现代音乐中的性格塑造
保罗·罗宾森在他的《歌剧与理念》[1]一书中对莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》这两部歌剧史上经演不衰的作品进行了对比分析：这两部歌剧都是以现实社会为背景的喜剧，内容都涉及到阶级、性、权利和财产，都用意大利语演唱，都是取自同一作家博马舍的作品，而且两部剧中的很多人物都是相同的。在音乐上，这两部作品都包括咏叹调、二重唱、三重唱、多部重唱以及合唱，而且都用宣叙调把它们间隔开来，宣叙调也主要由古钢琴来伴奏。然而在经过仔细分析之后，罗宾森认为莫扎特强调的是音乐发展的核心因素，即节奏、和声和旋律等，而罗西尼则着重渲染音乐中的枝节部分，如装饰性、力度变化以及配器上的精致与幽默等。《费加罗的婚礼》的音乐更为圆熟、复杂、内省，在戏剧理念和作曲构思上更为丰富，具有欧洲启蒙时期理性主义和人道主义的特征。《塞维利亚的理发师》则表现出某种偏好、机械性、乐思转换突兀并追求作品的表面效果，而且全剧显示出狭隘和玩世不恭。简单地说，虽然在形式上这两部歌剧在许多方面都有相似之处，但由于作曲家的世界观以及创作手法的差别，两者艺术价值的高下却是不言自明的。
我们也可以用同样的标准来分析作曲家叶小纲创作的歌剧《咏· 别》。这部歌剧是北京国际音乐节艺术基金会的委约作品，2010年10月31日首演于北京的保利剧院。这是一部非常成熟和自信的作品，它并没有使用新奇的作曲手法，形式上也无标新立异之处，它的价值体现在作曲家对音乐核心因素的追求，即对戏剧、音乐、人物以及理念的整体把握，并使音乐的表现与戏剧的目的完全一致。WWW.11665.cOm这里并没有特意追求或树立某种流派，反而成就了一种真诚的音乐语言。
《咏· 别》的故事发生在民国初年。京剧戏班班主荣福（男中音）邀请才华横溢的作家唐麒声（男高音）为其戏班创作一出新戏《霸王别姬》。唐麒声倾心于饰演霸王的武生杨少山（男中音），杨少山爱恋着饰演虞姬的女旦简吟（女高音），而简吟则长期痴情于唐麒声，最后唐麒声在他的戏剧成功但爱情破灭时自尽。这部歌剧以唐麒声对杨少山的同性恋情为主线，一步步揭示出这种情感如何激发了唐麒声的创作激情和灵感以及最后如何毁灭于情感的烈焰之中。
编剧孙戈旋把这部四幕的歌剧用类似中国的屏风画的形式进行了展现，每场戏成为一个大的剧情坐标。《咏· 别》的剧本并没有提供很多的动态事件，剧中一部分情节的衔接和故事的展开是藉由观众的想象或判断来填补的。但剧本提供了人物关系和人物性格上巨大矛盾冲突的基础，而作曲家叶小纲则用音乐赋予了这部作品以真正的戏剧性。
在形式上，《咏· 别》与欧洲浪漫主义时期的歌剧有明显的联系：音乐延绵不断，人物、场景和情绪都有各自的动机，强调乐队的作用。合唱的使用并不突出，但非常恰当，经常对当前的人物心理和情绪进行烘托或评述——这与巴洛克时期清唱剧中合唱作为讲述者的传统一脉相承。在《咏· 别》中，乐队无疑是全剧最重要的戏剧角色：很多演唱所无法表现出来的复杂情绪和细节全部由乐队来淋漓尽致地体现。乐队同时还制造了剧中一些最具感染力和最具戏剧性的效果，例如唐麒声自刎时的音乐以及其后的京胡独奏，营造出令人屏息的戏剧效果和情感体验。
叶小纲在保持西方歌剧形式的同时，赋予了《咏· 别》深厚的中国音乐内涵，尤其是使用了大量的京剧音乐元素。对于一部以京剧为题材的歌剧来说，无论从内容和形式上，都是非常恰当的。
主导动机的特点与人物性格的关系
