我发现，在我还不知道“后 现代 ”具体是什么意思的时候，我自己和周围的很多人其实已经在用这个“时髦”的词汇了。比如，我们说了一句搞笑的话，具有反讽、颠覆意味，或者毫无意义，令人匪夷所思，别人就会哈哈一笑，说道：“真是后现代!”。是否这时候所用的“后现代”就是利奥塔所谓的共时态意义层面的含义？——是一种精神，一套价值模式，表征为：消解、去中心、非统一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事逢迎，专事反叛；蔑视制度；冲破旧范式，不断创新；等等。[1]

    对“后现代”的理解，我个人更主张采用利奥塔的两分法，一种是如上诉的，以共时态为标准，后现代是一种精神，一套价值模式，它由来已久。如利奥塔所言，现代主义在创生初期，以标新立异、反叛权威陈说、从事消解和否定，不断为自己的新生扫平地基。这时候现代主义理论和 艺术 ，朝气勃勃，充满活力，充满破坏和创新精神，以走向新世纪的崇高和豪迈，宣告旧世界和旧规范藩篱的彻底瓦解。因此它具有后现代的精神。当然，当现代主义一经全面占领文化思想阵地后，它就不再声言反叛和否定，却讲究新范式、新权威，讲究肯定、秩序、等级、和谐（优美），而此时已成为现存制度辩护人的保守的现代主义，最终彻底丧失了后现代精神。[2]所以才需要有更新的一种主义，以后现代精神作为武器反抗它，然后再放弃后现代精神而成为秩序和等级的拥护者……。wwW.11665.cOM按照以上的理解，这种一治一乱，一乱一治，循环往返的螺旋式上升的事物 发展 规律 ，按理每次都应该是以“后现代精神”为动力的。“后现代精神”就如一股旋风，冲击每一种牢固、僵化的制度，冲破它、打碎它，令它向更高层次发展。例如，文艺复兴是对中世纪桎梏的反叛，浪漫主义是对新古典主义的反叛……的道理一样，每次运动都可谓是以“后现代精神”带动和发起的。因此，所谓的“后现代精神”就是一种怀疑、求“异”精神和反文化、反传统姿态。可以说，后现代主义是现代主义矛盾的产物。

   而利奥塔的另一种理解，是以历时态为标准，认为后现代主义是不同于现实主义、现代主义的一个 历史 时期，它自60年代起发生发展，并将随历史而不断地向后延展。后现代主义作为一种世界性的文化思潮，我倾向于迈克﹒费瑟斯通在他的《消费文化与后现代主义》一书中所言的：后现代主义并非“今天那些在学院或大学讲堂里，囿于自己的研究领域作书本研究而领取薪水的理论家们，不得不去发明一些新的运动……”，[3]它不仅仅是一个学术术语，也是我们正经历的文化变迁的很好的表述。作为一种实在之物，从传播、媒介、人们生活方式以及思维方式等方面的变迁上去考察，就会发现“后现代主义”的确是资本主义国家 经济 、社会、文化发展到一定历史阶段的逻辑的产物。

    著名的后现代主义理论家杰姆逊就是持第二种观点的人。他认为资本主义经历了三个阶段：一、市场资本主义阶段，正是马克思写《资本论》的时代，这时候对应的艺术准则是现实主义，如巴尔扎克的作品；二、列宁所论述的垄断资本主义或帝国主义阶段，形成的艺术准则是现代主义，如波德莱尔、爱略特等人；第三阶段被称为晚期资本主义或多国化资本主义，出现了后现代主义，如托马斯﹒品钦的《万有引力之虹》。因此，他坚持把后现代主义看作是晚期资本主义的文化逻辑，并分析了诸如后现代主义“表达了晚期消费资本主义或多国资本主义的社会系统中较深层逻辑”的途径。[4] 后现代主义思潮总是跟后现代社会（后 工业 社会、信息社会、晚期资本主义等）这些术语相联系，它也确实是后现代社会的产物，孕育于现代主义的母体，正式出现在50年代末至60年代前期，在70年代和80年代声势夺人，到90年代初期，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”，使后现代主义成为当代社会的一个热门话题。

   后工业的“后”，用丹尼尔﹒贝尔的话，指的是：一方面是对业已逝去、另方面也是对尚未到来的未来先进工业社会感到迷惘的“生活于间隙时期的感受”，意在说明人们正在进入一种过渡性时代。这个时代确实出现了很多的不同，一种不能明确言说但又可以感受到的变迁，尤其是西方社会和文化的变迁：

