［摘 要］在传统美学走向当代形态、经历了多方面的变化的进展中,“看”的美学有着走向“被看”的因素,且经历一个由沉沦到解放的过程。
［关键词］美学 传统美学 话语 艺术创造 艺术阅读
美学在近代才正式得名,“the aesthetic”的直译应是感性学,是指区别于理性、逻辑的思维的人的意识的学科,它的核心是人的审美。美学在此命名之前并不是没有它的存在,而是作为一个未名者在各个研究者那里被关注着、思考着,这种关注和思考集中于人如何审美。因此,感性学的命名是名符其实的,它是研讨人“看”事物的问题,如果说逻辑学是考察人如何逻辑地“看”世界和事物的话,感性学则是研讨人如何审美“看”世界和人生。美学就是这样以“看”作为基本立场。但是,看的对象是什么呢?推究起来无非是人的生活与人自身,因而在人“看”的另一面,也有着人“被看”的因素。这样,在传统美学走向当代形态、经历了多方面变化的进展中,“看”的美学有着走向“被看”的因素。
一 “被看”的沉沦与解放
人所使用的话语不是透明的。话语既是对人思想的传达,同时它也代表了一种权力。当一个人对某事物发出臧否评价时,受话人可以对之有不同意见。但是,受话人表白不同意见时已或多或少被发话人的话语所支配了。因为,对该事物的评价可以是在它的善恶美丑上进行,也可以是在它的功能上、它与其它事物的关联上、它的本体存在的意义上等各方面来进行,赞同或反驳发话人的见解,都是在发话人所圈定的话语范围内的运作,已经受到了话语权力的影响。wwW.11665.CoM当这种话语作为一种社会话语,作为一种文化意识的表白来运用时,其权力效果更是被放大了。所以,孔子是在积极的立场来看待这一现象,他是要作《春秋》,使“乱臣贼子惧”,话语要表达出社会秩序的要求,他进而规定其子孔鲤是“不学《诗》,毋以言”,这是说不学《诗经》的话,就言之不文,缺乏文饰,同时还缺乏了《诗经》中的人伦规范和理想,就不配有社会话语的权力。老子、庄子则是在消极的意义上来看待这一现象,所谓“道可道,非常道”,“大道无言”,就是说,事物的本真状态是无法言说的,言说的只能是现象层的偶然的东西。只要对象一经言说,那么言说中就加入了话语发话者的一种主观性视点,而这并不是属于事物本真状态的。话语的权力性质在西方思想中也是早有体认。美国当代批评家简·汤普金斯说:“把语言等同于权力,这至少从修辞学家乔治亚斯的时代起就一直是古希腊思想的特征。”[1]古希腊学园里之所以很重视修辞学这门课程,原因就在于它是为论辩而设的(作为现代修辞文句意义上的“修辞”含义只占次要地位),古希腊人认为,论辩时不只是争论辩内容的高低,还在于谁来掌握话语主动权、支配权的问题。柏拉图在《理想国》中提出由哲学家当国王,而把多数诗人都驱逐出国境,这是意味深长的,它其实就是理性的话语与感性、悟性的话语的权力之争。明确了话语与权力的关系之后,我们可以见出,审美虽是个人的体验问题,但不同人的体验是有差异的,没有话语权力的人的体验只能作用于他本人;具有话语权力的人则会使自己的体验通过话语变成为影响他人的文化指令,“楚王好细腰,宫中多饿死”,这是直接的行政权力赋予了话语以权威性,而“郑声淫”、“放郑声”,这些孔子对于郑国歌曲的贬黜,由于孔子在文化上的重要地位,使它的话语有着伦理上的准绳的权威性。在社会话语层面上,行政权威与文化权威都有着重要作用,但从影响历史的角度来看,文化上的权威由于有文字记载这一超越具体时代的工具,它更具有持久性,而且它更是作用于人的精神的。