《咏· 别》是我国到目前为止最为明确地表现了性、欲望、创作灵感和死亡的一部歌剧。在国际上，歌剧研究领域近十几年来对歌剧以及歌剧表演中涉及到性、欲望以及同性恋等元素的关注有增多的趋势。这方面的专著包括韦恩· 柯斯坦博姆的《女王的歌喉——歌剧，同性恋及欲望之谜》[2]，萨姆· 阿贝尔的《歌剧的亲身体验——歌剧演出中的性元素》[3]，以及琳达· 哈钦与迈克尔·哈钦合著的《歌剧——欲望、疾病和死亡》[4]。在《咏· 别》的剧本中，同性恋的主线并没有被刻意强调，但它所蕴藏的能量却在音乐中得以充分地体现，并通过音乐的手段直接影响到人物性格的塑造。
作曲家叶小纲在这部歌剧中最引人注目的成就之一，就是他在音乐动机的使用方面。作曲家曾一再说他受瓦格纳歌剧的影响很深，其中就包括动机的使用。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》中使用了四十个动机，相比之下，《咏· 别》中使用的动机数量并不太多。除此之外，瓦格纳的动机短小隐蔽，形态多变；《咏· 别》中的动机则与人物性格紧密相连。
在晶莹剔透的弦乐分奏和声与竖琴圆润的分解和弦的背景下，初次出现的唐麒声的动机温润细腻精致，富于装饰性，是全剧最为女性化的音乐段落。类似的处理手法在全剧中屡见不鲜。在唐麒声的音乐中，作曲家把全部的美好感情倾注到这个敏感多情、才华四溢的年轻才子身上。
如果把唐麒声的音乐和女主角简吟的音乐做一个对比，我们就会发现，唐麒声的音乐极为丰富多样，旋律精致柔美，乐思转换灵动，展现了一个复杂敏感多情的人物性格以及他的内心感受。相反，简吟的音乐则缺少女性的柔情和妩媚。虽然她也有怅惘和渴望，但却以一种相对直白的方式来表现，与唐麒声相比完全不在同一个精神层面上。可见虽然在剧本中同性恋的线索非常含蓄隐蔽，但在音乐上则不仅人物的性倾向表现得明白无误，而且还通过各种作曲方法被加以强化和升华。
杨少山的动机由连续的上行切分节奏构成，充满力量和决心。它代表的是直截了当和缺乏深沉的阳刚气质。这使杨少山与唐麒声的动机形成一刚一柔的强烈对比。
在《咏· 别》中，唐麒声对杨少山的爱情表达一直很含蓄，最为直接的倾诉发生在第二幕中，唐麒声唱出“我终生将你陪伴，为我们共同荣耀！” 但
即使是这样，唐麒声仍然没有明确宣示出他对杨少山的爱恋之情，而是将他的感情隐藏在为事业和为艺术的名义之下。在音乐上，唐麒声和杨少山从未有过真正的爱情互动——这主要是因为这种感情是单向的。叶小纲通过这种深层的音乐处理方式，来表明唐麒声与杨少山无法在最高的精神层面上进行沟通。唐麒声的伤感、焦虑、迷惑和激情，更多的是以内省的方式来抒发。杨少山从未真正理解过唐麒声对他的感情，在这一点上，他甚至本文由论文联盟http://收集整理不如荣福的感觉更敏锐。杨少山对唐麒声只是仰慕、感激和友情，但唐麒声对杨少山则是一种渴望，一种希望把他或他所代表的东西溶进自己的欲望。杨少山是唐麒声生命中所无法拥有而又渴望必须得到的。拥有了它之后唐麒声的生命才会完整。这也是为什么唐麒声最后在爱情破灭时会选择自杀的原因。
荣福的动机中宽广的音域象征着这位京剧戏班班主所经历过的世事沧桑。除此之外，荣福的动机还经常作为音乐上的连接来使用，这种用法与荣福这个人物在剧中的功能是一致的。在《咏· 别》中，剧中不同的人物之间有感恩，有爱慕，有暗恋，有妒恨，但对荣福来说他们却都是一样的：他们都是他的朋友。由于这种身份，荣福在剧中成为一个天然的粘合剂：所有的人都是通过荣福才相互产生联系的，而且也只有他可以用同样的方式跟每个人进行交流。荣福的粘合剂作用在音乐上最为显露无遗：他的动机变化很少，几乎总是以原型出现，但这个动机经常成为其他人物和事件动机的过渡和连接。荣福是《咏·别》中塑造最为成功的人物之一，在他身上，人物性格、戏剧功能以及音乐功能完美地融而为一。
