歌曲《七月的草原》的音乐特征及钢琴伴奏赏析

　　一、尚德义及《七月的草原》
　　尚德义是我国当代著名的作曲家、音乐教育家，长期从事作曲及作曲技术理论教学工作至今，他创作有部分器乐、钢琴作品外，主要致力于艺术歌曲、花腔艺术歌曲及合唱歌曲创作等。其创作的音乐题材多样，内容丰富，有赞颂祖国的，如《祖国永在我心中》《中华谣》《盛世百花开》《把历史的时钟撞响》，有少数民族风格题材的，如《火把节的欢乐》《七月的草原》《小鸟飞来了》等，有展现西部风土人文题材的，如《走一走大西北》《放声大西北》《黄河小村庄》等，还有表现幽默讽刺题材的，展现时代题材的，抒写爱情题材的，各类题材不一而足。
　　其中，由宋斌廷先生作词、尚德本文由论文联盟http://收集整理义先生作曲的《七月的草原》就是一首非常著名的声乐作品。这首歌曲极具新疆地区的民族风格，它用维吾尔族的音乐素材展现了夏天的草原之景，从景到人都十分美好。而且歌曲节奏也十分欢快，轻松的曲调描绘出了草原牧民生活的美好与恬淡。《七月的草原》是二段式曲式结构，在音乐曲调方面，它吸取了哈萨克民族的民间音乐素材，表现出轻快、活泼、跳跃的旋律特征，同时，尚德义先生也通过尝试和探索，大胆将西方作曲技法引进。二者相结合，既具有现代感，也充分呈现出极具民族性的元素，再加上宋斌廷先生轻灵活泼的歌曲，更将音乐内容和民族风尚展露无遗。
　　二、《七月的草原》的音乐特征和演唱处理
　　1.《七月的草原》的音乐特征
　　《七月的草原》的音乐特征呈现出浓厚的民族性，以及在旋律上兼有抒情和花腔的特色，当然，这首艺术歌曲的钢琴伴奏手法也是十分考究的，笔者将在文章第三部分重点阐述。www.11665.coM
　　《七月的草原》的民族性主要体现在歌曲的节奏上，维吾尔民族的民间音乐中有一种 “麦西热普节奏型”，其基本音格是：xxx xx，还有其变体：xxx xxx，这种音型的特点便是极具热烈气氛，尚德义先生吸取了其音型特点，并在此基础上进行改造和发展，如（谱1）：
　　谱1
　　《七月的草原》在旋律上主要以抒情为主，如在第10-21小节、第30-38小节。如谱1是第10-13小节，其旋律1、2小节由主音（f音）开始后级进上行而后再级进下行，3、4小节则加入了四度的跳进，旋律的起伏增强，最后以主音结束。而花腔性旋律主要运用了短跳音的形式，这是维吾尔族最典型的旋律风格和节奏特点，衬腔的增加使维吾尔音乐特色更加浓厚，更具跳跃和欢乐的气氛。《七月的草原》中的花腔性旋律，如第22-29小节（谱2）：
　　谱2
　　2.《七月的草原》的演唱处理
　　这里简单提一下《七月的草原》的演唱处理，因为这首艺术歌曲是乐曲一体的，歌唱者的演唱直接影响着音乐效果的整体呈现，当然，音乐的演奏也同样会影响到歌唱者的演唱水准。二者相辅相成，共同构造着音乐的审美之图。首先，歌唱者要对音乐作品有内在的了解，背景资料是必需的，还有就是音乐专业知识的了解也是应有的素养。比如在演奏开始的前奏部分，演唱者就需要调整好气息和状态，进入演唱中，要根据音乐和歌词内容来进行再度调整或转换，像唱到“小蜜蜂采花嗡嗡的哩”，“小”字就要唱得轻些，到“啊啊啊嗡嗡的哩”则要注意连贯和声断气不断等方面。还有歌曲结束时，“真美丽，啊，真美丽”，要在音乐的高潮中将对七月草原和祖国的赞美饱满地表达出来。
　　三、《七月的草原》的钢琴伴奏
　　对于艺术歌曲，尚德义先生十分注重其钢琴伴奏的技巧和效果，前奏、间奏、伴奏织体等，无论哪个小节，他都做得十分讲究。