这样,话语权力的状况决定了,那些掌握着文化话语权力的人,他们在对事物进行审美时,是以旁观者的角度来审美的。一首动听的歌曲,唱歌人是在审美,听歌人也是在审美,但问题是唱歌人往往不具备什么话语权力,是由听歌的人来裁决歌的好坏的,听歌人的审美是一种旁观性而不是实践性的活动,代代相袭,美学的着眼点自然也就有了一个基本定位,被置放在“看”的角度了。“看”的美学由于文字记录的固化作用,传袭既久,以至于脱离“看”的范畴就成为不正常的,或者是有重大理论意义的,这里可以从两个实例来看。其一,黑格尔的《美学》中,曾讲了一个审美实践对审美观照的例子。黑格尔说,当一个小孩将一块石子扔进水池后,看到一层层扩展开来的沦漪,他就是在欣赏自己创造的一个杰作,在这里,“看”是对审美活动的认定,而这一认定的基础是在于对象中融入了人的主体实践的因素,是对人的本质力量的对象化。黑格尔美学思想对美学史的重大意义是学术界公认的,毋庸赘述。其二,是19世纪晚期出现的非理性主义美学的影响。叔本华的著名哲学命题是“世界是我的表象”,他的意思是,人所言说的世界其实就是人所感知到的世界,而不是世界的纯然自在的状况。他虽然并不否认世界有客观性,但在这里发生了一个重大的理论转换,即由存在本体论转换为生存本体论,由世界是什么转为对人来说世界显得是什么。叔本华将人的生存意义贯串在本体论和认识论中。在审美问题上,他继承了康德的审美无功利说,认为审美领域是无功利、无计较的纯然表象的世界,达到这一步之后,“那么,在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光临而我们也就得到十分的怡悦了”[2]。这种忘乎所以的态度又经尼采的醉与梦的比附来生发,构成了从体验角度来看审美经验的美学观,对后来现象学和存在主义美学有很大影响。在这里的审美仍是“看”,但它是主体与客体交融,是“看”的变体。由于美学的着眼点是定位在“看”的角度上,因此“看”的视点在美学上就是正常的,而如果处于“被看”的角度就成为不正常的,“看”带有居高临下的俯视之态,“被看”也就意味着被动和卑下。法国符号学美学家、女权主义批评家克里斯蒂瓦指出了女性在文化中的被看(being looked at)性质,这种状况在大量中西文学作品中都是存在的,如温庭筠的《菩萨蛮》一词写道：
小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。
照花前后镜,花面相交映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。
这里是一幅贵妇晨起后梳妆活动的图画式描写,整首词中没有一字暗示了人物心理,原因在作者是从外在的“看”的立场来作的描写,词作中的形象十分具体而丰富,但同时这一少妇的所作所为有着什么样的心理流程,则对于读者有神秘化色彩。这种将对象神秘化的态度除了对象本身有观察者不了解的因素外,也是具有文化上的俯视性的。美国学者斯塔夫里阿诺斯曾指出:“二战”后美国大兵在法国,被当地人视为陌生的救助人,他们的一些生活方式如不停地吃口香糖一类十分像小孩的举止,法国人深为不解,但法国人只是坦言不了解美国人,而对隔地中海相望的殖民地的阿尔及利亚人也有不解时,却说阿尔及利亚是神秘的。这种神秘化同将对象“被看化”是同格的,说得严重一点,它具有文化歧视的因素。再反过来看,当诗人、作家们笔下塑造男性形象时,即使是奇人怪杰,如那些侠客、隐士、狂生,也总是会写出这些人物行动的动机背景,在神秘的表象背后有着可以理解和沟通的文化纽带,作者不完全将人物置于“被看”地位,他同时也用人物的眼光来看世界,人物具有主体性。“被看”的屈辱地位不单是体现在日常生活的方面,而且就在艺术表演和艺术创造的行为上也是如此。以演员来说,他的职业就是表演给人看的,他的成就就在于他的“被看”能为人所认可,由于“被看”的卑下,被人称为“戏子”,其语义近似于我们今天说的“小丑”一词。