在所有的主要角色中，简吟是唯一没有被赋予明确音乐动机的。她的音乐在剧中从未形成过完整的旋律，缺少女性音乐的柔美和细腻，而且经常是破碎和零散的。对于如此重要的角色来说，这种处理手法极不寻常。很明显，作曲家对这个人物并无同情，而这也使得简吟的戏剧形象显得模糊。从情节上来讲，唐麒声对杨少山的爱情为简吟所阻碍，这三个人的关系理应同等重要。但从对音乐和戏剧的处理来看，作曲家完全没有着眼于剧中的爱情纠葛，他自始至终把重心放在揭示唐麒声内心的变化上。因此，这种有意将简吟弱化处理的方式是合理的，即作曲家完全不打算把简吟和唐麒声放在同等的高度来对待。
《咏· 别》全剧的音乐是由乐队演奏的凄厉、冷峻、阴风飒飒的宿命动机开始的。它弥漫在全剧的各个部分，每一次出现都预示着不祥的结果。第二幕中，选择由谁来出演虞姬，将对唐麒声的命运有重大影响。但宿命动机的不断出现，则预示了这一决定对唐麒声的影响是致命的。唐麒声并没有明确说他选择了简吟来演虞姬，但是乐队演奏的宿命动机替代了他要说的内容。当唐麒声唱出“由你决定”后，宿命动机再次出现，而荣福“我们已经做出决定”则完全是在宿命动机的背景下唱出的，这一切都预示出这个决定对唐麒声命运的影响。在第三幕中，荣福已经预感到事情在往悲剧方向发展，他劝唐麒声“回到你该去的家园”。这时宿命动机的再次出现，预示着唐麒声命运的不可逆转。
主导动机的戏剧功能
《咏· 别》中主导动机的处理手法使这部歌剧的音乐更有深度，戏剧性更为加强，并使各种音乐和戏剧形象的并置、对立和快速转换成为可能。
在第三幕中，唐麒声在演唱“我贪得无厌，荡漾在爱之间”时，旋律是一种无奈，但乐队的背景却是温暖的，满怀渴望的爱情动机。作曲家通过将动机的多层并置来表现难以用语言或其他方式所表达的复杂情感。
在第四幕中，唐麒声有很长的时间站在舞台上，但并没有任何唱段。这时在舞台上表演的时而是观众眼中的项羽和虞姬，时而是唐麒声眼中的杨少山和简吟，时而两者并行。然而随着时间和事件的发展，唐麒声内心所产生的从焦虑到挣扎，再从挣扎到绝望的变化过程则通过音乐，尤其是主导动机的使用表现得淋漓尽致。从下面的分析中我们可以看出，这是用音乐来表现戏剧以及音乐作为戏剧的一个优秀范例，也是《咏· 别》中最复杂、最有深度的部分。
第四幕在唐麒声的新剧《霸王别姬》上演时，舞台上出现了两对项羽和虞姬，一对在舞台的左前方，一对在舞台的右后方。这个戏中戏的设计是《咏·别》这部歌剧中非常精彩的一笔。这一虚一实的项羽和虞姬为作曲家提供了时空交错，视角转换，虚幻与现实等各种戏剧性冲突的基础。唐麒声在第二幕结尾时说他捏造了多年的幻象，这就是幻象。
在64小节，虽然这时合唱的“整冠！端带！”使音乐具有项羽的英雄气概，但是乐队演奏的观众动机使这一段的合唱以及这之前项羽和之后虞姬演唱的音乐显得相对平和，没有任何戏剧矛盾的紧张气氛。尤其重要的是，它表明这时的戏剧视角是在观众，霸王和虞姬是观众眼中的角色而不是杨少山和简吟，这是通向矛盾冲突和高潮前的必要准备和铺垫。
从84小节开始，不同动机的纵向结合明显增多。这时唐麒声站在舞台的一侧，但并没有任何演唱。不过即使唐麒声不出现在舞台上，他的存在也是明白无误的，因为这时的音乐是由三个动机，即观众动机、戏班动机和代表唐麒声的宿命动机交织而成的。这是典型的瓦格纳式的主导动机使用手法，即通过动机的使用，来展示出舞台上没有出现的东西。
