艺术学视野下“影视音乐”创作的拓扑理论

　　在艺术学升格为门类的一年多时间之后，2012年12月9日北京师范大学艺术与传媒学院成立“中国影视音乐研究中心”。研究中心在艺术学视野下，思考和探索影视学科与音乐学科之间的有机整合方式，追求1+1>2的互补共赢关系，分别拓展音乐与影视学科新的生长空间。这对于促进艺术学学科整体建设，推动艺术学各学科深度综合，分别促进音乐、影视学科成长都将起到积极重要的示范作用。那么如何从“影视音乐”一点着手，管窥影视与音乐学科整合生长的前景？笔者以为可以将“影视音乐”创作中音乐与画面的关系作为切入点，展开研究。
　　从电影、电视诞生之日起，关于“影视音乐”的学科性质的争论从来没有停止过。有的认为影视音乐是一种音乐类型，归属于音乐学学科。有的认为影视音乐是电影电视的一部分，从属于电影电视学学科。还有的认为影视音乐是电影电视与音乐的结合。无论上述哪种观点都是在影视与音乐分而割治的前提下的探讨，都难以消融影视与音乐的学科壁垒，不利于产生水乳交融的影视音乐佳作。显然，影视与音乐的学科鸿沟是影视音乐发展的瓶颈。虽然影视、音乐都已形成各自严密的学科体系，但是，如果仍在这两条路上摇摆徘徊，其结果不容乐观。因此，超越固有的学科界限，确立艺术学视野下“影视音乐”的独立性质，才能为“本文由论文联盟http://收集整理影视音乐”艺术带来新的突破。wWw.11665.cOm
　　古希腊哲学家阿那克萨戈拉说：“统一世界中所包含的那些东西是不能用一把斧子砍开截断的，热不能与冷分开，冷也不能与热分开。”[1]108 “影视音乐”也是如此。好的“影视音乐”，画面与音乐水乳交融，观看时仿佛“听不见音乐。音乐仍然真实地存在，只是被观众听进情节中去了。”[2]110观众不仅记住了音乐也同时记住了与音乐相随的影片画面或镜头。“影视音乐”创作也是如此。优秀的创作者，在拍摄画面的同时会迸发出与之相应的音响想象和欲望，对镜头或画面幻化出音响或音乐的读解。或聆听某种音响联想、产生某种场景、画面。电影符号学理论[3]144-165，将音乐、音响、镜头、画面等一同视为电影创作的基本语言，不分主次，不分彼此，共同构成影视作品的有机组成部分。可见，“影视音乐”具有自成一体的独立性质。“影视音乐”的音响、画面缘何彼此关联？二者如何结构组合？结构组合的方式应遵循什么原则？笔者尝试运用几何学上的拓扑理论解释“影视音乐”中音响与画面二者有机整合发展的主张。
　　一、“影视音乐”创作的拓扑理论
　　镜头、画面、音响、音乐、人声等构成“影视音乐”的语言，各种语言之间有差别也有共性，在影视作品连续发展变化过程中（1），“影视音乐”语言及其组合在保持着与影视作品相一致的前提下具有结构不变的特征。笔者将揭示这种不变结构的理论称为“影视音乐”拓扑理论。
　　拓扑，英文为topology，原意为地貌，最初称为形势分析学，研究图形性质。1847年j.b.利斯廷将几何变化下的不变性命名为拓扑学，[1]641906年，f.豪斯多夫界定了拓扑空间的含义，标志着一般拓扑学的诞生。[1]6420世纪以后，人们用拓扑学表述几何空间连续的性质。比如，图形变化中，不改变图形附贴性的变换，图形连续而且各点一一对应的变化（橡皮球变形）等，都称为拓扑变换。可见，拓扑是指在连续变化中保持不变的那些几何性质，即变换下的共性。[1]108如果把几何空间视为点的集合，那么拓扑是赋予非空集合以边界、距离、极限、连续等属性的结构，即，拓扑空间是特定结构的集合。我们如果把空间视为具体事件，把空间中的点视为事件的构成元素或部件，那么空间概念不局限于几何学了，其他任何事件都可以引入空间概念和性质，空间成为事物构成元素及其关系的高度抽象的概念。
