当代戏曲音乐创作的两个问题

　　“文革”以后到现在，戏曲音乐在创新方面的成就不突出，新作品虽有一定数量，但给人留下深刻印象的佳作很少，总体看这三十多年的戏曲音乐创作未能打开新的局面，迈上新的高度。回顾历史，明清两代和20世纪前期，表演艺术各门类中分量最大、创作最繁盛的是戏曲，音乐园地里创作成就最高的也是戏曲音乐。昆曲的水磨调和梆子、皮黄的“板腔体”等，先后代表了明清和民国时期中国音乐创作的最高水准，到今天仍然是中国传统音乐的最宝贵的遗产。上世纪50年代到“文革”时期，戏曲音乐也有显著成就，例如京剧“样板戏”的音乐也走在该时期中国音乐创作的最前列。然而这三十多年来，戏曲音乐却进退失据，本文由论文联盟http://收集整理越来越走不出“低迷”。当然三十多年的戏曲音乐创作是个很大的研究题目，笔者的接触范围和认识水平都很有限，本文只能管中窥豹，就其中两个比较突出的问题略陈己见，以向方家求教。
　　一，关于创作指导思想
　　从上世纪50年代到现在，戏曲音乐在处理新、旧关系方面的指导思想有一脉相承之处，也有过一些明显变化。其实戏曲自形成之日起，艺人就很懂得创新的重要性，因此戏曲音乐的“传统”从来就不是固步自封和僵化。例如程砚秋1939年所作《致凌霄汉阁主谈歌法》一文，便是与剧评家徐凌霄（凌霄汉阁主）讨论唱腔的“推陈出新”问题，[1]名满戏苑的“程腔”也无疑是艺人自觉发扬创新精神的典范成果。wWw.11665.cOM上世纪50年代一批新音乐工作者被派进戏曲剧团，与艺人一道从事戏曲音乐改革和创作，为戏曲音乐注入了很多新的成分。但新音乐工作者和艺人在磨合过程中，围绕传统与创新的关系也出现过不小的分歧，为此戏曲改革的领导者们提出了相应的原则。当时戏曲改革的领导者中不少人都很熟悉戏曲，有些还曾投身戏曲创作实践（如田汉、马彦祥、马少波、欧阳予倩、杨绍萱、任桂林、张庚、马可等），在音乐创作上推行的指导思想也兼顾了迈出新步和保存传统两个方面。这里可看1958年在文化部组织的一次现代戏联合观摩公演后部分音乐工作者的总结：“这次参加联合公演的剧目，在音乐上，都保持了本剧种的鲜明特色，使人听来非常亲切，没有格格不入的感觉。在具体唱腔的设计上，都是尽先考虑运用本剧种的传统唱腔，不足时再加以创作。”“要突破传统音乐在表现新人物的思想感情方面的局限，就必须加以创作。但是这种创作，又要在继承传统音乐的基础上进行，难就难在这里。”[2]这些意见既肯定了创新的必要，更强调了对传统的尊重：旧有唱腔要尽量沿用，不足以表现新内容时才进行创新，而且创新不能走得太远。这些言辞谨慎的话，正体现的是当时戏曲音乐在处理新、旧关系上的基本原则，概括起来便是“传统第一，创新第二”——摆在第一位的还是尊重和延续传统。按照这样的原则，当时的戏曲音乐创作也取得了可观的成绩，不少新戏的音乐都不远离传统，同时也有时代气息，曾经出现的“冒进”倾向（如“创造新歌剧”等）也很快得到抑制。
　　但在60年代编演现代戏的热潮中，为了突出表现“革命精神”，音乐出新的步子显著加大。“文革”时期的“革命”狂潮，更使“传统第一”的原则变成了“创新第一”。京剧“样板戏”的音乐大大突破了京剧音乐的传统，让人耳目一新。各地剧种在移植京剧“样板戏”时为了“不走样”，更将本剧种的音乐传统大量抛弃。不过京剧“样板戏”的音乐创作水准很高，在体现新的“时代精神”的同时，也未完全脱离京剧音乐的传统，应该说是对传统进行大幅度的加工改造和提炼升华的产物。
