一

“名山遇徽客，何异士遇知己”，这是明代著名山水画家董其昌《画禅室随笔》中的一句名言。本意是说“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，故名山若得赋客品题，则可借“寥落片言”，“举其名矣”。推而广之，优秀的文学作品也需要优秀的接受者去品尝、鉴赏。如果“读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工”(金圣叹:《第五才子书“楔子”总批》，《水浒传会评本》39页)那么，再好的文学作品也没有实际意义。

    毛泽东同志说文章是“专为 影响 人的”，“是要去影响别人的思想和行为的”(《反对党八股》)。 社会 主义文艺的重要使命就在于“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动 历史 的前进”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)。这是社会主义文艺所应发挥的社会功能。但是，文艺作品本身只是含有社会功能的潜力，或者说只是具有发挥某种社会功能的可能性。这种可能性能不能变成“现实性”呢?还要靠读者在接受过程中实现，靠作品自身是不能完成的。也就是说文艺活动由文艺创作和文艺鉴赏两部分组成。文艺作品的产生，只是给接受者提供了一个鉴赏的对象，只是为文艺的社会功能提供了一个物质依据，文艺作品只有进人流通过程才能成为读者的接受对象，而且只有真正被读者所接受，文艺的认识作用、 教育 作用和美感作用才能发挥出来。

国外“接受美学”的倡导者们提出了文艺 研究 不能单纯以文艺作品自身为对象，应该把读者包括到文艺 科学 研究对象中来的主张，他们认为，文艺作品只是以某种文学 艺术 形式向社会提供了某种信息，至于如何接受这个信息，如何处理这个信息，那是读者、观众的事。www.11665.cOm因此，他们要求接受者参与创作，给他们以充分的自主权。这种 理论 本身虽然还有不少缺陷，例如，他们用生产和消费的关系来说明文艺创作和接受关系时，提出了一个“文艺是商品”的命题，而又不能从具体的社会历史条件出发给予正确的解释，因而混淆了作为“物质劳动产品”的“商品”和作为“精神劳动产品”的“作品”之间的质的差异。我们可以说作品是作家生产的“产品”，但不能笼统地说“作品”就是“商品”。作家生产的“作品”只是在带有被资本家雇佣劳动的性质时，才具有“商品”的属性。又如，他们认为在“文艺创作”转化的“流通”过程中，文艺生产、作家、作品是文艺作品“流通”过程的“出发点”，而读者接受则是文艺作品“流通”过程的“终点”，照此看来，似乎读者只是被动地接受作品，这就忽现了“接受”对于“创作”的能动推动作用。但是，接受美学的倡导者们，通过作家、作品和读者三者的关系去研究文艺，从文艺生产与接受的关系去认识文学艺术的社会功能，这在文艺研究的 方法 上是有崭新意义的。

我国社会主义文艺 发展 的历史也一再证明，那种仅仅根据作品的题材、主题等 内容 范畴来判断文艺社会功能的作法，是导致图解政策、图解艺术形象的庸俗社会学的方法。事实上，文艺的社会功能不仅取决于作品描写了什么和怎样描写，而且取决于读者接受了什么和怎样接受。常言说“人类世世代代各以自己的方式反复阅读荷马”(《赫尔岑论文学》第7页);“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。这些都说明，文艺的社会效果 问题 不单是一个文艺创作问题，而且是一个文艺鉴赏问题。文学艺术的社会效果不是由文艺创作和文艺作品单方面决定的，在很大程度上还取决于鉴赏者(即接受者)的审美意识。

马克思在《 政治 经济 学批判·导言》中精辟地阐述了生产与消费的辩证关系，指出消费和生产之间有“直接的同一性:生产是消费，消费是生产”，“每一方表现为对方的手段”。它们之间相互依存，在一个运动过程(生产过程和消费过程)中“彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造作为外在对象的材料;消费为生产创造作为内在对象、作为目的的需要。没有生产就没有消费，没有消费就没有生产”。“每一方都为对方提供对象，生产为消费提供外在的对象，消费为生产提供想象的对象”，“两者的每一方当自己实现时也就创造对方，把自己当作对方创造出来”。因此，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。