　　我们把影视作品视为抽象的空间，将剧情、镜头、画面、音响、人声等影视作品构成元素视为影视空间中的子空间，或影视空间中的点集，这些子空间之间存在结构关系，这种结构关系在影视作品发展变化中保持不变，即影视作品创作的拓扑形质。作为影视作品的组成部分，“影视音乐”创作的拓扑理论是指，研究“影视音乐”中音响、画面等构成要素之间的关联，及其结构组合关系，以及这种结构组合关系在不同影视作品的人物造型、表情、动作、语言、环境气氛等发展变化中保持不变的性质的理论。其内涵包括：首先，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、人声、画面、镜头之间具有彼此关联的关系，用拓扑语言表述，就是互相“附贴”的关系。其次，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、人声、画面、镜头在帖附关系基础上，呈现动态变化的组织结构。最后，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、画面、镜头组织结构发展变化需要遵循影视作品整体发展的共性要求。“影视音乐”创作的拓扑理论旨在明确“影视音乐”具有自成一体的独立性质的前提下，探讨“影视音乐”音响与画面等构成要素或语言之间的共性与差异，及相互关系，揭示“影视音乐”在各种影视作品发展变化中音响与画面二者之间不变的结构组合方式。
　　二、“影视音乐”中音响与画面的贴附关系
　　画面和音乐作为艺术语言，具有具象与抽象的双重属性。从具象上说，某一画面、音乐可能是特定时间、事件、场景中产生画面或音乐，与某一现实生活特定时间、事件、场景一一对应，具有确切、唯一的表现内容。也可称为音乐、画面表现内容的确定性。比如，雨天可以对应水流画面与嘀嗒、清脆声音。从抽象上说，某一画面、音乐可以对应多种时刻、事件、场景，能概括、抽象出某一类事物的特点，从而与某一类事物的多种情景对应。也就是说，某一画面、音乐，与其所表现的现实生活时间、事件、场景等内容不具有对应性、唯一性。也可称为音乐、画面表现的不确定性。比如，流水、嘀嗒声音，既可以对应雨天，也可以对应山泉，还可以对应室内管道。音响与画面之间的确定与不确定的关系表现为：当一种音响与一个画面成为唯一对应时，这时音响与画面就具有确定关系；当一种音响与一个画面不是唯一对应时，这时音响与画面就具有不确定关系；音响与画面之间这两种对应关系称为音响与画面的帖附关系。“影视音乐”创作和欣赏的魅力，其实就是在画面、音乐所指与能指之间的多种可能中，具象与抽象之间的多种变化中游戏的乐趣。

　　笔者将音乐与画面的帖附关系根据二者对应的确定程度分出四种类型：音响画面的语义符号、音响画面的势态、音响画面的情态、音响画面的留白。具体陈述如下：
　　首先，音响画面的语义符号指当某一音乐表现特定的画面、场景、事件、人物、风格等内容时，音乐与画面之间所形成一一对应的关系。根据音乐美学所指论观点：“音乐的价值在于它对于音乐本身以外事物的‘所指’（references）。一首歌曲或一张图画对听众或观众来说当然可以成为某种非音乐观念的符号。”[4]73虽然不是所有的音乐都具有明确的所指，但是，在特定时空下产生的音乐、画面，与该时空中事物密切关联，因而这些音乐、画面具有了唯一特定的表现内容，笔者称之音响画面的语义符号。有的音乐符号、音乐语义是观众们所共认的，约定俗成的。比如，《肖申克的救赎》在监狱中播放莫扎特歌剧《费加罗婚礼》选段“微风轻轻吹”，《教父3》在影片结尾处运用歌剧《乡村武士》音乐等，这里的歌剧或音乐会都是具有尊贵高雅内涵的语义符号，《国际歌》、《义勇军进行曲》用在很多影视作品中都特指中国共产党或中华人民共和国等。有的音响画面符号则是作曲家有意为之，人为赋予。尤其是在一部影视作品中，某些主题旋律、音型、节奏等，常常多次出现，表现一个特定的内容，同样具有了音响的语义内涵。比如奥斯卡获奖影片《赎罪》影片一开始出现的音乐片段：由钢琴四度音程下行、单音重复、弦乐急促节奏、打字机敲打键盘声共同构成的背景音乐，表现出情窦初开的女主人公布莱欧妮的内心躁动，这个片段在影片中出现多达7次，就具有语义性。音响画面的语义符号，为音画结合提供了经典范本，也为影视作品展开故事情节提供了符号化的发展手法。
