［摘要］二十世纪六十年代诞生于德国的接受美学不仅仅影响了美学研究，对文艺理论方面特别是对文学作品的鉴赏也起了一定的扭转作用。文艺活动不再停留在创作的阶段，也衍生到接受者的层面，“期待视野”作为一个文学转向的界碑，将人们从创作者的维度带到了接受者的视角。接受者的“期待视野”与艺术活动创作者的审美差异造成了艺术价值实现的受挫，引发了处于不同角色上的不同人对于艺术品价值的不同估量。本文主要是通过对“期待视野”理论的理解，分析艺术作品在接受者的接受过程中 “美”的断裂的原因，并思考美之存在形态。

　　［关键词］ 期待视野；艺术接受；美的断裂

　　abstract: in the 1960s, the reception aesthetics was originated in germany. this theory has not only affected the aesthetics studies, but also played a critical reversal role in the research on literature theory especially on literature appreciation. cultural activities no longer remain at the creative stage, but also evolve to the level of the recipient. as a boundary mark to literature turnaround, the vision of expectation has made people think from the dimensions of creators to the recipient’s perspective. the differences between the “vision of expectation” of recipients and the artistic aesthetic of creators have led to the frustration in realizing the artistic value, and then they have also resulted in the different assessments on the value of the art among different people. in this paper, the authors mainly analyze the causes of the fracture of “beauty” in the course of the reception by recipients, and discuss the existent forms of “beauty” through the theory on “vision of expectation”.