如果我们把文艺作品的创作和接受的关系作为一个生产和消费的关系来看待的话，同样可以得出这样的结论:文艺作品的创作和接受也有“直接的同一性”，即文艺生产不仅为主体(接受者)生产消费(鉴赏)的材料、对象(作品)，而且也为对象(作品)生产主体  (接受者)。这就是马克思所说的“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”(《马克思恩格斯全集》第12卷第729页)，而且“懂得艺术和能够欣赏美的大众”一旦形成，必然会影响“艺术对象的创造”。这是因为，生产对于消费的依赖，不仅表现在“消费中产品才成为现实的产品”，也就是说，产品只有“在消费中才能证实自己是产品，才成为产品”，而且还表现在消费是生产的前提。“消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机”，也就是说，“消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来”。由此可见，从“接受美学”的观点来看，不仅是文学生产产生接受，接受也产生文学生产;不只是作者创造读者，读者也创造作家;不只是作品影响读者，读者也影响作家的创作”(张黎:《关于“接受美学”的笔记》，《文学评论》1983年第6期)

   过去，我们在文学艺术的理论中对于文艺生产在外部为读者(接受者)提供鉴赏(消费)对象(作品)这一点看得比较明白，谈论也较多;对于接受者在观念上作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的为文艺生产所提供的信息和发挥的影响则比较漠视)也谈论较少。这不能不说是一个缺憾。因此，我们在探讨社会主义文艺创作特殊 规律 的时候，绝对不能仅仅注目于生产者(作者)生产什么和如何生产，而忽略了接受者(读者)接受什么和如何接受。这样，才有利于社会主义文艺事业的繁荣和发展，才能促进广大人民群众翘首期待的文艺创作新局面的早日来临。

二

文艺的生产和接受之间虽然有“直接的同一性”，但是必须看到“两者之间存在着一种煤介运动”。在这个运动过程中，生产主体(作家、艺术家)和接受主体(读者、观众)在作为沟通双方媒介的文艺作品身上所体现出来的目的、需要、趣味、能力等主观能动性，对于这个过程的完成具有决定意义。

话题回到本文的开头，我们单拿接受者来说，“如果你想得到艺术的享受，你本身就必  须是一个有艺术修养的人”(马克思:(《 1849年经济学 哲学 手稿》)。虽然说，精神享受的需要人人都有，但接受精神营养的能力却不是生来就具备的，艺术作品对于每一个接受者的，实际价值并不是等量的。“一切艺术品只有对懂得他们的人，才显得重要”(克罗齐:《美学原理》)。“对我说来任何一个对象的意义都以我的感觉所能感知的程度为限”。(《歌德谈话录》第77, 140页)。所以，提高接受者对于接受对象的鉴赏能力，使他们真正成为“艺术的知音”，乃是实现文艺作品的审美价值，充分发挥其社会功能的关键一环。

文艺鉴赏是接受者把文艺作品作为审美对象，运用自己的日益增强了社会化程度的感宫，通过感知、想象、理解、情感等心理机能的有机统一活动，并结合自己的生活经验，经过实物思维、表象思维、意象思维等思维手段的反复提炼、综合加工，从而形成“着我之色”的审美体验的复杂的心理活动过程。这是一个从艺术直觉到理性升华再到感情深人的统贯一致的深化过程。完成这样复杂的过程，单凭原始的、非社会的人的感觉是无济于事的，离开对于审美客体的审美特性和审美主体的生理、心理机制的活动规律以及在此基础上形成的审美活动的特征的正确把握也是难以奏效的。

尤为重要的是接受者的艺术修养。为什么有许多人始终认识不到完美作品的完美所在呢?为什么其至对于一个年轻人来说，写出好作品要比作出正确判断来得容易些呢?·用巴尔扎克的话来讲，就是因为“艺术中存在着某种不可思议的因素”，它的妙处“原来是封锁在殿字中的”，接受它的人必须象《一千零一夜》中的阿里巴巴一样，先要掌握“芝麻，开吧！”这样一句“诀窍”。可是有些人连这个“秘诀”也不掌握，竟想一下子就能看透一部作品，“结果只能隔靴搔痒地观赏”(《西方古典作家谈文艺创作》) 312-313页)因此，探讨一下文艺作品的接受者在鉴赏作品时应具备的基本修养是非常必要的。笔者认为，起码有下述几条不能忽视:

(一)注感受性，不要失迷在概念里。

诚然，鉴赏力是理解力的一种功能，但是，绝对不能把这种“理解力”作概念化的理解。在纯然的概念中，你是很难得到真正的艺术享受的。审美鉴赏是一种心灵的“顿悟”，“悟出来的东西”应该“全是你心中流出来的”。它首先需要的是审美主体内心的感受性，这是一种内在的修养。文艺作品接受者应该培养这种感受力，使自己在对于艺术对象的感受性方面成为一个有修养的人。