　　其次，音响画面的势态指音乐与所表现的画面、事物、场景、人物、风格等具有相似或一致的形态、运动趋势、发展倾向等相近关系。音乐美学家朗格指出：“音乐具备运动和力学的品质，这些品质通过速度、张力、松弛及其他手段得以表现。”[4]75音乐运动的力学轨迹与画面图案的点、线、面具有相似性。音符高低起伏与线条上下波动相似，音符快慢运动状态与画面变化状态相似，音响色彩与画面色彩的相似，甚至音响力度与画面张力之间等等都具有相似性。音响形式与画面形式之间的这些相似关系都是音乐与画面的势态。势态具有音响、画面结合的内在联系。如悠长缓慢的旋律与开阔平展的湖面；如激昂强烈的贝多芬音乐与天气突变、山崩海啸等场景，流畅灵动的莫扎特音乐与明快、轻盈的舞动步伐；如铜管乐器与辉煌华丽的油彩，弦乐与木管乐配器色彩与和煦暖阳、风平浪静的景象等。音响画面的势态，是音画结合的又一种方式，在表现内容上不如语义性、符号性音乐明确，有一定的抽象性，却给许多看似完全不同的音乐、画面、情节、事物提供了结合的可能性，具有较大发展结合的空间。比如，在影片《金色池塘》中，比利驾驶快艇驰骋在湖上，快艇的运动与钢琴快速旋转的音流和舞蹈性节奏具有相似的运动状态，这就是在势态上音乐与画面、场景的结合。
　　再次，音响画面的情态指音乐与所表现的画面、事物、场景、人物、风格等具有唤起人们相似或相同的情绪情感反应的相近关系。音乐表情论倡导者朗格指出：“音乐是情感生活的音调类比物。”[4]75音乐音响总是通过作用于听觉唤起人们的喜怒哀乐，画面线条色彩构成也是通过视觉唤起人的情绪反应，当音乐音响与画面的情绪状态相似或一致时，音乐与画面具有了共同结合的帖附关系。不规则切分节奏、不规则线条图案唤起不安、尴尬情绪，昏暗的光线、暗哑的嗓音唤起忧伤悲哀的情绪等。不同事物之间相似的情态是音乐、画面结合的中介。音乐、画面的情态，是音画结合的另一种方式，比起音乐语义符号，以及音响画面的势态，音响画面的情态更为抽象，也更容易为观众感知，具有浓郁的情绪感染力，是赋予影视作品情感性内涵的主要方式。比如，影片《金色池塘》中夕阳下辉映着金色的余晖，与舒缓温和的钢琴配乐，形成意味深长、含蓄温婉的柔情。罗曼与比利快乐地驾船，钢琴轻快简短的音型，配合滑翔的快艇、洁净的湖面，烘托出轻松愉快的情绪。
　　最后，音响画面的留白是指音响与画面各自传达、表现的内容或含义互不相干、不具有明确关联的相互关系。“影视音乐”在影视作品中带给观众莫名的思绪、意味，常常难以确切地指明其表现内容或含义，这就是音响画面留白。无论“影视音乐”与影视作品场景、人物、情节发展如何紧密结合，仍然具有镜头画面所不能完全概括的内容。这恰恰是“影视音乐”在创作中留给观众读解的空间，也是“影视音乐”在影视作品的独特魅力所在。
　　总之，音响画面的语义符号、势态、情态、留白等关系，是音乐与画面结合的基本点，也是“影视音乐”创作和欣赏的重要内容，能够为欣赏、创作影视作品提供线索、视角和方法。凭借以上几点，音响、画面等不同影视语言可以彼此结合、“贴附”在一起了，那么音响、画面有哪些结合方式呢？
　　三、“影视音乐”中音响与画面的结构组合
　　上述几点为“影视音乐”中音响与画面的相互关系提供了“贴附”点，在影视音乐作品中，二者之间的关系不是一陈不变而是不断动态生成的。具体而言，音响画面在动态结合过程中有哪些组合方式？总结概括起来，可以有补白、层叠、对峙、平行等四种主要的结合方式。