从179小节开始，霸王的唱段和乐队的戏班主题并置，表明此时音乐和戏剧的中心已经不再是项羽的唱段，而是唐麒声此刻内心的感受。杨少山的成功意味着这出新戏的成功，也是杨少山对简吟感情加深的表现，这同时也就意味着唐麒声与杨少山的感情即将破灭。
观众的动机在254小节的再度出现，标志着现实的时间和心理上的时间一直在不断交替。
在276小节，简吟饰演的虞姬在戏班动机的背景下念京剧道白，而在唐麒声心中，则是简吟在演唱她的不完整的，以跳进为主的简吟动机。在这之后，多种因素交织在一起。在这里，虚幻和现实的声音汇集在一起成为唐麒声内心挣扎而且精神恍惚的真实再现。在这之后，不同动机交替的频率加快，音乐紧张性增加，戏剧冲突加强。
杨少山演唱项羽的过程也是唐麒声内心挣
扎的过程。杨少山所扮演的项羽的唱段时断时续，显示出这时项羽的唱段并不是客观的，而是唐麒声内心所感受到的。这时演唱中的断续以及乐思的游移表现的是唐麒声思绪和心情的转换。唐麒声在第二幕结尾处说他捏造了幻象，这里的戏中戏就是他的幻象的体现，这是这部歌剧中一个非常巧妙的处理。
在唐麒声的内心中，这时的虞姬就是他自己。所以当自刎的虞姬在唱“有一天我们终于将离开，死亡是爱的亲密友伴”时，用的是与虞姬不相关的渴望爱情的动机。唐麒声和简吟在第一幕中曾以八度一起演唱过这个渴望爱情的动机，只是他们各自爱恋的对象不同。可见这时的虞姬已经不再是真正的虞姬，她所代表的是唐麒声内心的呼喊。这之后在412小节唐麒声唱“告别吧”，虞姬唱“让我们告别”，则是唐麒声与理想中的自己告别。唐麒声在420小节唱“大王，大王，时间逆流而上，我不后悔与你相遇”时则明白无误地宣示在此时幻想和现实、唐麒声和虞姬已经溶为一体，成为全剧的最高潮部分。对于唐麒声来说，死亡是他实现自我升华的终极手段。此刻，全剧的各种音乐线索都汇聚在这里。在唐麒声唱出他在全剧的最高音b之后，是振聋发聩的静寂。
唐麒声自刎后出现了平静的观众动机。这是一个非常用心的考虑，因为这个动机所代表的是不属于矛盾任何一方的旁观者，这也显示出这时戏剧的视角已经从唐麒声转到客观的观众方面。观众动机的出现，削减了这之前所聚集的巨大的戏剧能量和紧张度，并为观众提供了一个冥思的机会。这是非常独具匠心的在时间上的判断和安排。
《咏 · 别》中其他的音乐表现方式
本文在前面曾经提到过，乐队是《咏· 别》中最重要的戏剧角色。在这部歌剧中，乐队本身并没有太多的炫耀的段落，而是非常恰当地作为全剧的一个组成部分。这显示出作曲家在整体处理上的自信，不去追求戏剧之外的效果。但是乐队部分仍不乏精彩的笔触，例如在杨少山初次见到唐麒声时的咏叹调中，最后的高潮不是通过人声而是由乐队来制造的。《咏· 别》中很多最具旋律性的段落也是出现在乐队部分。有时乐队会用音色来强化人物的心理。在第三幕106小节，当荣福唱出“不再相信地狱天堂”后，弦乐在围绕着以中提琴为主的音区，显示出苍白无力的内心感受。
在《咏· 别》中用音乐来进行评述和表现的例子也很多，例如在第二幕的436小节，合唱、荣福、简吟、琴师等全部唱d音，唯独唐麒声唱#g，并在其他人都停下来之后，让唐麒声的#g单独显露出来。作曲家通过这种音乐方式来突出唐麒声孤立无助而又孑然独立的高傲性格。在演出设计上，导演让唐麒声独自站在舞台的一侧，而其他人全部站在另一侧，更是从视觉上强化了这种感觉。