　　“文革”后，戏曲音乐创作重又回到“传统第一”的轨道。此期间创作的新戏音乐一般出新幅度不大，常显得半新不旧（多是包装新而内里不新），而且艺术高度远未超越60～70年代的京剧“样板戏”。又因传统戏曲的流失越来越严重，保护传统成为日益迫切的任务，因而在新戏创作中，往往更多强调的是“移步不换形”一类理念。然而这一时期戏曲的外部环境已大不同于以往：文艺园地在“改革开放”形势下空前热闹，新奇事物纷至沓来，让人眼花缭乱，艺术爱好者（消费者）们的选择十分多样。社会音乐文化的总体水准也在节节提高，看看欧美音乐剧的舞台风貌和音乐，便可知道在当代人（尤其年轻人）眼里什么样的舞台艺术才能算“新”。身处这样的环境，戏曲音乐必然是不进则退。创作的“低迷”和与观众的大量流失，不能不促人反思：戏曲音乐创作的指导思想是否应该根据形势的变化而作一定调整？
　　不能不注意的一个基本事实是：随着时移世易，戏曲传统与时代的距离已显著扩大，并且还在不断扩大。60年前戏曲音乐的传统好些方面还不是太旧（习惯上20世纪40年代的创作也会被算作“传统”），因此当时的创作不需要太多出新，也不会显得落伍。但时至今日，新、旧之间的距离已远远超过60年前，在同样的传统基础上的同样幅度的出新已完全说不上是“新”了。因此新戏创作要跟上时代，只能加快前进步伐。在这样的局面下，特别需要提倡不拘一格的创作理念，即允许多种不同做法（包括不是“传统第一”的做法）积极尝试。常识告诉我们：创作的自由度越大，出好作品的几率越大；反之路子越窄，出好作品的希望越微渺。总体上讲传统当然不能抛弃，但每一部新戏在具体做法上都应该有自己的选择。不同观众群的口味不同，不同时期的风尚不同，不同作品的内容和风格定位不同，不同剧种的传统基础不同，不同创作者的才情和理念不同……因此每一部新戏都是一个独特的“个案”，应该有自己专设的创作目标，包括对传统有自己的取舍，在“出新”上有自己的追求。
　　主张创新不离传统的理由之一，是新戏应该承担保存传统的任务，这种理由其实很需要反思。传统保存需要尽可能原汁原味，新戏创作却需要大幅度出新，如果两种需要很难调和，就不妨让它们各行其是：传统的主要载体是老戏，老戏在传统就在，因此保存传统的重点应该是保护好老戏；新戏的主要任务是走出新路，跟上

时代，因此不应该让新戏更多承担保存传统的职责。要急追时代，当然要“轻装”前进。新戏能多多延续传统再好不过，但前提是符合每一部作品自身的艺术需要，不能为保存而保存。强调保存传统无疑会加大新戏创作的难度（上面引到的半个世纪前的那篇文章就已感叹“难就难在这里”），如果勉为其难把作品搞得半新不旧，看起来是一举两得，实际上却可能适得其反：既不能体现时代风貌，也不是真正保存传统。数十年来新戏数量已不少，但总体看不仅创新不理想，而且传统也没保存好，其中的教训很需要总结。

　　二，关于作品评价机制
　　戏曲在过去时代是靠观众为生，观众是戏曲的“上帝”。观众中数量最大的是普通民众，他们常常代表市场的力量。同时昆曲一类“高雅戏曲”主要以文化精英为“知音”，他们人数少，但文化水平高，影响力大。不论普通民众还是文化精英，观赏戏曲都是为了获得艺术的愉悦，他们对作品的艺术质量当然很“挑剔”，他们评价作品的原则当然是“艺术第一”。他们中的很多人都热爱戏曲，一些人还热心习唱习演，甚至投身创作，因而很熟悉戏曲的“门道”。在这样的“上帝”面前，出色的艺术必然得到赏识和鼓励，水准低下的作品也必然难以立足，这样的“上帝”当然是推动戏曲不断攀登新的艺术高度的巨大力量。