　　首先，补白指的是对平实、朴素、中庸的音响、镜头、画面等素材赋予思想、情感、意义的组织方式。比如，面对女性酮体，加入弦乐高频泛音，能表现观看者的焦躁饥渴心理，如果配合鼓乐就表现忐忑热烈。补白具有引导、暗示画面镜头语言的作用。
　　其次，层叠指的是具有相似或相同的思想、情感、意义倾向的音响、画面叠加使用，从而起到烘托气氛、加强镜头叙事力度的作用的组织方式。具有某种语义符号的音乐配上相似内涵的画面，能增强影视作品表现说服力，能较好地发挥渲染作用。废墟配合零乱、不协和音响，蔚蓝天空配合长笛清澈音响等，都具有递进、加强气氛的意味。比如，《金色池塘》男主人公罗曼在树林里采草莓，茂密的树木，阴暗的光线，踉跄的脚步等镜头画面已经表现出罗曼的慌张，此时再配合不协和音响、摇摆的节奏，更加强了对罗曼恐惧心理的表现。比如，棉袄、冬雪飘落配合习习簌簌声响等多种冬季事物叠加，能起到渲染效果，具有强化镜头画面语言的作用。

　　再次，对峙指的是具有较大反差的思想、情感、意义倾向的音响、画面，在矛盾冲突中结合的组织方式。对峙具有揭示故事情节矛盾冲突，推动故事情节发展的作用，常常造成强烈震撼效果。比如，1990年的《教父3》，在影片结尾处运用歌剧《乡村武士》音乐，美好、优雅的歌剧音乐与野蛮、血腥的黑帮火并场面形成了强烈的声画对位关系，使影片的主题更为鲜明。
　　最后，平行指的是具有不同思想、情感、意义内涵的音乐、画面同步发展，形成两个或多个线索并行发展的组织方式。平行、对位的组织方式，便于表现复杂、多重线索的故事情节发展。比如，《金色池塘》罗曼回到别墅时，向妻子述说树林里的遭遇，响起了他在树林迷路时的音乐片段，这里此时与彼时、树林与别墅、讲述与回忆，形成了两个时空的对话。又如，奥斯卡获奖影片《救赎》男主人公罗比在家中，屋里回荡着歌剧《艺术家的生涯》男女主人公相互之间倾心表白的二重唱，与此同时，罗比敲打着键盘给心中爱慕的西西里娅写信，中间穿插着西西里娅在华丽城堡家中满腹心思梳妆打扮的镜头。罗比家与西西里娅家、现场音乐与男女主人公的内心活动，两条线索展示出现实处境与内心爱慕之间的矛盾。
　　综上所述，补白、层叠、对峙、平行等组织方式是音乐与画面在动态结合中形成的结构，在影视作品中承担着不同的本文由论文联盟http://收集整理作用。除此之外，在音乐、画面结合过程中，还需要与影视作品整体发展保持内在关联，与其他影视语言共同作用才能创作出优秀的影视作品。因此，音响、画面结合过程中，需要同时守候影视作品的节奏、张力、基调、风格等整体特征，保持与影视作品表现意图的一致性。
　　四、“影视作品”中的音响与画面的共性守恒
　　“影视音乐”作为自成一体的独立艺术形式，虽然具有自身独特自在的品质和属性，但是，“影视音乐”作为影视作品的组成部分，受制于影视作品的整体布局和发展要求。“影视音乐”无论是再现、还原或幻化现实生活场景，总是要保持在影视作品整体表现意图的基础上，对音响画面进行具有主观倾向性的选择和组织，以解释、补充、强化音响画面的情感态度和主观意愿，从而服务于影视作品的表达意图。这不仅要求结合影视作品剧情、人物性格等相关因素来理解“影视音乐”，而且要求影视导演与作曲家在对剧情认识上达成统一，思想情感保持一致，在感受体验上彼此相互靠近。因此，“影视音乐”需要在多个方面与影视作品整体保持空间节奏、空间张力、基调、风格等方面的一致，以守候影视作品的整体一致性。