在古代西方,没有任何有地位阶层的子弟去演艺圈内,倒是四处流浪的吉卜赛人常常一边表演,一边募集生活资金,过着几近于乞讨的生活。上文我们说过,社会话语是一种权力,具有权威性,因此按理说掌握了这一话语权力的作家们应受到社会尊重,同演员们相比,这一差异应说也是明显的,作家是在作品中表达他们的“看”。但问题是,作家们创作出的作品又是属于“被看”的,这样,他的地位就处在一种尴尬的境地,他表达“看”,而表达是“被看”的。作家们既可处在立德、立功、立言“三不朽”的荣耀中,也可沦为事实上的以文谋食的文丐。法国文论家埃斯卡尔皮写出了作家“被看”的屈辱性的一面。他说,从词源上考察,法语的“出版”(publi-er)是拍卖的意思,他进一步讲：
我们现在就是取的拍卖作品之意,即断然地和几乎是粗暴地把创作秘密公诸于世的过程。这是一种得到认可的粗暴之举,一种甘愿接受的辱没自己的行动。由于这种行动还夹杂着一些金钱方面的考虑,所以就更加令人反感;作家由于商业目的而拿出自己的作品进行发表,这有点像出卖自己,就如普拉图斯所说的:publica recorpus(把肉体公诸于众)。[3]
把出版理解为“卖文”这一含义,作为对作家创作工作的一种评价,其内在依据就是在于创作的“被看”具有卑下性。由于话语发出者处于“看”的地位,而话语发出者又总会居于话语的有利地位,因此美学作为“看”的美学是顺理成章的。但是,当我们指明了这一状况所由之产生的缘由之后,也就等于是指出了它的终止,它的转换的缘由和可能性。这种可能性在于,当社会性的话语不再以语言记载为主渠道,而是以视像,通过电视频道播放节目为主渠道后,情况就有了改换的可能。丹尼尔·贝尔在述及美国70年代文化特色时说,“我相信,当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实”[4]。视觉文化对于大众生活的影响是非常巨大的,它包括文化示范和文化凝聚两大功能。在视觉文化占居主导地位的状况下,话语发出者处在一种“被看”的境地。电影明星、电视台的著名节目主持人、体坛和文化界的知名人士、乃至政要,纷纷在影视传媒上亮相,他们可能不是实际的发话人,比如一部电影是由导演和制片人在设计如何表演,但对于观众来说,演员是直接呈现在眼前的,而演员的个人魅力使得他仿佛是话语发出者,而导演、制片人只被置于背景地位。在这种“被看”中,公众所熟知的各界明星不再是被俯视,而是被仰视的偶像了。在这一新的文化语境中,“被看”就意味着出名,出人头地,意味着至少是名声上的成功,而“看”则反而处在边缘的地置,是未能涉入成功侯选者的局外人。由书本文化转向视觉文化,由话语发出者的旁观性转到亲身参与,在美学上的“被看”经历了一个由沉沦到解放的过程。
二 “被看”美学的具体内涵
如果说当代美学文化由“看”的视点走向了“被看”的立场,那么,相应地它的具体内涵与规定都会有一系列的改变。以下,我们先从几对对立的美学态度来作出二者间的比较,然后再来论析它的哲学上的意义。
1. 距离感与参与感
传统美学将自身定位在“看”上,这就使公众与艺术,与艺术所展示的世界有着一段距离,这种距离在时空两方面都体现出来。以一幅油画来说,它有一个画框,这一画框就是一条界限,画框外是公众所处的现实,画框内则是艺术描写的世界,画框是一个限定,二者间有着不容消弭的距离。由于画框内外的空间是截然分开的两个世界,所以二者间的时间也是不同的,这种时间差异除了画面内往往是表达的一种历史题材之外,还在于画外公众所处的时间是流动的、即逝的,而画内时间具有凝固性,它超越了时间流程,仿佛具有永恒的价值。