有人认为，欣赏就是对对象产生“爱好”。仅仅看到这一点是片面的。欣赏应以“爱好”为基础，但单纯的“爱好”还构不成艺术欣赏，正象单纯的“感受”也构不成艺术享受一样。在“爱好”的同时还须有“感受”，“感受”的同时必须有“爱好”，二者相倚，不可或离。在现实生活中常常会遇到“有爱好而无感受”或“有感受而无爱好”的情况。狄德罗说“有爱好而无感受的人冷冷地说:这是美的！有感受而无爱好的人则感情激动，如醉如痴”(《西方古典作家淡文艺创作》，第103页)这都不是正常的“审美活动”。

审美的感受力是一种与接受者的想象、敏感和知识成正比例而增长的能力，或者说是从对对象的“感知”出发，通过“想象”，加上“经验”和“研究”而获得一种“理解力”。这里需要三个因素:

第一，对审美对象的审美体脸的敏感，即善于捕捉对象的美，善于接受对象本身所传达的美的信息。而一个不敏感的人是没有能力来感受和表达美的价值的。

    第二，对生活、对艺术的广泛的知识。 “爱好是由知识产生的”(达·芬奇)，知识丰互相印证，在比较、。审美活动仅仅靠“热情”、“冲动”是不行的。狄德罗说:印证中随时放射出思想火“在 自然 和幕仿自然的艺术，愚蠢和冷心肠的人看不出什么东西，无知的人只看出很有限的东西”。可以这样说，有花里知识的人才能得到更多的审美快感，无知的人所得到的多半是生理快感。

第三，具有丰富的想象力。欣赏活动同时是一种想象活动。接受者在接近审美对象的时候，总要借助于想象深入到对象的感性形式中去。在艺术活动中，没有想象就没有艺术创造，没有想象也没有艺术欣赏。王朝闻说:“欣赏者的想象，是艺术形象能够以小见大，以少胜多，由此及彼的重要原因”。“欣赏者依靠想象‘丰富’了艺术形象，同时加强了他对于形象所包含的意义的认识。”(《适应为了征服》，《以一当十》)作者从审美体验到审美创造，读者从审美体验到审美的再创造，都是经过想象活动完成的。艺术的接受者运用想象使他自己成为艺术创作的合作者。

  由此可见，敏捷的感受力、深刻的理解力和丰富的想象力对于艺术接受者审美感受性的程度具有何等重要的意义。当然，如前所述，这种艺术的感受性是一种审美的感受，它是一种不同于科学态度(对于“真”与“假”的感受)和伦理态度(对于“善”与“恶”的感受)的审美态度(对于“美”与“丑”的感受)。歌德说“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述”。怎样才能把握“个别特殊事物”呢7他说:“你必须费大力挣扎，使白己从观念中解脱出来。”(《歌德谈话录》第9—10页)绝对不能带着某种特定的观念去感受事物。如果谁认为审美评价就是一种纯然“观念”的评价，那么，他就会常常自觉不自觉地用概念思维的眼光去对待世界，以致把美的对象变成死的东西。马克思教导我们，真理探索者的首要任务就是“直奔真理”，而不能“用某种指定的形式来谈论事物”，因为它并不是把握事物本质的正确途径。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第6页)艺术鉴赏也必须从“某种指定的”观念中解脱出来。因为，这种习惯势力只能磨钝鉴赏者的感受力，使他无法保持对于美的事物的常新的审美静观态度，也就无法把握对象的客观的审美价值。

(二)注意整体性，不要失迷在局部里。

对于美的事物的审美观照是对对象的整体把握。任何具有审美价值属性的 艺术 品，都应该是一个紧密的整体。这个整体的任何一个部分都是作为整体的必要成分，为助成整体的审美特性而存在的。在这个整体中，一切部分都应该恰当其位，其中任何一部分的挪动和删削，就会使整体松动脱节。因此，接受者必须把对象作为一个统一体来看待，从对象的整体出发，而不能失迷在局部中。