　　首先，空间节奏指影视作品整体展开的时间长短、变化频率的快慢的内在统一性。影视作品总是在流动变化中呈现。这是由影视艺术叙事的方式所决定的。影视叙事是在时空连续变化的过程中完成的，影视叙事的运动性质，决定了影视作品有自己发展变化的节奏。影视作品统一内在的节奏决定作品中“影视音乐”节奏的快慢。“影视音乐”或隐或现或重复或变化地流淌在影视作品发展过程中。成为一种视觉媒介，把零星紊乱的镜头连接起来“建立一个连续的情景。”[5]38有的影视作品整体展开的节奏舒缓，其音乐节奏也主要以缓慢为主。如，奥斯卡获奖影片《金色池塘》。有的整个影片叙事节奏简洁明快，音乐节奏也敏捷畅快。如《贫民窟的百万富翁》。具体到一首影视音乐时，又有音响节奏与画面节奏的区分。音响与画面的节奏有时一致，有时则不同。但是，从影视作品的整体要求上看，“影视音乐”的节奏需与影视作品的整体节奏基本保持一致。
　　其次，空间张力指影视作品在发展过程中所呈现出的强弱、疏密、浓淡、聚散等变化的整体紧张趋势。空间张力是推动影视叙事发展、造成影视发展冲突的手法，可能聚集于作品的某一个瞬间也可能贯穿于整部作品的发展始终。影视作品的空间张力需要借助情节发展、人物性格、“影视音乐”等多种语言共同形成。因此，作品的空间张力制约着“影视音乐”的空间张力。“影视音乐”主要通过音画等感官刺激的强弱程度，以及唤起观众身心体验的强弱程度来形成张力。无论二维还是3d，无论单声道还是立体声，“影视音乐”配合影视技术的升级换代共同丰富着观众的感官享受，激发观众感同身受的生动体验和身临其境的现场感，加强影视叙事的说服力。影视音乐的张力形成有多种方式。强弱对比、音画重叠、视听反差等。比如，外表的轻松愉快气氛与内心酸楚音乐构成张力，音乐表现的内心节奏与环境音响的外在节奏构成张力，画面阴沉与音乐明朗构成张力等。
　　再次，空间基调指影视作品发展过程中所呈现的明暗、色彩、轻重、喜怒等影视作品的整体情绪状态。每一部影视作品都有自己的空间基调，或平实朴素市井风、或浪漫优雅田园风、或诙谐调侃等。影视作品的空间基调决定了“影视音乐”的基调。“影视音乐”总是在影视作品主题思想指导下，配合影视叙事过程，共同完成影视作品思想观念的陈述和表达，形成整体统一的基调。比如电影《疯狂的石头》运用了听众所熟知外国谍战片的动机音型，加入怪异的电声，构成拼盘似的音响，与画面共同产生一种滑稽效果。就一首影视音乐而言，也存在音响与画面的基调一致与不一致两种情况。具体到一部影视音乐时，还要根据音乐所表现的具体情节而定。但是，“影视音乐”整体上受制于作品的空间基调是毋庸置疑的。
　　最后，空间风格指影视作品呈现出个体、时代、民族等艺术家个人、群体所特有的、持续的稳定的艺术特征。在作品创作中，影视导演、作曲家都要体现出个人或时代的思想价值观念，在作品中留下个人或时代的思维、行为、生活方式等方面的痕迹。这些观念和痕迹成为导演、作曲家艺术创作的个性化表达方式并持续、稳定地保留在作品中时，就成为了影视作品的艺术风格。导演有自己的艺术风格，作曲家长期创作也会渐渐形成个人的音乐风格。有的作曲家与某个电影导演长期合作，形成了与导演电影风格相匹配的音乐风格，成为导演的御用作曲家。比如，久石让与宫崎骏，约翰·威廉姆斯与导演史蒂芬·斯皮尔伯格。影视作品的空间风格与“影视音乐”的风格形成，常常不是一日之功，也不是每个导演、作曲家都可以具有，但却是许多导演和作曲家一生追求和渴望的。
　　综上所述，“影视音乐”需要在多个方面与影视作品整体保持空间节奏、空间张力、基调、风格等方面的一致，以服务于影视作品整体布局和发展要求。
　　五、结语
　　上述论述提出“影视音乐”创作的拓扑理论，尝试揭示影视作品中音响与画面的结构关系，为“影视音乐”创作、欣赏、研究提供新的视点和角度。该理论开启了拓扑学运用于艺术学领域、尤其是“影视音乐”创作领域的研究思路。然而，该理论的完善、深化、运用，尤其是落实到创作实践层面，还有待进一步探讨。在计算机绘图、计算机音乐都十分普及的今天，“影视音乐”创作的拓扑理论或许将预告影音同步时代的到来。