再看小说的描写也是这样,罗兰·巴特曾说,“叙事作品是一个大句子”[5]。由这一认定我们可以说,所有小说都无非是展示这样的一种句式:从前(时间距离),在一个什么地方(空间距离),发生了一件什么事(这才是故事本文)。小说的描写是使人窥视到一个身外的世界,在某种意义上同读历史有相似之处。而在“被看”的美学中,由于它的定位不同,这种距离感是被亲历的参与感所取代的,它是以“做”来代替“看”。电视剧、电影也有屏幕“画框”,但它是将假定性设在观众置身其中的视点上,这一“画框”不是对观众的拒绝,而是一种邀请。屏幕中的时间空间不同于观众的时空,但它要求观众暂时忘却自身所处的真实时空,屏幕上的故事是过去的事件,但在播映的过程中,它就处在“现在”的位置上,而且它也就在观众的眼前发生。如果说影视艺术的这一视点转变主要依赖于技术手段,而不是同文化自身演变有直接关联的话,那么,我们在音乐欣赏上还可比较出二者差异。传统音乐美学是将“看”具体化到对音乐的“听”上,欣赏一首乐曲就是听一首乐曲,而被看的美学则还要求“被看”,具体来说就是它有欣赏者唱的要求,卡拉ok的风靡就是一个很有说服力的实例,它是欣赏,同时这一欣赏是以唱歌的人与他周围的听众共同参与的,没有那种音乐演唱会上歌手与听众间的距离感。进一步说,现代的大众通俗音乐演唱会上,歌手也在尽力消解台上与台下的距离,它包括歌手演唱时下台与听众握手,要求听众打出节拍,在台上同听众进行简短的现场对话等,听众是被邀加入到演唱中的,而这些在传统的演唱会上并不存在。甚至在美术上也强调了消弭距离的参与感,美国环境艺术家阿伦·卡普罗在谈到他的作品展示会时说:“在我心目中每个参观者都是环境艺术的一部分,以前我不是这样考虑的。所以现在我给予观众有机会来搬动某些东西,扭动开关——仅仅是些小事情。……我给观众提供越来越多的机会来动手,直至发展成为偶发性艺术。”[6]在这里,参观者成为艺术的一部分,就是使得观众同艺术之间的距离感得以抹平的例证。
2. 反映与反应
一位作家、艺术家,他的创作追求可以是尽力再现现实的生活,也可以是着力于表达他自己内心世界的情感、想象、体验等,这种不同追求就有着再现与表现两种不同的艺术观,就有着现实主义和浪漫主义两种不同的创作精神。不过,从哲学的意义上来讲,再现说也承认文学不是镜式的反映生活,它也会有着作者的兴趣、思考等主观性因素流露在字里行间,表现说也承认,情感活动伴随着外界生活的刺激,主观情志表达中也有着客观环境的成分。因此,二者在总的意义上都是反映生活,只是它们反映的客观化程度不同。艺术要反映生活这一点永远都是真理,因为人的一切活动都永远体现了他自己的生活状况,但问题是,传统美学作为“看”的美学,这种反映是有着明确意识的,它或是重在反映对象的性征的描摹,或是重在对反映对象作用于人的心灵的抒写,就是说,它的着墨点是在客体或是在主体。而在“被看”的美学中,艺术着力点已不是“看”对象,而是自身作为“被看”的因素、自身又在看对象,是处在主体与客体、看与被看、反映与被反映之间的阶段,这一状况同皮亚杰心理学的描述是十分吻合的。皮亚杰认为,“认识既不是起因于一个有自我意识的主体,也不是起因于业已形成的(从主体的角度来看)会把自己烙印在主体之上的客体;认识起因于主客体之间的相互作用,这种作用发生在主体和客体之间的中途”[7]。这一处在主客体“中途”的艺术感知模式是属于广义的反映生活的范畴,但同传统美学中艺术的反映不同,其间的自我与对象是混沌的,它在很大程度上是作为对外在因素刺激下的反应,这一区别的实质在于,反映是力图表现出对象的性质,反应则只是体现出主体的个体感受。
3. 融洽与紧张
