【内容提要】当代西方艺术家虽然实现了叙述题材的日常化，并且希望通过日常化策略使艺术在更大程度上走向大众，实现艺术的大众性和通俗化，从而祛所谓高雅艺术之魅，但是，实际上，当代西方艺术日常化的历程，在相当大程度上变成了一种艺术赋魅（返魅）的历程。当代艺术向大众的敞开性，变成了一种空想。

【关键词】艺术/当代西方艺术/日常化

 

　　说到艺术的日常性，人们自然会想到现代主义初期的杜桑——他确实是西方现代艺术史上以亵渎的方式将神圣的艺术引向日常性的几位先驱之一，也是将当代艺术思维定向从创制（作品）推向发现（物品）的始作俑者。但是，我们必须看到，整个现代主义艺术实践，并非是沿着杜桑所设定的路线运行。恰恰相反，现代主义艺术仍然可以说是一种具有鲜明的精英文化特色的“高级”或高雅艺术。艺术的圈子仍然是一个非常小众化的圈子。艺术家和艺术批评家以及艺术收藏家，只是社会中极少的一部分具备高雅和精致趣味的精神贵族。普通人根本领不到由这些精英认可的进入这一圈子的通行证。
　　现代艺术的确见证了一种前所未有的批判性和革命性，尤其在艺术表达方式、艺术形式以及审美观念方面，实现了从再现到表现，从具体到抽象的具有颠覆性的美学变局。但是，现代主义艺术“政变”的动因，虽然不能排斥审美和文化方面的因素，但从根本上说，仍然是来自艺术内部话语权的血腥的争夺：一是作为新一代艺术家的现代派要向早已执掌传统艺术话语权的艺术家夺权，二是作为手工制作的艺术要与作为科技的摄影艺术争锋。因为无论是传统艺术还是摄影艺术，在感性的再现方面已经使后起的艺术家陷入了无可超越和无可比并的窘境，要想逃离窘境，他们唯一的选择，就是弃他人之所专，显自己之所长。www.11665.cOm因此，现代主义艺术家聪明地选择了抛弃再现，谋杀感性，追求呈现不可呈现性的抽象主义崇高美学的道路，并获得了巨大成功。
　　然而，掌握了新时代的艺术霸权的现代主义，并没能改变艺术内在的体制——从前那种张扬高雅趣味和圣化艺术经典的体制。由于现代主义艺术家以呈现不可呈现的崇高美学为圭臬，抽象主义所内涵的不可穿越的玄学奥义，在客观上极大地阻碍了它向普通公众的敞开性。因此，与传统艺术相比，从总体上说，现代主义不仅没有表现出杜桑等人所追求的祛魅的趋向，相反，它演变成为一种变本加厉的赋魅或者说返魅运动。所以，奥尔加特认为，“现代艺术总有一个与之对立的大众，因而它本质上是无法通俗的。更进一步说，它是反通俗的。”[1](p66)
　　正如一些****的社会政权一样，随着社会的进步和民主思想的传播，原先那种叫人恐惧的坚固的****体制，很快就暴露其脆弱性来，现代主义玄妙的的艺术律条和高雅的艺术趣味，随着现代主义的衰落和反现代主义思潮的兴起，随着社会经济的发展，尤其是消费文化的扩展，也很快就暴露出其脆弱性了。杜桑那种带有强烈的祛魅意识的审美观念和革新思想，又开始在新时代发出磅礴的回响。