　　从上世纪50年代开始，戏曲由政府全面管辖操办，这种体制意味着戏曲的“上帝”不再是广大观众，而是“上面”。戏曲的评价机制由此发生根本改变：一部戏的好赖主要是由“上面”判决，观众的意见无足轻重，与此相应，戏曲的存活状态也不再由市场决定。在这样的评审中，艺术的位置不仅排在“第二”，而且对艺术的评审结果不一定“靠谱”，因为官员中戏曲行家（尤其戏曲音乐行家）很少。举一个例子：上世纪80年代我在某剧团的乐队工作，一次文化局长审查我团一部新排的戏，提的一条意见是主奏乐器板胡的声音不够大，因此建议用两把板胡一起拉。这样的意见剧团听也不是，不听也不是，好在那位局长只是说说便罢，没有坚持一定要照办。近年来有关部门主持的种种评审成为戏曲新作评价的重要形式，为了体现评审的“专业性”，评审者中也会有专家，但专家是“被组织”的，他们的作用往往有限。而且专家也不一定能代表广大观众，因为从实际情况看，并不是专家评价高的作品，广大观众就一定都会喜欢。
　　有关部门主持的评奖和资助，已成为戏曲创作重要的“导向”。对于既给奖又给钱的评审，剧团当然趋之若鹜，创作上也会有所迎合，有时还会加上“戏外的功夫”。这种以获奖和争取经费为目标的创作，自然很难将观众的欣赏需求放在最重要的位置，也很难做到“艺术第一”，因此，有些作品缺乏艺术光彩、不受观众欢迎再正常不过。有些获奖作品很少公演，更难得看到这些作品的唱段在群众中传唱的情形，这也说明这样的创作与广大观众的艺术需求并不吻合。纵观近年来的新戏音乐创作，艺术水准不高是一个普遍问题，这与缺少来自观众方面的检验当然很有关系——不经过观众的认可，等于“绕过”了艺术产品最重要的质量检验环节，撇开了试金石，如何验真金呢？
　　从戏曲音乐的发展历程看，观众与创作者的积极互动十分重要。一方面，演出过程中观众的现场反应（叫好之类）有即时校验的作用，可以让创腔者（也是演唱者）随时体察创作上的优点和不足，从而不断改进提高。另一方面，剧场之外创作者与观众（尤其懂“门道”者）的种种交流，也会对创作者有很大促进和帮助。上面举到的当年程砚秋与徐凌霄的交流便很典型：徐是素养很高的文化人（著名记者、作家），又是能唱能演的票友，艺术识见很高，有很多论说戏曲的文字见诸报刊，并有《记“程”》、《伶工特记· 程砚秋》等文专门讨论程砚秋的创作；[3]程对徐的见解很“倾服”，特意写成那篇《致凌霄汉阁主谈歌法》公开发表，并陈说自己在用嗓、运腔、咬字等方面的体会。显然这样的切磋和砥砺，对创作者的助益极大。没有创作者和观众之间的这种良性互动，戏曲在明清两代至20世纪前期不可能成为“艺术性”与“群众性”达到最大一致的艺术品种。这种关系在上世纪50～60年代仍有延续，当时不少新戏的唱段在观众中广为传唱（有些唱段一直唱到今天），同样是创作者高度重视观众的欣赏需求的结果。然而今天的局面已完全两样，新戏新腔普遍与观众很隔膜。不少新戏很注重形式包装甚至追求“大制作”，但艺术内涵很薄弱，唱腔缺少内在的美质和隽永的意味，难以打动观众的心灵。创作者并不把观众当作“上帝”，作品主要不是为满足观众的欣赏需求而创作，这样的作品如何能赢得观众的喜爱？在