传统美学作为“看”的美学,对于艺术是取静观的态度,而这一态度同艺术家描写生活的态度取“看”的立场是相近的,就是说,艺术家是“看”生活再来描写它,欣赏者又是“看”艺术作品,进而再看艺术作品所描写的生活。这有些类似于接力的关系,艺术家与公众之间需强调的是默契、合作与融洽。艺术家与欣赏者有着共同的美学倾向,在这共同倾向下,艺术的发展一般是相对平缓的。这种艺术家与公众之间美学趣味的融洽性,从19世纪浪漫主义文艺运动以来就开始有了改变。雨果在为剧本《欧那尼》辩护时,既是对敌对的古典主义者的驳斥,同时也是对一种新艺术观的宣传。在这时,作家与读者之间美学趣味的完全投合已出现了障碍,因为当时社会上多数的读者已适应了作为正宗的古典主义美学观念。到了19世纪下半叶时,当时新起的象征派诗歌运动、印象派绘画运动则已无法立即同当时的艺术欣赏者们的思想同步了,艺术家远远走在了公众审美的前面。待到艺术界开始接受印象派绘画的美学观念时,已经过了20年左右的时间,这一绘画运动早已向着后印象派的方向转变了。这就是克莱夫·贝尔所说的状况,“按照常规,一个运动,当它作为一个运动而被发现时,它早就已经死亡了”[8]。那么,当一个艺术运动正在兴起,正在发展时,它的状貌就有一个难以被公众和同行认可的问题,以致有了这一现象,新的艺术潮流的出现就意味着它同美学传统、同社会成见的对立,缺乏这一敌对性的紧张关系也就很难被人视为是新艺术运动。紧张、对立成为了新艺术走入未来艺术史、在艺术史上占有一席之地的许可证,于是,新的艺术就往往是以整个文化系统的紧张关系作为其主要特征。在这种变化中,公众欣赏同代艺术时,很难同它保持同一看待世界的视点。以前是公众看艺术,再进而看到艺术描写的世界,艺术品似乎是透明的,它是作为“被看”的对象,但又使人较难觉察到它的被看性质。反过来,新的艺术在“被看”时,公众不可能一下子就又透过它看到它所描写的世界,而是看到它对该世界描绘的方式、形式等问题,它真正地沦为了“被看”的地位。
4. 结果呈现与过程呈现
当我们言说艺术一词时,往往包含了这样两个方面的意思,一是指艺术品,尤其是对绘画、诗歌、建筑等领域较为适用;一是指艺术活动、艺术活动的过程,这对于音乐舞蹈等表演性的艺术更为切合,这两层涵义的关系是,任何艺术品都依赖于一定艺术活动才得以完成,而作为活动它是一段过程;同时,任何艺术活动都必然会呈现出它的作品,只是有些是如绘画那样,作品的物化形态可以在过程结束后继续存在,有些作品则是同创作过程共始终,如歌、舞艺术(录相录音技术的产生也使之有了固化形态)。由于艺术一词本身就有两层涵义,所以,美学对于艺术的着眼点也就可以分别重在结果上或是重在过程上。传统美学在细节上对于时间性艺术和空间性艺术,或者说对于动态艺术和静态艺术,是有着不同的眼光的,一是重过程,一是重结果。但从总体上说来,传统美学是以对结果的重视为其特征的。这一论断的理论依据在于,传统美学都是定下了某一艺术圭臬,以此圭臬来衡量具体创作的价值水准,那么,被衡量的艺术是作为一个静态的对象来显示的,它必然导致对于艺术的结果的强调。反之,在现代派、后现代派这样一些冲破传统的艺术中,它不是以遵循既有艺术圭臬为旨归,而是自觉地标新立异,反抗传统,它在根本意义上没有一个既定的艺术圭臬,而是确定了一个大致的艺术倾向后,沿着这一趋向发展,逐渐地形成自己的美学标准。这些美学标准是由事后的总结而来的,它并没有多少事前的规范意义。待到这一新的美学标准成熟,有可能成为新的艺术经典时,则往往又有新的艺术浪潮取而代之。这样,艺术圭臬不是一种预成的图式,它是在过程之中逐渐成形的,它只能注视着艺术创新的过程之中逐渐凸现的新的问题,并尝试解答它。