美国的乔治·桑塔亚那这样说:“以令人感到厌恶的方式而结合在一起的各个元素，单个孤立地来看都可能是很好的”，比如，一位装扮着金色假发的老太婆，一只戴着金玉珠宝的脏手，没有尊严的浮华铺张、没有说服力的修辞讲话等等。这就是说，一种艺术品的任何一个部分，只有在它与整体其它部分的关系中，才能确定、显示出它的意义和价值。艺术作品的接受者只有从完整的艺未形象出发，把握艺术形象系统。才能认识艺术作品的审美价值。例如，马致远的小令《天净沙·秋思》的主题思想就是通过由一系列单个、孤立的画面综合起来组成的完整、统一的形象系统而体现出来的。 中国 画的美学特征不是单靠画面，而是由画面、诗跋、书法、印章所构成的整体和谐美而显现的。拿落款来说，画家们就是经过惨淡经营，力求找到这幅画的“天然候款处”，使其“足与画相映发而成趣”·若款题之处助成了整体和谐美，就叫做“称”，反之就是“不称”，就难免“伤局”。

  怎样才能从整体上把握艺术形象呢?这里有三点不可忽略:

第一，注意整体的选择性。艺术的整体并不是对于客观事物的一发一须的毫无遗漏地再现，而是作家、艺术家透过艺术形象，最大限度地再现客观世界，最大限度地表现主观世界时，在接受者心中所造成的整体感受效果。艺术形象的整体表现与艺术创造的截取、虚拟、空灵、疏落、舍弃、乃至残缺等表现手法是并不矛盾的。接受者对于艺术作品的整体性的把握，并不全在耳目所及的部分，它是虚实相映、有无相济、主体与客体、表现与再现，现实与理想等绘合起来的效果。

第二，欣赏者要充分发挥联想、想象的作用。艺术美常常存在于以一当十、以少胜多、象外之象、景外之景中。法国诗人马拉美说:“一首好诗画出的不是事物，而是事物所产生的效果”。艺术的醇香厚味常常在没有说出来的部分。绘画中的留白、乐曲中的休止、文学中的含蓄、舞蹈中的造型、诗中的间隔、影现艺术中的空镜带、话剧中的静场和潜台词等等，所获得的都是一种“无”中生“有”，静中显动、象外有象、言外有意的艺术效果。老子说“大音希声，大象无形”。欣赏者只有运用联想、想象的心理功能，才能透过诗(或画)的字面(画面)意义看出其背后的第二层意义，从有限延伸到无限，从而在整体上把握住艺术形象的审美属性，获得艺术享受。

第三，对艺术作品的整体把握，要在对各部分之间的“关系”的认识中完成。达·芬奇的名画《最后的晚餐》选取共进晚餐中的一个典型侧面，烘托耶稣视死如归的性格。欣赏这幅画的时候必须注意分列耶稣两边的只人为一组的四组门徒各种不同的表情和动作及其内在联系，才能认识到这种烘托手法的美学意义。《高山下的花环》中的靳开来是读者十分喜爱的人物。这个人物形象震颇人心的美学意义是通过一系列事件(平时的牢骚、对吴爽临战调子离队的强烈反映、战前受命副连长、抢先带领尖刀排的决心、舍身为战友砍甘蔗、战后不被授功、战士自发地将功勋章献给烈士家属等)的内在联系一步深入一步地展示出来的。如果只着眼于某一点，就很难深刻地、全面地认识人物内在的心灵美。

总之，一个成功的艺术形象，就是一个完整的艺术世界。每一单个形象(一个人物、一个景物、一个细节等)的审美价值、不仅取决于它自身，而且取决于它和其他形象的联系以及它在形象总体中的位置。因此，欣赏者要从整体上把握艺术，而不能象“瞎子摸象”一样，只得出一个个片面的判断。

(三)注意偶然性，不要失迷在一般里。

辩证唯物论告诉我们，偶然性和必然性是相互依存，对立统一的。恩格斯说:“偶然性只是相互依存性的一极，它的另一极叫做必然性。”(《家庭、私有制和国家的起源》)“被断定为必然性的东西，是由纯粹的偶然性构成的，而所谓偶然的东西，是一种有必然性隐藏在里面的形式。”(《费尔巴哈和德国古典 哲学 的终结》)

一部艺术作品的创作，常常是作者被生活中一个偶然事件或现象触动后，引起联想和思索而开始的。艺术创作的特点之一，就在于通过偶然反映必然，通过意外的偶然性达到典型。把握和描写特殊的东西是艺术的真正的生命，艺术家确定作品的主题之后，只能从充满了偶然性的、琐碎的生活事件里，选择对表现主题有用的题材。艺术家只有在偶然性中才能开辟认识必然性和 规律 性的道路。他们都非常注意捕捉偶然性的生活现象，而决不在理念的困扰中纠缠。巴尔扎克说得好:“偶然性是世上最伟大的小说家:若想文思不竭，只要 研究 偶然就行。”(《人间喜剧》总序)王国维说:“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者得之。”(《人间词话》附十六)这都说明了偶然性对于艺术创作之重要。