这种局面下，创作者又如何从观众方面获得积极有益的反馈，从而推动自己不断提升？
　　作品的艺术质量也与上一节讨论的创新问题有重要关联。上一节之所以强调创新要不拘一格，步子要迈得更大，是因为太多迁就传统，容易导致艺术上打折扣。但深一层看，新、旧成分的比例还不是决定作品优劣的最终因素，例如“大制作”虽然“新”，却不能征服观众，虚有其表的“新”还会惹人生厌。反过来说老戏的唱段永远有人喜爱，也不是单纯因为“老”，而是因为那些唱段有艺术魅力，能与欣赏者的内心真正“合拍”。可见只是一个“新”字，还不能保证作品在艺术上一定成功，关键还是艺术水准。缺乏艺术水准的出新是为新而新，那类作品的问题不是形式上不够新，而是艺术上不够好。
　　评价作品的艺术质量，就是评价创作者的水准，因此作品评价机制也与创作人才的激励和选拔紧密相关。过去时代的艺人主要在市场中打拼，高超的艺术造诣是他们赢得观众的根本保证，谭鑫培的“谭腔”、程砚秋的“程腔”都要经过广大观众（包括行家）的严格检验，“阳春白雪”的昆曲也首先要在文化精英中经过高水平的品鉴。反过来说，只有真正把艺术放在第一位的社会评价，才能催生真正一流的作品和一流的创作人才。如果不重视对作品的艺术性的评价，或者无法准确鉴别艺术上的高低优劣，以致艺术水准不够的作品也能名利双收，那样的评价机制不仅不利于选拔优秀作品和激励优秀创作人才，而且贻害无穷。正像老师给学生作业打分：如果60分的水平打成90分，甚至反过来90分的水平打成60分，以后还会有多少学生朝真正的90分努力呢？目前戏曲音乐创作人才奇缺，队伍一年年老化，既能吃透传统，又有很强的创新能力的人才难得一见，这种状况实在堪忧。人才评价的导向对戏曲音乐的创作队伍建设来说至关重要，对戏曲音乐来说实在是生死攸关之事。
　　从历史的情形看，官办文艺体制本来有很突出的优势，例如可以集中优质资源，打造真正“高精尖”的作品，以重点示范方式带动艺术发展。但这需要主事者是真正的行家，并真正按“艺术规律”办事。例如在唐代开元天宝年间宫廷音乐达到了中国历史上的一个辉煌顶点，主持者李隆基正是著名的“知音天子”。上面说到的上世纪50～60年代戏曲音乐创作的成就，也和当时戏曲事业的领导者中有不少行家有直接关系。另一方面，官办体制容易出现“政治标准”狭隘化的问题，这又会导致艺术之外的“规律”压倒艺术规律的现象，对艺术创作很不利。这在“文革”时期的京剧“样板戏”中也有鲜明体现：主创者中也不乏戏曲（音乐）行家，但被推至极端的“革命精神”却对作品的艺术性造成明显伤害——英雄人物总是不近人情，他们的唱腔也几乎是一味的“高快硬响”。其实，“政治标准”的内涵如果是指内容的“真善美”，就不会与“艺术标准”相抵牾和冲突，它们之间也不存在谁是“第一”、谁是“第二”的问题——对于真正的艺术创作来讲，内容的标准和形式的标准在各自的领域里都是“第一”，没有必要把二者放在一起“排座次”和区分孰轻孰重。古今中外哪一部真正的艺术杰作是把艺术放在“第二”的位置上？
　　戏曲音乐创作当今面临的问题，从“外”看是跟不上时代，从“内”看是艺术质量不高。要紧追时代，就要减去过多的负载，包括反思已奉行多年、似乎是“不言而喻”的“原则”。要提高艺术水准，就要真正按艺术规律办事，把艺术放到“第一”的位置，所有相关环节都要把提升艺术作为主要目标。种瓜得瓜，种豆得豆，想收获什么样的“果”，就要播种什么样的“因”，这个道理本来很简单。