《咏· 别》中没有很多需要对话的地方，但在必须用对话时，则主要使用了两种方式。一是借用京剧的道白。由于这是一部以京剧为题材的歌剧，而且剧中的音乐也使用了大量的京剧音乐素材，因此，使用京剧道白无论从戏剧内容或音乐风格上来看都非常自然。但是在更多的情况下，叶小纲使用的是一种类似于parlante的形式，这是威尔第自《弄臣》起就经常使用的手法。parlante的使用主要有三种方式：一是旋律由声乐和乐队共同承担，但旋律的主要部分是在乐队；二是声乐与乐队的旋律构成自由对位；三是这两种方式的混合应用[5]。在《咏· 别》中，这三种方法都被使用过。
《咏 · 别》的音乐成就和意义
从歌剧在各国的发展来看，德国、法国、英国以及俄罗斯等都用了很多年的时间才逐渐建立起自己的歌剧传统，这其中各国的音乐、舞蹈、语言、戏剧以及文学对这种传统的建立产生至关重要的影响。
法国歌剧的兴起大致从17世纪中叶开始。这是一个伟大剧作家辈出的时代，高乃依和莫里哀的戏剧被大量改编成歌剧，法国宫廷的典雅趣味以及法国人对舞蹈的喜爱构成了吕利所代表的法国歌剧的特点，其中尤为重要的是在歌剧音乐与法语语音紧密结合方面。
早期的德国歌剧基本上沿袭着意大利的传统，德国的本土特色则主要体现在既有演唱也有道白的歌唱剧体裁当中。在歌唱剧中使用道白的形式反映了一个重要现象，即由于德语中包含大量显著而且频繁出现的辅音，德语歌剧无法采用意大利歌剧中那种宣叙调的方式。
英国歌剧的发展则有些特殊。英国在17和18世纪近两百年的时间里除了浦塞尔之外，并没有出现具有世界影响的作曲家，而且除了浦塞尔的《狄朵与埃涅阿斯》，大部分英国歌剧都不是那种以意大利或法国歌剧为代表的典型意义上的形式来呈现的。这一时期的英国歌剧主要是集对话、舞蹈、华丽的舞台设计、合唱、管弦乐和歌曲为一体的混合形式。从20世纪初开始，英国歌剧的创作开始变得活跃，并出现了英国有史以来最重要的歌剧作曲家本杰明· 布里顿。
中国歌剧的诞生至今已超过大半个世纪的时间。至“文革”之前，中国歌剧的创作在形式、内容、音乐语言和舞美设计等方面做了大量的探索和实践，尤其在歌剧的民族化方面做了大量的努力。从上个世纪80年代开始，中国歌剧在题材和内容上有了很大的突破，以描写爱情和人性为主的歌剧开始出现，对传统的欧洲歌剧形式的借鉴更为主动，一些歌剧在音乐上也明显受到西方20世纪音乐语汇的影响。
《咏· 别》的成功是建立在中国歌剧的整体发展和作曲家叶小纲本人在包括戏曲音乐在内的各种音乐实践的基础上获得的。在这部歌剧中，叶
小纲选择了保持和传统的联系—这种传统包括了西方歌剧音乐和中国戏曲音乐—并将这两者完美地结合在一起。《咏· 别》所取得的成就，是它从整体上有效地把握和处理了音乐语言、音乐形象、人物性格和戏剧冲突等各个方面。最令人瞩目的是，《咏· 别》完全是通过音乐的手段来展现人物的性格以及戏剧性和戏剧冲突的，而且也是通过音乐手段为观众提供了不同的时间体验，即将现实时间和心理时间清晰地区分开来。在这部歌剧里，推动剧情发展的自始至终是音乐而不是对话，作曲家因此成为戏剧发展的真正主导。
保罗· 罗宾森在他的论文集《歌剧，性及其他要素》[6]中强调，对歌剧深层意义的理解不能仅仅根据脚本和歌词所提供的线索，而更应该在旋律和歌剧的音乐语汇中进行发掘。他断言，旋律中所表现出的复杂性不是歌剧剧本所能够相比的。通过对《咏· 别》音乐的分析我们可以发现，音乐能够以高度的复杂性、多样性和多层次性来揭示人物的性格并推进剧情的发展，并且向我们展示出在戏剧性表现方面，音乐的能量是巨大的。