结合到具体艺术实践的状况来看,在传统美学笼罩下,即使是时间艺术也注重艺术的“结果”,如中国京剧中的“亮相”,就是演员在台上动作的一个瞬间定型。在芭蕾中,有一些动作程式如“昂特雷沙”、“热泰”等,就是以其造型的优美来取得定型的,而在现代表演中已很难再有这一统一规定的结果了,演员在台上有时声嘶力竭地表演并不是什么好的造型,它的用意是力图表达出当时的心情,并力求感染观众。甚至本身注重结果的美术,也出现了所谓的行动艺术(actingart),对它的欣赏必须结合到画家绘制的过程,而那个绘画品本身则只是印证的作用[9]。5.秩序与非秩序传统美学还是一种讲究秩序的美学,从中西美学的整个系统来看,无论是孔子的思想还是柏拉图的体系,都是将美学上的价值同整个社会的伦理秩序系统联系起来的,美学所强调的秩序是他们建构的社会政治伦理秩序的一个方面。在这种讲求秩序的原则下,艺术上强调典型的作用,它包括作品中形象的典型、作品美学标准上的典范之作等等。这些典范的设定都是有着一种表率作用的,其目的是引导人们向作品所表达的思想看齐。在这种秩序的安排上,创作出的艺术作为看的对象,它有一种参照物的作用,它是“被看”的,但美学要求不只是使它被看,而是要以它的眼光去看,这样,不同的欣赏者在这一同看的行为中,就体现出了一种共同性,社会秩序就在这一艺术的仪式行为中悄悄地树立起来了。
而在现代艺术中,这一秩序的内在根基已被解构。原因在于,每一具体的艺术潮流和运动都可能有着它自己所强调的秩序,但这些秩序之间缺乏了一种共同遵循的准则,a艺术是一种秩序,b艺术又是一种秩序,在这种相互冲突和矛盾的秩序中,整个艺术系统就有无序的性质。如果要从这无序状态中再抽象出一种总体秩序,则这总体秩序就超乎这些具体的艺术秩序之上。甚至还可以说是总体上的无序构成了新秩序的基础。同时,这一新秩序的难于建立还在于一条逻辑上的性质。即新的艺术在出现时都经历了一个不被经典艺术认可的问题,它们的存在就是以反对经典艺术的专制,打破它的话语秩序以赢得自己的话语空间的。从这一状况来看,如果要说它的秩序的话,也应从反秩序的逻辑上来寻找,这就使得那种自足的、封闭的秩序的框架被解构了。
以上,列举了传统的美学走向“被看”后的一些变化,我们通过成对成对的方式将二者并列出来,使两者间的差异有一较为醒目的对比,应该说,这些对比只是就主要的方面来说的,并没有穷尽它们的全部方面。譬如,传统美学强调艺术的认识价值,而在“被看”的美学中,文艺的认识性退居到次要的和从属的地位,因为“看”的结果是被作品的不透明性所遮蔽,看到的往往不是生活的细节具体的方面,而是作品的表达本身,传统美学强调艺术的典型性,而在“被看”的美学中,是由标新立异的新奇取代了典型性,或者至少也是典型性体现为新奇的东西,已失去了经典艺术中典型、典型性的庄重感。上述对比,其实主要是从现象层面上可以实证的问题,那么,要从更深的层次来揭示的话,则还应看到,它是传统文化的审美乌托邦被颠覆、被解构后的一种必然结果。在古典艺术时代,甚至到了近代的席勒所生活的时代,艺术都是作为一种审美乌托邦的构建者和寓居之所,席勒在当时已看到了它同现实的抵牾,但仍坚持既有信念,认为“艺术必须脱开现实,必须堂堂正正地大胆超越需要;因为,艺术是自由的女儿,它只能从精神的必然,而不能从物质的最低需求接受规条”[10]。席勒的这番表白也可以被看作是艺术在进入市场运作之后,艺术家、诗人与知识分子们对于这一乌托邦家园所存有的最后的执著与希望。在这里,艺术的训诫、醒世、育人等等匡时济世的作用未被提及了,对艺术的信念已经从亚里士多德、孔子那种话语权力顶峰的阶段,跌落到了话语保留地的境地。在当代的审美文化中,就连席勒的这一较低的要求也难以固守了。审美文化在很大程度上成为了商品生产中制造出的感性刺激的范畴,它成为在审美工场里批量制造出的商品,也成为了对文化进行反叛的青年们的话语场所和空间,这里充斥了享乐、嬉游、喧闹和争斗,人世间的一切在艺术中也都可以找到其变型化了的体现,它不再是一个让人憧憬的乌托邦,而是一个文化广场,如果说传统美学以卢浮宫的收藏品作为自己的徽记的话,那么,这种“被看的”美学则以纽约地铁车站里的公众涂画作为其纹章。