　　对传统的或者说精英主义艺术观念冲击最大的应该说是20世纪60和70年代崛起的偶发艺术和行为艺术。行为艺术将传统绘画的物质性转化为精神性，将艺术品（以作品为终端）转化为体验过程，结果是让即兴性（自发性和自主性）的胡闹取代了独具匠心的构思，让瞬时性取代了恒常性，日常的偶发事件取代了由高贵的灵感催生的精巧的艺术意象，从而居心叵测地消解了艺术的收藏价值，消解了博物馆的意义。阿兰·卡普洛和约翰·凯奇这样一些反现代主义的先锋派不仅公然主张艺术要紧密联系日常生活，而且，他们还采用最极端、最怪诞、最具渎神性的形式，传播着最具反价值性和批判性的内容。另一位几乎是用自残的方式创作行为艺术的艺术家波依斯，则赤裸裸地叫嚣“艺术即生活”（当然这里的生活是日常生活，或者说更边缘的黑暗的日常生活，而不是现实主义所说的生活）、“思想即雕塑”，意欲将被现代主义高度圣化的形式和题材，彻底地加以解构和颠覆。
　　如果说行为艺术和偶发艺术，是以反艺术的方式，颠覆了艺术的观念和形式，使架上艺术走向了一种离奇的表演，那么，由当代复制技术和商业文化（消费文化）孵化出来的波普艺术，则是以艺术的形式，通过夸张、重复和极化(polarization)等手段，把最具日常性和最琐碎的东西，引入并取代了现代主义那些崇高的画面。沃霍尔等人精巧的讽刺修辞，世俗化的充满庸俗气氛的画面，使不苟言笑的现代主义崇高美学，陷入了十分尴尬的境地。
　　行为艺术和波普艺术等反现代主义美学的祛魅的努力，并没有产生具有后现代意识的艺术家们所期待的那种一边倒的局面。以纽曼为代表的一大批艺术家，仍然固守着现代主义艺术美学的防线。纽曼不仅创作了大量抽象表现主义绘画，而且声称，当代艺术家应该从传统艺术中的“绝对情感的欲望”的束缚中解脱出来，“要把我们从曾经统治了画坛的对回忆、联想、传奇故事以及神话的追求的束缚中解放出来。我们不需要从基督、人类或者‘生命’中创造出一个教堂来，我们从自己的情感中创造教堂”[2](p682)。纽曼反对传统艺术具象的崇高，却主张创造抽象的崇高，情感中的崇高。这种以一种崇高美学取代另一种崇高美学的主张，正体现了相当一批艺术家对现代主义艺术的连续性的固守，也是对自身的话语权的固守，从另一个角度说，就是对一切艺术祛魅势力和倾向的抵抗。
　　纽曼的作品，乃至于某些极少主义艺术家的作品，是以艺术的外在模仿力的极度衰减和内在表现力的无限增殖的面目呈现的。换句话说，他们谋杀了感性，而像巫师一样召唤着无可名状的理念的幽灵。他们企图扶持并支撑美国的高雅文化，一方面与博物馆中的经典杰作眉目传情，一方面则对公众故作深沉，高标自恃。因为，作为现代主义美学自觉的维护者，他们认为自己已经实现了价值的普遍性，往往就把自己置于绝对的地位[3](p235)。
　　但是，随着1970年代纽曼和罗斯科的相继去世，现代主义崇高美学的守卫力量逐渐衰落，到1980年代之后，反崇高的美学势力可以说完全控制了局面。艺术美学思维的日常化定向，从此就更加明晰了。
　　艺术的日常化思维定向是新时代艺术和审美的重要标志。它蔓延在艺术创作的所有领域，从架上绘画，到雕塑，到装置，到实验录像艺术和表演艺术，无一例外，以至于有些艺术家对这样的现状开始产生厌烦和不满情绪。马克·瓦林杰就是其中的一位。但是，他的原本是对艺术边界的无际性和艺术创作的随意性提出抗议的《真正的艺术品》(1995)，在客观上说，还是落入了日常化的俗套，而且，可以预期的是，随着时间的消失，他的作为批判和反讽手段的极端的日常性和现成性，也许会被当成他本来的目的。批判者反遭意义强暴，这样的事，在艺术史上并不鲜见。
　　如果说马克·瓦林杰从反面证明西方当代艺术创作中审美思维的缺失以及日常性建构的泛滥，那么萨那·卢卡斯的《天性》(1994)、斯图亚特·布瑞斯雷《从交叉点沥滤》(1981)和佐伊·勒纳德《怪异的水果》(1992-97)，则从正面证实了西方当代艺术的日常化思维是如何掀起了日常性的汹汹大潮。