    一、大众传媒的信息社会与后现代文化特征：真实的实在转化为各种影像；时间碎片化为一系列永恒的当下片断。（杰姆逊）。

    战后西方资本主义国家 科学 技术迅速发展, 电子 、信息、光纤通信技术等高科技领域取得了长足的、实质性的突破,电视、电传、电脑、激光唱片及现代广告等新兴大众传媒广为流传。鲍德里亚就强调从生产性（productive）社会秩序向再生产性（reproductive）社会秩序转变的过程中，技术和信息的新形式占核新地位：在再生产性社会秩序中，由于人们用虚拟、仿真的方式不断地构建世界，因而消解了现实世界与表象之间的区别。其实，电视传媒就是一个很好的例子。“电视就是世界”（鲍德里亚），电视勾勒了一个“仿真”的世界，令许多缺乏交流、封闭心灵和充满误解误读的当代人深陷其中不能自拔。观众们如此紧紧的跟踪着变换迅速的电视图像，陶醉于那些有众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张和感官刺激。人们长时间地凝视它，看到的却是一个“模拟”组合的世界，一个“复制”的充满影像的世界，而非现实的实在的世界。这些复制使得世界走向我们时，变得主观而疏远。另一方面，如布希亚德说的因为传媒信息的过于膨胀而使当代人处于新一轮的精神裂变和欲望的失控状态之中。而这正吻合了杰姆逊认识的后现代文化的另一特征：时间碎片化为一系列永恒的当下片断。

    此外，在后现代主义文化中心，有一种被布迪厄称为 “新型文化媒介人”，这些人从事当代传媒符号产品的生产与传播。他们通过养成自己生活的方式，一种风格化的、表意性的生活，并积极地促进并传播这种生活方式，与知识分子一起，致力于使诸如 体育 运动、时尚、流行 音乐 、大众文化等这些后现代文化成为合法而有效的知识分析领域。这些文化媒介人为消解横亘在大众文化与高雅文化之间的旧的差异与符号等级，提供了有效的帮助。

    二、消费文化与后现代主义

    从古典经济学的观点来看，消费是所有产品的目的。可是，从二十世纪的新马克思主义观点来看，这恰好表明人们控制和操纵消费的机会大大增加了。资本主义生产的扩张，构建新的市场、通过广告及其它媒介宣传来把大众“培养”成为消费者，就成为极为必要的事情。而且，当人们消费商品的时候，社会关系也就显露出来。出身、阶级、地位不同，一个人生命过程中时间的使用和分配上就有很大的差异。有产阶级，他们从一出生，就优于穷人，至少他们根本或极少为生计而发愁过，他们的时间更多的是用在 旅游 、信息、商品、 教育 、艺术、文化与闲暇消遣上。在这样一个视觉文化时代，现代媒体广告（电视、广播、杂志等随处可见），运用新奇的画面、语言、色彩和声音诱导受众接受广告所传播的消费信息和理念。所以说，通过现代传媒的中介作用，中产阶级的文化修养、生活方式、消费观念、品味趣尚……越来越潜移默化着社会的其他阶层，使整个社会阶层都纳入到消费文化中。

    可以说， 经济 价值的观念——消费至上的娱乐主义原则，已经是当代资本主义社会中的一种强烈的文化影像或内在驱动力。社会生产的商品化程度越来越高,资本逻辑、商品法则渗透到人们日常生活,尤其是文化生活中,文化生产与工商业联姻,形成所谓的“文化 工业 ”、消费文化。文化已经商品化，文化只有成为商品进入市场，才能被炒作和关注，而商品的价值已经不再是商品本身能否满足人的需求或具有交换价值，后 现代 主义时期消费更多的是商品“符号”的价值和意义。而且消费商品购买的不只是影像和符号，最终目的是感性满足后的快感和符号象征的时尚品位的获取。可以说，资本主义生产出的各种消费的影像与场所，从而导致了纵欲的快感。这些影像与场所，还混淆着 艺术 与日常生活的界限，就是后现代主义“无深度”的消费文化的直接性、强烈感受性、超负荷感觉、无方向性、记号与影像的混乱或者似漆似胶的融合、符码的混合及无链条的或漂浮着的能指。

    三、后现代艺术的特征：“艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存一个假设：艺术不过是重复。”[5]

    被视为后现代艺术始祖的杜尚，在1917年把小便器送到艺术会展展出，后又把世界经典名画蒙娜丽莎加上几撇胡须，他用荒诞、戏谑的表现手法，宣告他的达达主义艺术理念：艺术就是一切，一切皆为艺术。他不急不怒地向我们发问：艺术为什么要和生活是两样的？从而摧毁了传统学派对艺术的定义和概念，打破生活和艺术的界限，否定所谓的高雅艺术。所以说杜尚的新思维具有划时代的意义和影响，它影响着50年之后更多的艺术家打破常规，按照自己稀奇古怪的思维创造着他们认为的艺术，掀起了艺术上的后现代主义思潮。

