黑暗政局在个体心灵上留下的创伤而消极遁世。与之相应，晚唐、五代社会的审美趣味和艺术风貌也随之而变。人物方面，仕女画进一步发展，以贵族宴饮游乐及文人生活为题材的作品较为流行，水墨山水逐渐兴盛，花鸟画也有大的发展。随着佛教的世俗化，宗教美术的世俗化倾向也更为明显，由明朗清新走向沉郁，由雄壮豪迈走向委婉抒情，这是由盛唐到中、晚唐审美趣味的基本走向。晚唐、五代，社会更加黑暗，从繁荣与功名的梦幻中醒来的士人为填补心灵的空虚，或者在纸醉金迷中自我麻痹，或者把目光转向佛教禅门。禅宗与其他佛教宗派的最大不同，即在于不立文字，不落言筌，将念经行善、修寺造像转为内在心性的顿悟自省，即由外在佛教事功转化为内在心性修养。时代精神的不同，铸造了从外倾到内倾的性格，也造就了绘画风格的差异。受其影响，绘画消费偏好也就逐渐趋向较少尘世之争的内倾和阴柔，而王维的山水画正符合了这种较少尘世之争的审美风格。正源于此，超凡脱俗的王维绘画在晚唐、五代逐渐进入上升状态。
　　3.唐代绘画接受者由皇室向士大夫阶层转化 　绘画消费是一种精神消费，在社会生产力低下的封建时代，普通老

百姓是难得问津的，只有社会上层及具有相当经济实力的豪门大户才能享受这种奢侈性消费。唐代绘画接受者主要是皇室、寺院及朝中显贵，而至中唐以后，文人在绘画接受中的数量日渐增多。由于王维以文人画著称，所以文人在绘画接受中的地位直接关系着王维绘画的地位。
　　终唐之世，皇室在绘画接受中一直占据极其重要的地位，这不仅表现在藏画的丰富及画品的质量上，还表现在它对社会风气的影响。皇室藏画的传统在我国历史悠久，自古以来，皇室基本上是最大的绘画、书法消费者。唐袭隋制，在收藏画品的观念上秉承“恶以戒世，善以示后”的传统，继续大肆蓄积历代名画。缘于“兵火正焚，江波屡斗”，唐初存画仅298卷，但唐朝历代帝王都较为重视对名家绘画和书法作品的收藏。如贞观十一（637）至十九年（645），太宗连年下诏购求天下名画；开元十年（722）十二月，玄宗命张悱、徐浩任采访图画史购求天下图书；肃宗于至德中命侍御史集贤直学士史惟则“充使博访书画”；德宗于建中四年命徐浩、窦蒙、窦皋博访书画等。为收集字画，唐统治者甚至不惜“卖官鬻爵”，张彦远《历代名画记》卷1“论鉴识收藏购求阅玩”条记载：“或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赍。……时有潘淑善，以献书画拜官。……又有侍御史集贤直学士史维则充使，博访图书，悬以爵赏，所获不少。”除了广泛搜求天下既有名画书法之外，唐统治者还广泛召集当时的著名画家进行创作，如在秘书省、集贤院、史馆等政府部门设立待诏随从和画直等职，广集天下名家进行绘画创作。
　　但是，在初唐皇室书画消费中，书法消费较之于绘画消费占有明显优势。裴孝源在贞观十三年（639）八月著《贞观公私画史》时录官库画共计仅298卷，而当时内府所藏书法作品仅王羲之就达2290纸。皇室藏画十分有限，远不能满足皇室绘画消费的需要。因此，士庶阶层几乎不可能成为绘画接受的消费者。所以，在唐立国后相当长的时期里，除盛于民间的宗教信仰消费外，以审美为目的的绘画消费在士人中并不普遍，收藏家也不多，显名后世的只有魏征、薛稷、李范、张易之等极少数达官显贵。显然，初、盛唐仍维持着以皇室为主体成份的单一的绘画消费结构。
　　上有所好，下必甚焉。皇室作为统治集团的绝对权威，其在消费活动中也必然具有示范作用。因此，以皇室对书画的大肆搜求为榜样，唐代的宦达之家也纷纷购求名人字画，从而使书画接受逐渐成为了有闲阶层的普遍接受行为。至盛唐前后，一般达官贵人因精博好艺“购求至宝”，成为“蓄聚宝玩之家”，其中仅《历代名画记》卷2《论鉴识收藏购求阅玩》一文记载的收藏家就有：窦攒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、滕升、陆耀、高至、晃温、崔曼倩、陈阂、薛岂、郭晖、张从申、张惟素、萧佑、李方古、裴度、李德裕，甚至包括僧、道之徒如道士卢远卿、洛阳福先寺僧人良月出等。值得注意的是，这些收藏家除道士卢远卿和僧人良肋外，无一不是朝中要员。除收藏家之外，普通的绘画收藏者只能称为“好事者”。
　　中唐以后，随着士族力量的进一步消减，文人对绘画的收藏逐渐多起来。如武元衡在《刘商郎中集序》中所说：“矧公（唐末画家刘商——引者注）遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚璧南金不之过也。”“好事君子”追星捧月式的索画行为，反映了中唐绘画消费的繁荣，凸显出当时画家在人们心目中非同寻常的地位和价值。唐张篱《朝野佥载》曾记载，元和中，尚书省郎史数人在省中纵酒并谈及平生各自的爱尚憎惧，众人皆言平生好尚图画及博弈。宪宗朝的李肇在《唐国史补》卷下“叙风俗所侈”中说：“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于服食。”时风所及，使当时的有些外国人也耳濡目染，搜求名画：“贞元末，新罗国有人于江淮以善价收置（周画）数十卷持往彼国”。这些“好事者”是一个比“藏画家”更加广泛的绘画接受群体。