　　卢卡斯的《天性》，揭示了人类最本质的生活和生命主题：性的主题。这是一个没有背景的匿名的私室，光光的地板，光光的墙，光秃秃的、连床单都没有的床，没有任何人的踪迹，唯有用水果和水桶这些现成的日常生活品做成的男性和女性器官的象征符号。这些没有标示任何特征的处理，显然满足了一种普遍化的意义诉求。

　　作品手法简洁而巧妙：两个橘子和一根竖起的黄瓜的组合，造就一个男性；两个香瓜和一个倒下的水桶，造就一个女性。构思机智而幽默：巨大的类似黑洞的水桶和小而挺立的黄瓜，漠然相对，形成强烈对照，也具有反思性幽默效果。
　　斯图亚特·布瑞斯雷《从交叉点沥滤》和佐伊·勒纳德《怪异的水果》，前者其实是一幅原生态的室内垃圾场风景照；后者则是几件加工的垃圾。前者关注的是社会问题，体现了作者对最下层的人，诸如流浪者等生活困境的人道主义关注，是社会琐事；后者刚好相反，虽然采用了最低级最寻常的材料，但是，表达的却是一种贵族的戏谑趣味。
　　新表演艺术和实验录像艺术，在日常性和琐屑性方面，比之前面所举的绘画、装置和摄影艺术，可以说有过之而无不及。格瑞·希尔的视频装置作品《牧人的吆喝》和《墙壁的片断》，前者主要表现的是一位年轻女性牧人般的叫喊，和我们在日常生活中听到的那种驱赶鸟类或兽群的声音几乎完全相同。但是，在既看不到牛羊，又看不到禽兽，而只有特写镜头中年轻美丽的面孔这样的无情景的背景中，这位女性歇斯底里的叫喊——而且是不断变化音调的叫喊，只会使观众如坠五里雾中。后者则是一位艺术家的撞墙表演。这个作品的日常性一点也不比前一个作品少。艺术家不断地撞击墙壁。墙壁并不开出缝隙。每当撞击墙壁时，他就喊一句话：“我慌不择路…我无处容身…我在哪里？我啥也记不得啦？”录像投影在墙面，观众看到一系列痛苦的扭曲的姿态，每一个动作只做到一半即被打断。录音同样是断断续续的，艺术家的惊叫往往被突然打断，甚至往往还没有说完一个单词，录像机就咔哒一声关上，接着又开始，如此反复。他到底想干嘛？作者到底想说什么？谁也说不清楚。由于作者对日常化事件采取了非常规的置入方式和表达方式，作品反而增添了一种神秘感，烙上了浓厚的返魅色彩。
　　韦尔施就曾经说过：“日常生活与微电子生产过程的交互作用，导致我们的意识、以及我们对于现实的整体把握的一种审美化。”[4](p9)新表演艺术和实验录像这些与微电子生产紧密相关的艺术，确实是使日常事物和日常生活与艺术和审美产生了密切的联系。但是，这类作品，几乎无一例外地向人们泄露了当代西方艺术审美现实中一个最基本的事实：日常化与大众化的矛盾，平民化与贵族化的矛盾，精英主义与通俗主义的矛盾。这些所谓的反精英主义的当代艺术家，其实，从根子上说，依然未能完全割断与英雄主义内在的联系。张扬日常性的艺术家，虽然从相当大程度上实现了创作题材的低俗化和日常化的转变：关注身边琐事，关注下层平民，却并不能、似乎也并不想制造出为大众理解的通俗话语；另一方面，普通大众可并不是一般的艺术饥民，他们不需要艺术家的审美救济；他们地位低下，却并不意味着他们的鉴赏趣味全然粗俗或低下；何况，从美学规律与味觉规律的相似性角度来说，普通大众并不一定就只喜欢展现自己生活的艺术，正如一位将军未必只喜欢再现自己熟悉的战争生活的艺术一样。