    60年代以及之后的偶发事件、表演艺术、身体艺术、大地艺术、……使得绘画转化成行为艺术，艺术从博物馆移入环境中，经验统统成了艺术。不管有没有美的形式，反正艺术成了一种行为、一个事件、一个姿态……形形色色，千奇百怪。凯奇的“无声 音乐 ”：《4分33秒》，什么乐器都没有使用，头顶的风吹雨打声，观众的窃窃私语、戏谑甚至喊骂声就是音乐，最好的艺术。凯奇用他的方式告诉世人：对生活张开我们的耳朵，音乐无处不在，艺术无处不在。法国制造神话的大师——克莱茵，用沾满颜色的模特儿身体作画，引领先锋艺术的时尚。而波普艺术的代表人物——沃霍尔，他的名言却是：“我想成为机器，我不要成为一个人，我像机器一样作画。”。他创造的《玛丽莲﹒梦露的折页》，《100个罐头》……丝网印刷技术、复制、拼贴成的没有丝毫主体感受的东西也成为艺术。艺术家情感化艺术魅力的匮乏，已经到了直接震动感官的地步。这种现状正如杰姆逊分析的：主体零散成碎片，以人为中心的视点被打破，主体感性消弥化，创造的艺术也没有了一星半点的情感、情思与热情，艺术似乎成了纯客观的物。纯艺术被排斥，生活的过程，事件、拼贴、“戏仿”……就是“机械复制时代”（本雅明）的艺术，那么生活与艺术的关系也就彻底改变了。

    如果说，杜尚等人的现代艺术是处心积虑地想让艺术挣扎出美的范围，还有让人去思考它的存在意义和社会价值，怀疑一切貌似合理实质荒诞的种种人设的标准和定义的话，那么后现代艺术与生活的合流，生活就是艺术的理念和实践，就使得后现代艺术支离破碎，一味地追求视觉冲击力和刺激效应，从而丧失掉了艺术感性的魅力（或本雅明的“光晕”），而完全走向了反艺术、反审美，甚至丑。
 
    后现代主义可谓是泥沙俱下的潮流，是现代主义矛盾的产物。它的“极端反叛性”冲击了当代资本主义社会和文化的矛盾，给人深刻反省，但它的破坏性也是很强暴的，所以应该辩证地看待。“后现代主义”只是一个 历史 阶段的产物，杰姆逊也认为后现代主义并非人类的最终归宿，哈桑“解构”后还要“重构”（“破”后还要“立”），贝尔最后仍求助于“新宗教”，哈贝马斯要建构自己的“新理性”……虽然他们思想的乌托邦意味浓厚，但可以见出他们对人类更高层次的和谐生存状态的期盼。

    虽然对“后现代主义”关注倍加，但总有一种力不从心、扑朔迷离的感觉。毕竟，西方的“后现代主义”是根植于它自身历史文化、社会经济土壤上长出的一棵树，而 中国 现在还是一个前现代、现代与后现代杂糅的混合体。所以说，我们只是少部分的重合了西方的“后现代主义”而已。虽然我们没有西方式的“后现代主义”，虽然被中国学界讨论的沸沸扬扬的诸如中国是否进入后工业时代和消费文化时代仍是问题，但不可否认的事实和现状是中国的确出现了许多暗合了西方后现代社会文化的现象。然而，对于中国的这种现状，我更倾向于把后现代理解为一种态度，一种文化氛围，或如利奥塔所言的是“一种情绪”，也许更准确地说，是社会转型期社会文化变迁形成的一种心灵状态——求异，反叛、颠覆、解构、反传统、不确定性、多元化……

    我们可以紧跟时代理论前沿，但没有必要全盘照搬，盲目地或错觉地认为西方发达国家进入了后工业，后现代，消费主义社会，我们也进入了。有了清醒地认识和定位之后，研究后现代主义至少可以对于我们社会文化的一些弊病做到防微杜渐，也许真能做到“他山之石，可以攻玉。”。

 [1][2]朱立元主编：《当代西方文艺理论》，第2版（增补版），华东师范大学出版社，2005.4第374页，第374页。

[3][5] ［英］迈克·费瑟斯通著，《消费文化与后现代主义》，刘精明译，上海：上海译林出版社，2002 年，第1页，第11页。

[4] 【美】杰姆逊（有的翻译成詹明信）：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997，1