三 “被看”美学的艺术阅读状况
美学的着眼点是关于美、美感和美学原则等基本问题,但其中心的着眼点仍是关于艺术的,因为只有在艺术活动中,关于美、美感和美学原则的问题才有着最集中的投射。那么,结合到艺术问题来说,艺术活动实际上又包含着两个最主要的方面,一是艺术创造的活动,二是艺术阅读的活动。在前面我们论述“被看”美学的特征时,对其创造的方面已多少有所述及,这里就从艺术阅读活动来看它的内在性质,对这一问题的研讨,可以结合到具体的艺术本文来作一些探析。
我们在这里可以从两个最极端的艺术本文来看“被看”美学渗透到艺术阅读中的相似表现。这种极端在于,《北京人在纽约》是一种异域生活的“洋”的极端和《秋菊打官司》写的中国农村生活的“土”的极端,它们同当代中国的城市生活都有着极大反差,应该说,这一反差使得中国的城市中的艺术受众对此有着一种隔阂,难以同该艺术本文的内容取得交流,不能说这一状况不存在,但还应看到,这两个本文的巨大反响又确实是同两个本文消融到“被看”状态是有关系的。如果深入到当代城市文化的层面,则还可看出更多的东西,并进而诱使观众进入角色,将自身置于“被看”中。
在这一电视节目的总体叙述中,观众既可领略到一般叙事本文给予人的那种“期待——满足”的心理效果,同时又还有一种从80年代初看《霍元甲》、《武林志》等影视作品时所唤起的民族情愫,不同的是,前者是置于中国本土背景发生的故事,而这里则是移位到了西方生活场景出现的新事,对它们的领略中都有一种“把我们的血肉,筑起我们新的长城”的悲壮的色彩。其间的差异在于,霍元甲等人是作为民族文化价值的维系者出现的,他的胜利足以成为民族的自我救赎的象征,而在王起明那里则不能体现出这一价值了,这里的艺术本文已演变为一种“后革命”的娱乐形式,它在政治性的徽章下隐藏的是商业性期待[11]。公众在这里不是祭起了新的救亡旗帜。而是在王起明的拳打脚踢出天下中也领略到一番创造的或破坏的快感,它使公众的渲泄欲得以疏导。《秋菊打官司》在此则是另一类叙事状态,它显然不同于张艺谋执导的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片,在这里所谓东方式异国情调的展示(对国际电影市场而言)和新的艺术描写方式(对国内观众而言)都不十分明显,它的取胜之道在于,它是以实录手法向国际影坛展示当代中国生活,而它截取的农村村民的纠纷成为中国生活的一个片断;就国内公众而言,它显然不能作为中国当代生活的代表,但在国际影坛上,发达资本主义国家的文化霸权是将中国乃至东方编码在第三世界的文化等级中的,所以,就国内公众的生活来看,都市生活是当代文化的中心和代表,但以西方他者的编码来看,中国的农村生活才能够代表中国生活的实质。在这里,我们已可看出影片同步录音之类实录手法的矫饰,它在很大程度上已脱离了本土文化的真实性,其底层仍是异国生活情调占了主导地位。《秋菊打官司》在一定程度上仍同张艺谋前几种影片有一个共同点,就是它们都再一次印证了麦茨的“电影窥阴癖”的理论。《红高粱》里的“野合”,《菊豆》里杨青天的侄婶通奸,《大红灯笼高高挂》里的洞房礼仪等,都是如此。其实,当我们言及上述问题时仍然是从“看”的角度来说的,而它在社会影响上的真正意义却是在于讨个说法的行为在社会学上的蕴含。说法不能由自己来讲而是要“讨”,这一方面是表明了提出要求的一方仍然缺乏话语权力,他需要别人的话语来保障自身的权益,另一方面他又表明了要求者已不是60年代、70年代的人那样,只要上边的人给个什么说法就是什么说法,没有丝毫讨价还价的余地。这种讨说法的行为在《秋菊打官司》一片中,只是主人公的一种个人行为,但放大到整个社会则是一种社会心态的反映,观众在看这一电影时也就是加入了一种文化仪式。对此,我们可以引用一段亨廷顿的见解,他说：