普通观众有时也渴望从艺术中获得高雅的审美体验和陌生的生活体验。艺术过度的日常化，造成了艺术与生活界限的模糊，大大扩展了艺术的疆域，这从破除艺术圣化和艺术偶像（艺术权力持有者）的角度，从实现创作者与鉴赏者人格的平等的角度，甚至从实现艺术权力规则的更替角度，都是具有积极意义的。但是，当代西方这种人人都是艺术家，什么都是艺术的审美境遇，普通公众未必满意。艺术的逻辑过多地迁就或迎合生活的逻辑，只会给普通公众带来更大的困惑，甚至引发公众对艺术堕落的失望。所以，艺术理论家爱德华·路希·史密斯指出：“大约50年前，西班牙哲学家奥托·y.格塞特说过：‘从社会学观点讲，当代艺术的特征是把公众划分为两种人：懂得它的和不懂得它的……’如果你考虑到公众对艺术家已经做出的和正在做出的一切不同反应，便会发现，这一论断至今仍具有现实性：公众表面的热衷与内心的拒绝、‘门外汉’们的讥讽或因缺乏交流而产生的受挫感。”[5](p1)日益走向日常化的当代西方艺术，在艺术的敞开性方面甚至走向了古典艺术的反面，这是艺术创作者始料未及的。美国艺术家约翰·巴尔德萨利《四个男人》(1988)和波兰艺术家米罗斯拉夫·巴尔卡的《190×30×7,190×30×7,501×42×1》(1993)就是很典型的例证。艺术画面和意象的构成采用了可以说是最日常化的材料：餐具、人、枪和地毯、肥皂、钢板等，但是，无论是面对巴尔德萨利的拼贴式构图，还是面对巴尔卡的极减主义构成，不仅是公众，连专业人士，恐怕也很难进入其中的意义世界。于是，在古典艺术和当代艺术之间，形成一种非常有趣的反比关系：古典艺术的题材虽然大抵比普通生活更高贵些，有点让人仰望而不可及，但是，艺术作品本身对公众具有一种敞开性；当代艺术的题材虽然极尽日常化之能事，但是，艺术作品本身对公众却具有一种闭锁性。由此可见，在当代西方艺术中，日常性对艺术的全面渗透，显示出双重意义：一是对现代主义严肃和庄严主题的弃绝，动摇了崇高美学的根基，也颠覆了艺术先驱的权力；一是通过深层建构的方式，以感性遮蔽理性、形象掩藏概念的方式，实现了哲学对艺术的剥夺。巴尔德萨利曾经在一个仪式中烧毁了自己从1953年到1966年之间的全部作品，这种极端的举动，正可以视为整个当代西方在感性与理性、形象与概念之间的富有象征意义的选择。
　　针对当代艺术的这种状况，鲍里斯·格洛伊斯(boris groys)曾经尖锐地指出：艺术的实际消费者不是大众，而是那些艺术家们。[3](p250)阿莱斯·艾尔雅维茨也指出：“我们不断地发现，我们处于要提出能区别艺术与非艺术、假艺术与坏艺术这一问题的境遇之中，这难道不是真实的情况吗？”[3](p248)这就是随着艺术的日常化而出现的尴尬境遇。

 

【参考文献】
　　[1]　周宪.20世纪西方美学[m].南京：南京大学出版社，1999.
　　[2]　张弘昕，杨声源.西方画论辑要[m].南京：江苏美术出版社，1990.
　　[3]　［斯洛文尼亚］阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[m].长春：吉林人民出版社，2003.
　　[4]　［美］韦尔施.重构美学[m].上海：上海译文出版社，2002.
　　[5]　［英］爱德华·路希·史密斯.西方当代美术[m].南京：江苏美术出版社，1990.