侯孝贤电影的诗意美学品格

　　侯孝贤一直是公认的，在台湾新电影导演中，最具诗人气质的一位。他深受中国传统文化的影响，并将这些影响都融入到了他的电影中，采用非戏剧性的情节，配合长镜头的运用，像诗一样， 把时空的流转，人生的关照，都一一细细的讲述出来，使他的影片围绕着一层淡淡的诗意，影片的画面也是像中国特有的水墨画一样，宁静、悠远，表现着他诗人一般的人文关怀和艺术创造。
　　对于侯孝贤的电影诗意美学品格的研究，本文主要从侯孝贤对于电影意境的营造、叙事的策略和镜头语言三方面来进行详细论述。
　　一、意境的营造
　　童庆炳在他主编的《文学理论教程》里认为：“意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。”多见于中本文由论文联盟http://收集整理国的诗词和绘画。而对于电影导演来说，借助视听语言，把本来客观存在的事物，进行传神的表现，将其事物内部的精髓表现出来。
　　南京师范大学袁玉琴教授就曾经将侯孝贤的电影意境分为“得意忘象，以景结情”、“真境逼而神境生”、“隐与秀和远与近”三方面，强调侯孝贤的电影不会去描绘事物的具象，而是侧重于表意，在有限的镜头语言中，去传递无限的神韵。如电影《恋恋风尘》中的阿远和阿云，他俩的爱情，从小时候的两小无猜，到成年后的心心相印，侯孝贤摒弃了一般电影中的甜言蜜语，激情再现，没有亲吻，没有牵手，只是通过一些景别的变化，和各种细节，来展现出他俩最最纯粹的爱情。wWw.11665.COM显然，导演刻意追求的，就是象外之意，以此来传达自己对真、善、美人生境界的追求。
　　二、叙事策略
　　朱天文在一篇文章中写道：“侯孝贤基本是个抒情诗人，而不是说故事的人”，“他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧”①。侯孝贤的电影没有激烈的戏剧冲突，他的关注点不在于去营造一种惊心动魄的视觉效果，而是致力于创造一种诗情画意的意境，在淡远悠长的写意中去完成他情感的迸发。
　　朱天文曾经总结过侯孝贤的叙事策略，“我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到己经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。”②。这就使侯孝贤的作品基本上没有固定的框架结构，用开放式的结局，让观众自己去畅想人物的最终命运和故事结局。
　　侯孝贤的另一叙事策略就是省略情节发展过程中具有戏剧张力的情节，直接呈现出故事的结果或是人物面对结果时的反应，选择淡化戏剧的外在冲突，而是去追求事件的内在张力。他会特意的去回避这些戏剧冲突，也不把自己的思想去武断的融入其中，他选择一种“冷眼旁观”的方式，用镜头去客观的记录故事的本真。法国的电影评论家曾说过：“侯孝贤的电影看似什么都没有发生，平平淡淡，但是‘电影’却发生了。”在这样的叙事过程中，观众就会感到故事有很多的空白，但事件的精髓却完全能够掌握，侯孝贤的作品，就是中国的水墨画一样，在计白当黑中，产生了虚与实的完美结合，从而完成了叙事的抒情化处理。
　　三、镜头语言
　　安德烈·巴赞的长镜头理论，自它诞生之日起，就以其极强的记录性，再现着故事发展的本真，散发着朴素的记录的魅力。而侯孝贤使这个理论得到了完美的演绎。侯孝贤的作品，无论是《童年往事》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《海上花》等等作品，无不例外的表现出导演对于长镜头的喜爱。
　　从《童年往事》中祖母喊阿孝咕吃饭的镜头，到《风柜里来的人》中人们谈论阿育被打的场景，再到《戏梦人生》，更是将长镜头发挥的淋漓尽致。整部影片2小说22分钟，侯孝贤才用了一百个镜头。一个特写，少数几个近景，其余都是中、全、远甚至是大远景。比如少年时的天禄看布袋戏的场景，从空旷的堂屋到外面的整个场景用长镜头一气呵成的展开。有人说《戏梦人生》这部作品，再朝前迈出一步，就能看到电影和诗的边界了。
　　综上，侯孝贤因为其电影一贯的主题和个人化的风格，被认为是当代最重要的电影作者之一。侯孝贤的电影，借景生情，情景交融，采用水墨画般的叙事策略，凝静悠远的长镜头手法的运用，完成了其对个体经历与历史变迁的对照，在恬淡的乡土气息中反衬出磅礴的史诗气韵，在淡淡的充满芬芳诗意的氛围中，展现出中国传统文化的精神内核，完美呈现出侯氏电影“银幕诗”的风貌。可以说，侯孝贤的作品，为第三世界电影今后的发展，尤其是大华语电影的发展，提供了宝贵的经验教训。