认识了艺术创作的这一特殊规律，我们就要注意从特殊的、偶然的事件中把握作品的哲理、倾向，而不能夫迷在一般和概念里。只有偶然才是独特的。作家、艺术家通过艺术作品所想揭示的必然性的规律都是以偶然性的形式(事件、机遇、人物关系等等)表现出来的。比如，鲁迅在《阿q正阵》中刻划了一个以精神胜利而自慰的愚昧落后的典型形象，通过这个人物形象展现了辛亥革命前后中国 农村 社会 景观的一个侧面，揭露了辛亥革命的不彻底等必然性的东西，但我们在作品中所见列的情节事件却充满了偶然性。苏联电影《列宁在十月》中划刻无产阶级革命导师的形象时，大量出现在观众面前的就是一些偶然的生活事件。如列宁深夜开完决定武装起义的中央委员会后，出于安全的考虑，不能返回住所而借宿在瓦西里家，这是很偶然的;到家后，瓦西里的妻子向丈夫诉告几天来家中的事，这也是偶然的;从诉说中引出乡下寄来的一封信，列宁十分关注的希望念给他听听，也是偶然的联系;当读到信中说:不知地主的土地能不能分时，列宁马上接口道:“要分!”这好象也是很 自然 的偶然联系，但是这一系列偶然联系的背后却透露着列宁关于土地向题的久思成熟的内在必然性。这一点，在不久召开第一次苏维埃代表大会颁布“土地法令”的情节中得到了呼应和证实。

    真正的艺术魅力就在这里。可以说，艺术形象的感染力正是以偶然性的事件(或事件的偶然性)为其载体的。接受者若不了解这一点，而只会在概念中游荡，势必把活的形象僵化为死为教条。那就没有什么艺术享受可言了。

(四)注意凝聚性，不要失迷在过程里。

    艺术创作，特别是叙述性文学和戏剧性文学，需要描写事件的 发展 过程，需要表现人物性格形成、发展的 历史 ，作品的主题、倾向也只有通过情节的发展过程才能逐渐地显露出来。但是，描写过程井不是艺术创作的最终目的。艺术是思想的结晶。艺术创作的宗旨是通过“过程”的描述，诱发、引导读者注目于情节发展的焦点(聚光点)，从而领悟到作品的应有之义。艺术作品的宗旨是凝聚在点睛之处的。艺术鉴赏要了解情节发展的过程，但又不能失迷在过程里，而应该沿着过程的脉络，找到作品的“凝聚点”，真正把握作品的精髓，做出正确的审美判断。

列夫·托尔斯泰曾说:“艺术品中最重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说应当有这样一个点:所有的光集中在这一点上，或者从这一点放射出去。”(《西方古典作家谈文艺创作》，第57页)契诃夫说:“我把全部精力用在几个确实强烈而鲜明的地方(按:即聚光点)，可是联结这些地方的桥梁(按:即“过程”)却没有价值，没有力量。”这样的作一者，才能做到“情节复杂而不愚蠢”(同上，第645页)。

    艺术作品的创作是这样，艺术作品的鉴赏也是这样。欣赏者也应该有这样的眼光，善于抓住焦点，认识焦点，解剖焦点，而不要在过程中迷失方向。作品都是有焦点的，比如，朱自清的《背影》，其焦点在“父亲”的“背影”那一段细节描写。柳宗元的《贺进士王参元失火书》，其焦点在大火烧掉了人们的疑虑那一层，《聊斋志异》中的《婴宁》篇，描写了一个终日笑语不绝的活泼可爱的少女，但其焦点却在她对王生零涕哭诉“意不复笑”的那一次;《安娜·卡列尼娜》的焦点，应该是在众口非议的情况下，安娜与握伦斯基在剧场中最后露面的那一回，这个场面把安娜不顾传统习惯势力的束缚而追求自由、幸福的勇敢精神，把贵族阶层社交场合的虚伪冷酷、把握伦斯基的变异性格等世态炎凉和盘托出了。可见焦点是一个解扣的地方，是个一张目的地方，只有找到焦点，反复品味，才能真正得到这部艺术作品的灵魂和真谛。