马克思认为,工业化首先在资产阶级中,然后才在无产阶级中产生阶级意识。……工业化是现代化的一个方面,而现代化不仅引起阶级意识,而且还引起所有新型集体的意识,如部落意识、区域意识、种族意识、宗教意识以及种姓意识和阶层意识、行业意识和社团意识。现代化意味着所有集团——新的和旧的、传统的和现代的——在它们与其它组织发生关系时都意识到自身是作为组织存在的,意识到各自的利益和要求。[12]
在这里,我们不妨将亨廷顿所说的这多种意识统称为“群体意识”。
《秋菊打官司》所引起的群体意识的投射是在于,当今中国正处在一个社会的转型期,各个社会群体在社会利益分配上的既有格局不断地被重新组构。不同职业、不同行业、不同地区的人,往往会因某一改革措施的出台而有利益的重新分配与组合,另外,在医疗保健、房租改革、工资关系的重新定位等等方面,都会有一部分人的既得利益同另一部分人的利益不均的问题。这一状况本来在任何社会、任何时期都有可能出现,但在大多数状况下,这种定位是会有一个“说法”的。这种种说法并不一定是合理的,但它毕竟是有了一种行为的依据。从对《北京人在纽约》与《秋菊打官司》的上述论析,我们可以见出观众本来是从“看”的角度来观看它们的,但这一视角逐渐移位,最终落实到了观众从中看到了自己,自己成为了“被看”的对象,这并不是所谓移情、共鸣之类,因为,移情应是以为我的情志是对象的情志,而这里恰好相反,是将对象的意义附会到我的参与中;共鸣则应有与人物的同一感,而在看王起明、秋菊时,广大城市里的观众可能并没有达到与人物同一化的境地。说到底,它们其实是“被看”美学产生作用的结果。这种“被看”的美学在理论上还有许多值得探讨的课题,本篇论文当然不可能将其方方面面都论及,究其目的还在于将此课题提出,以期引起广大文学、美学研究者的注意,共同来作出更深一步的研究。
注 释：
[1]简·汤普金斯:《从批评史看读者反应批评与新批评的对立》,《文艺理论研究》1989年第1期。
[2]叔本华:《作为意志与表象的世界》。商务印书馆,p.274。
[3]罗贝尔·埃斯卡尔皮:《文学社会学》,上海译文出版社1988年版,p.70。
[4]丹尼尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,p.156。
[5]罗兰·巴特:《叙事作品结构分析导论》,引自《西方文艺理论名著选编》下卷,北京大学出版社1989年版,p.476。
[6]艾德里安·亨利:《总体艺术》,上海人民出版社1990年版,p.61。
[7]皮亚杰:《发生认识论原理》,商务印书馆1985年版,p.21。
[8]克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文联出版公司1984年版,p.137。
[9]张荣翼:《流行艺术特征论析》,载《文艺研究》1991年第4期。
[10]席勒:《审美教育书简》,北京大学出版社1985年版,p.13。
[11]参见陈晓明《填平鸿沟,划清界限》,载《文艺研究》1994年第1期。
[12]亨廷顿:《变化社会中的政治秩序》,三联书店1988年版,p.35。