　　1.1-8小节 1-8小节是歌曲的前奏，其层次结构为：旋律声部运用八度同奏、弱起进入，低音部也是八度同奏，内声部是和弦或和声音程，下方声部的节奏型为xxx xx。具体来说，前奏弱起，由八度音型引入，运用左手八度、和弦半分解、右手奏八度旋律音的三声部演奏结构，从而营造出了一派草原景象。在具体的演奏过程中，八度音的走向十分重要，它们直接影响着和声的走向。突出八度音更能够很好地对前奏的乐曲调性有所把握和控制，从而推动音乐的发展。另外，半分解的双音音型也是要尽量弹奏得短促些，这样音乐风格会显得更活泼。尤其需要注意的是第8小节，它改变了之前的音型，目的是为引入第9-20小节做准备。
　　2.9-20小节 9-20小节主要采用左手八度、右手和弦交替的节奏型，和声走向为t-t-d7-t7-s-t7-s-t-d-t。在这一部分中，为了很好地表现歌词内容，表达七月的草原上，蜜蜂成群，嗡嗡而行，蝴蝶翩翩，自由而翔，还有草原上跳着舞的年轻可爱的小姑娘的画面性场景，演奏者一定要注意将右手第一拍的两个同音反复和弦处理成跳音奏法，最后一拍处理成保持音奏法，这样效果才能更佳，音乐表达与歌词内容才能更和谐地融合在一起。这里，重点要提到的是第14小节中的两拍和弦和第15小节中的弱拍和弦以及第16小节的强拍和弦，在演奏中，一定要注意突出第14小节的八度低音f音和降b音，第15小节弱拍上的f音以及第16小节的强拍降b音。此外，踏板的使用在这一部分要慎重。
　　3.21-37小节 21-37小节主要是按原样重复一次，但在和声方面与9-20节有着很大的区别，即运用了较多的大三和弦，和声走向为s（大三和弦）-d-t-s-d-t-s-t-d7- d/d-d。这部分第一段重复和第二段重复小节稍有不同，第一段是21-34，第二段是21-37，所以第二段末尾还有三个和声，是s-d-t。钢琴伴奏方面，主要是三声部的伴奏结构，即左手八度和半分解的双声部、右手切分音型的和弦节奏型。演奏第21-23小节时，为了突出大三和弦色彩的关键音，一定要注意突出右手和弦中的d音，同时，演唱者从第23小节要进入“花腔”演唱，所以一定要注意将其处理为弱奏，掌握好力度。第24-28小节，要注意切分重音，以为“花腔”的演唱做好节奏上的支持。第29-34小节，双手都为切分音型，演奏者要注意配合歌唱者，二者律动一致，进而将音乐推向高潮。第二段就是原样重复，只是35-37小节和声稍有变化，为s-d-t。此外，不同于第9-20小节，这一部分可以
　　配合踏板来完成。此外，还需要说明的是，9-20小节是偏重于叙述，而31-37小节则是偏重于抒情，所以，演奏者和歌唱者都要首先把握好艺术歌曲表现功能的分配，也要注意到第9-20小节和第21-37小节的强弱区别，这样才能在演奏中或歌唱中把握好音乐情绪，注意到音乐起伏，实现曲与歌的完美结合。
　　此外，在这一部分的乐曲中，乐曲的几个细节处，尚德义先生处理得非常恰切。旋律长音的地方，如第25小节，尚先生用十六声部对其长音进行了填充，达到了很好的音乐效果。还有在调式上，尚先生还采用了自然小调，并将有些乐句转到了平行大调上，如第35小节，临时调到了c调上。尚先生将维吾尔族音乐的节奏形式与自然小调相结合，使音乐更流畅，更具美感和审美性。
　　4.38-66小节 从38到66小节，主要是为了抒发情感。在钢琴伴奏上，一种类型是三声部伴奏结构，与前面的部分类似。另一种则与其他伴奏技巧不同，为琵音奏法，这在全曲中是第一次出现。这种伴奏方法强调弱奏，或者是与歌唱者共同趋于强奏，要求突显出和声的效果，这是与钢琴独奏完全不同的地方。歌曲中的琶音奏法，如第40小节、第43小节、第45-47小节，第60-61小节。伴奏过程中，要求演奏者要控制好触键的高度，不仅要保持每一个音的清晰度，还要能够找出琶音的规律和和弦的组别，这样才能够在伴奏中注意到和声的效果。除这两种主要的伴奏音型外，还有短琶音，如第56小节，还有运用断奏法来演奏八度音型的，如66-67小节。