(五)注意独立性，不要失迷在功利中。

    诚然，作为鉴赏对象的文艺作品都是一定社会利益的产物。艺术作品从根本上说都以某种形式反映着特定阶级的利益。那种认为艺术创作“无功利”可言，没有主观追求、不讲社会效果的说法是不符合实际的，而且，这种利益在欣赏过程中也会有所反映，读者由某些艺术作品所引起的愉悦和激动中，也并不完全脱离某些利益的联系。但是，绝不能因为这种现象的存在而否认欣赏的相对独立性。应该承认，审美鉴赏总是在意识到自己处在非实用的状态上进行的。鉴赏作品时应该排斥直接的“利害打算”，使审美感受和实际的利害关系保持一定的距离。如果接受者在欣赏作品的过程中常常用对自己的欲望要求“合适不合适”，对自己的利害关系“有用没有用”的观念去对待作品，那他就无法深入到作品所展现的艺术世界中去，他对艺术形象的把握就会被功利打算冲淡，甚至歪曲。

普列汉诺夫说过:“社会的人最初是从功利的观点来看事物和现象的，只是后来在他们对待某些事物和现象上才转到审美的观点。……并非任何有用的事物在社会的人看来都是美的，但毫无疑问，只有对他们有用的东西，就是说，在他们向自然界或者别的社会的人进行的生存斗争中具有意义的东西，在他们看来才是美的。”他又说:人们“在享受他们觉得美的对象的时候，社会的人几乎从来役有认识清楚那同他们关于这个对象的观念联系在一起的功利。”(《普列汉诺夫美学论文集》第49页)鲁迅也说过，美的事物都是有功用的，但欣赏时若“满心是利害的打算，别的什么也就看不到了。”(《鲁迅全集》第8卷第350页)尤其注意不要把审美判断和伦理判断简单地从功利的角度等同起来(〈鲁迅全集》第7卷，第341页)。

由此可见，美的事物有功利和从功利出发接受美、欣赏美是两回事。也就是说，美的事物大都有其实用的功利目的，但审美却不能和这个功利划上等号。在许多情况下，特别是在欣赏自然美的时候，人们井不问他的功利。有的工艺品，样子很象某种“用具”，但人们只为了欣赏、品评，获得一种精神上的愉悦，而并不考虑他的实际用途。有些缺乏审美常识的接受者，在欣赏艺术作品时，往往对号入座，自己钻入书中，硬去充一个其中的角色，因此，得出了狭隘的生物学的、社会学的或伦 理学 的判断。那是完全错误的。

上述五点，是艺术作品的接受者必须具备的修养。也是检验一个接受者的审美趣味的趋向和审美能力的程度的标志。

三

审美素养是从审美的实践中培养起来的。首先，欣赏者应该接触美的事物。从现实生活中获得美的第一性体验，这是提高审美素养的主要途径。生活既然给我们准备了那么丰富多彩的美的事物，我么为什么不自己从实际生活里面发现美呢?桑塔亚那说得好:“我们要学会在一个美的世界中生活，而不仅仅是研究美的遗物。”(《美学译文》(一)130-131页)第二，多多接触古今第一流作家、艺术家创作的精品，从而通过“鉴赏最好的作品”培养出“纯正的审美趣味”和较高的鉴赏能力来;第三，注意“启蒙老师”的作用。这个“启蒙老师”的指导，可能来自一本书中的一些雄辩的评论，也很可能来自一位很有学识和才华的友人所发表的喜好和见解。他们可以提供出自己没有发现的美和发现美的 方法 途径;第四，培养对于诗的兴趣。欣赏诗是欣赏文学的人手处。朱光潜说:“一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。诗比别类文学较谨严、较纯粹、较精微。如果对于诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处也终不免有些隔膜。不爱好诗而爱好小说戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。”(《谈读诗和趣味的修养》)第五，打开眼界，视通万里。尽量去接触各种艺术。艺术的理解是连贯的，不能单打一。单打一欣赏不会达到艺术感受的深境和平衡。

综上所述，艺术鉴赏与艺术创作是平行发展的两个阶段。二者相互依存，相互渗透、相互 影响 、相互促进。我们应该在马克思关于生产与消费的关系的原理指导下，借鉴当今“接受美学” 理论 的合理因素，在大力研究文艺创作特殊规律的同时，认真研究文艺鉴赏的特殊规律，为开创社会主义文艺事业的新局面做出贡献。