　　如果说魏晋南北朝时，与社会结构相类，绘画消费以宫廷和门阀士族为主体，那么至唐代，门阀士族阶层的势力日渐衰微，庶族地主阶级日渐崛起，尤其是唐中后期，士族的势力受到更大打击，庶族文人、地主更多活跃在政治舞台，因而他们在绘画消费中的比例也日渐增加。同属文人士大夫阶层的“藏画家”与“好事者”的显著增加，都标志着绘画接受的主体成份已由

皇室逐渐转向了文人士大夫阶层。
　　唐代是诗的国度，文人的各种活动往往都会用诗的形式呈现出来。文人对绘画的接受，题画诗虽不能绝对说明问题，但从中亦可窥斑知豹。据统计，唐代诗人共两千多人，而题画诗才共有260首左右，这与宋代4450多首题画诗的数量相比，实在是太悬殊了，由此也可知唐代文人在绘画接受中总体上并非处于主流地位。而且，在唐代，随着时间的推移，文人对绘画的接受呈现递增的趋势。这种趋式在下表中可以清晰感受到。
　　从上表中可见盛唐的题画诗似乎有很大的飞跃，但事实并非如此，因为在这57首题画诗中，李白和杜甫就占了30多首，所以应该说，到了中晚唐以后，题画诗的数量才日渐增多，这也从一个侧面说明了中晚唐以后文人在绘画接受中的队伍日益扩大。刘继才先生在论及晚唐题画诗时说：“题画诗创作进一步普及，不仅大诗人都写过题画诗……许多不知名的诗人也有题画诗问世，如赵璜、裴谐、李洞等。”题画诗的增加，无疑说明了文人在绘画消费中的比例逐渐增加了。
　　绘画消费群体中主体成份由皇室向士大夫阶层的转化，是一个具有历史意义的过程。因为文人士大夫一旦成为绘画消费的主体力量，就必然要寻求符合自身审美需求的绘画作品。他们的审美需求既不同于统治阶级所标榜的“成教化，助人伦”的封建统治目的，也不同于以实用为目的的民间绘画消费取向，他们的审美追求更多在于怡情悦性、修身养性。事实上，至唐中后期，这种特征就已显现出来，在功能上，更加注重绘画怡情悦性的效用；在目的上，追求更多观照内心的与禅宗精神相契合的“自然”境界；在类型上，更加钟意于直抒胸臆、意到便成的山水画。有论者认为：“唐末的山水画是中国山水画第一个高峰中的‘始信峰’，即中国山水画成熟的起点。至五代宋初，山水画已高度成熟，并居画坛之首。”而王维正是以山水画闻名，其画体现了文人士大夫超然脱俗、向往自由闲适的情怀。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷17云：“……此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”而苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”沈括与苏轼都强调了王维绘画不拘于形似而又超凡脱俗的文人画特征。明董其昌《画旨》云：“文人之画，自右丞始。”清王文诰云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息通。”可见王维是以其超凡脱俗的文人山水画而著称于世的。这种文人画自然会受到文人的欢迎，也自然会随着文人队伍的壮大而声名鹊起。可见，初、盛唐绘画接受的动力主要来自皇室及寺观壁画。自中唐以后，文人在绘画接受中的地位才日渐上升。而王维以文人画著称，其接受群体也以文人为主。正是源于接受群体的限制，所以王维绘画在唐代的地位并不是很高，但随着文人在绘画接受中队伍的壮大，王维在画界的地位也日渐攀升。五代荆浩把王维绘画列于李思训、吴道玄之前就是鲜明的例证。
　　结语
　　综上所述，王维是以文人画著称于后世的，他在唐代的地位并不很高，但至晚唐、五代就明显呈现出一种逐渐上升的趋势，至宋代，尤为文人士大夫所推崇。宋代以降，王维绘画的地位总体上呈现继续上升的状态，并为在明代被称宗立祖奠定了基础。首先是沈括给予王维极高的评价，苏轼的赞誉使王维在宋代文人画领域更具有了独特的地位，并说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。他认为，诗与画的结合是从王维开始的。董迪《广川画跋·书王摩诘山水后》中，以“绝迹天机，非绘者所能及”的王维绘画为参照，批评当时所谓的名家之画只不过是“聚石为山，分画为水”而已。韩拙《山水纯全集》更对王维推崇备至：“唐右丞王维，文章冠世，画绝古今。”在超越了吴道子之后，王维又超越了荆浩树立起来的榜样——张璪。与理论界同步，王维绘画在宋代被竞相临摹，传者甚众，藏者尤贵，尤其是《雪山图》和《蜀道图》，多署名王维所作，而明代的董其昌更是把王维尊为“南宗”绘画的鼻祖。