　　key words: vision of expectation; art reception; fracture of beauty
　　
　　一、期待视野与艺术接受
　　
　　在美学研究史上，接受美学是一个重大转向，就如法国当代画家米勒的《拾穗人》在绘画史上是对绘画对象的转变。Www.11665.cOm美学到了接受美学阶段，开始将接受者（读者）提高到了文学理论、美学研究的中心地位。艺术创作者的存在不仅是为了艺术品的出炉，而是延伸到了读者接受的领域。
　　早在姚斯提出“期待视野”之前，接受美学思想主要来自批判理性主义创始人卡尔·波普尔的观察理论与历史主义学派库恩的科学革命理论。卡尔·波普尔借助于他的观察，首次提出了“期待视界”的概念。波普尔举了一个瞎子在一个黑屋里摸一顶黑帽子的假设，瞎子是靠他心中的问题（如何找到帽子）与以前摸东西的经验。波普尔还在“期待视界”的基础上谈到“期待的失望”， “期待的失望”是观察否定了假设，这种“失望”会引发新的假设产生［1］。库恩主要是其“范型”理论，它“是想说明科学实践中某些公认的事例，包括定理、理论、应用以及仪器设备系统在内的事例，如某一特定的前后一贯的科学研究传统的出现所提供的模型”［2］。“期待视界”与“范型”的概念，虽然都只是社会科学方面的新概念，但是其对接受美学的影响是直接而又显著的。
　　姚斯是德国文艺理论家、美学家、接受美学的主要创立者和代表之一，通过 “期待视界”，他将作家、作品、读者联系起来，并沟通了文学的演变和社会的发展。姚斯最开始是引用了曼海姆和波普尔已经使用过的“期待视界”的概念。在姚斯看来，文学史上的作品之间的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’为中介得到统一的”［3］。1967年，姚斯在康斯坦次大学作题为《研究文学史的意图是什么，为什么》的就职演讲，这次演讲使文学艺术的研究转向读者。在他那里，文学史是“读者的文学史”，认为“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”，文学作品的意义和价值不只是作者赋予的，还有很重要的一部分是读者在阅读过程中增补和延伸的［4］。
　　与姚斯同是康斯坦次学派的另一位重要的人物是德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔。伊瑟尔对于接受美学的研究重点和姚斯相比有一定的差异。伊瑟尔同样强调读者的地位与作用，但是他是按照现象学的思路，特别是吸收了波兰哲学家、二十世纪最有影响的哲学流派——现象学的著名代表英伽登的现象学理论。伊瑟尔提出了“召唤结构”，他将文学作品分为两极，作者的文本和读者的接受，二者结合才能构成文学作品，其中不确定与空白就构成了“召唤结构”［5］。伊瑟尔和姚斯的理论使艺术的意义由作者延伸到了读者，并且读者还起着相当重要的作用，作者不再是植物标本，仅仅靠着萎缩的身躯吸引他人的眼光，而是一株株美丽的有着旺盛生命力的活的植物，与他的对象进行着生命的交流。艺术活动的过程不只是艺术家进行创作、艺术品诞生的过程，作为人类精神活动的一个有生命的轮回过程，艺术活动还包括受众的接受过程。艺术接受是艺术品经过媒介传达给接受者、让其进行鉴赏品评的过程。艺术接受既是对作家的辛勤劳动的打分，同时又促进新的艺术活动产生，是艺术品水平提高的重要阶段。就如法国20世纪最重要的哲学家、文学家、评论家萨特所说：“文学客体是一个只存在于运动中的特殊尖峰，要使它显现出来，就需要一个叫做阅读的具体行为，而这个行为能够持续多久，他也只能持续多久。超过这些，存在的只是白纸上的黑色符号而已。”［6］同样，姚斯也在他的《接受美学与接受理论》中说：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。”［7］
　　
　　二、艺术接受中美的断裂
　　
　　在日常生活的艺术接受中，我们经常能感到美之不延续导致的欣赏受挫。当然，优秀的艺术的确存在，可是，在艺术鉴赏的过程中，文学文本或是影视艺术经常会给我们“虎头蛇尾”的感觉。是什么缘由呢？仅仅是人类喜新厌旧、朝秦暮楚的情绪？
　　（一）接受者的期待视野受挫
　　何为“期待视野”？在童庆炳主编的《文学理论教程》中有一个比较确定的界定：“在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫做阅读经验期待视野，简称期待视野（expectation horizon）。”［8］期待视野主要是在艺术鉴赏的经验基础上形成的，这和历史文化底蕴、当代文化主流有密切的关系，这种期待不仅仅有个人的，也有社会集体的。
　　读者的期待视野的形成有复杂的因素，曾经的阅读生活经验是一个很重要的因素，正如童庆炳先生将期待视野全称为“阅读经验期待视野”就足以看出。曾经的阅读产生的美感对读者在进行新的阅读时不管是对作品的形式设计、形象塑造、意蕴建构都会产生一定期待，这种期待是在以往经验之上建立的。鉴赏者的生活环境与社会情感也是一个重要方面。上世纪三十年代初是革命的年代，作者希望通过艺术创作唤起人民群众爱国热情，同时受众也期待着让人热血澎湃的作品的诞生，因此上世纪三十年代的文学多革命色彩。而环境对鉴赏者期待视野的影响，更多地被人们认为是一种集体性期待视野。另外，还会有个人心理与生理机制的影响，年龄、性别、气质与性情等，影响着期待视野的形成，如女性往往期待着细腻温柔的美感传达，而男性则更多期待豪情万丈、激情澎湃的情感倾述；乐观的人或许希望着喜剧的大团圆的故事情节，伤感的性情或许期待的就是悲剧的伤痛……
　　读者各方面复杂的因素导致的期待视野的不同视角，人与人之间心理与感觉的差异性，自然而然地就使读者的期待视野在阅读过程中受挫，而美，或许就在那一刻断裂。
　　（二）艺术创作过程本身是个不确定的过程
　　艺术活动的过程是一个丰富的过程，它囊括着许多部分：创作者积累材料、孕育感情进行艺术创作，创作成果成型并文本化或转变为影视艺术，成型的艺术通过各种各样的媒介或快或慢地传播到市场上，作为商品的艺术品交换到接受者的手里，接受者对其进行鉴赏与再创作，当然还包含着专业的艺术批评、文学评论等。它不像科学活动、宗教活动等按部就班，必须按着严格的步骤进行，艺术具有较大的自由度。
　　艺术创作是传达情感的活动。伟大的俄国文学家列夫·托尔斯泰认为艺术活动是人类的一种基本活动，是人类生活的一个重要手段。在他那里，艺术绝对不是任何层次上的享乐的工具，虽然艺术可以带给受众各种美感，包括怡然、愉悦等，但决不是享乐。艺术起源于“一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来”［9］，“作者体验过的情感传染了观众和听众，这就是艺术”［10］。人类的情感不是一成不变的，总是会随着外界的引诱发生各种变化。所以，在艺术创作过程中，作家的情感情绪不会一成不变，会因为生活中一个小的诱因而改变故事情节与写作笔调，会因为故事的发展而改变笔锋与结局，会因为读者的阅读改进作品，或兼有之。艺术创作作为一个将作者的情感传递给受众并希望引起一定效果的行为，本身就是一个不确定的行为，它本身是处于变化与改进之中，而不是像科学般有一定的步骤，不是一个机械的过程。因此，艺术创作过程的不稳定性，作家情绪的变化性理应会导致受众在鉴赏之中的美感断裂，虽然这本身也是受众期待的受挫，但是作为艺术创作过程来说，有不可忽略的影响。
　　
　　三、作为本质存在的断裂
　　
　　（一）美的断裂非被忽略的体验
　　美的断裂是美的存在方式，它与“高峰体验”、“崇高体验”不是一回事。
　　“高峰体验”是美国人本主义心理学家马斯洛提出的，主要是指人进入到“自我实现”和“自我超越”状态下的那种欢乐至极的感觉，仿佛如宗教中的皈依时刻［11］。高峰体验最突出的特点便是转瞬即逝性，它不是永恒的，是人实现最高快乐的时刻，是自我实现的时刻。艺术鉴赏中感悟到的审美断裂感受中或许也有受众的某个方面的实现，但是，它与马斯洛所说的“高峰体验”却不是一回事。“高峰体验”是在心理层面的一种快乐，而非美的全景，而美却比高峰体验复杂，它传递情感。 　

　　“崇高体验”和高峰体验一样，都是在审美过程中接受者体验的其中部分，它是相对于“优美体验”而言的。最早将“崇高”作为美学研究中的一个术语提出来的是古罗马的朗吉弩斯，他有一本重要的著作《论崇高》［12］，虽然大多讨论的是修辞学的内容，但其中倡导的文章风格的崇高对于美学的发展有重要作用，启迪了后来柏克、康德等。英国著名的哲学家、美学家和政论家柏克，对崇高和美做了首次区分，柏克认为，崇高感的基础是一种“自我保全”，而美感的基础则是“社会交往”；崇高感具有着丰富的心理内容，它包含着众多的感觉，如快乐、苦痛、恐惧、欣羡与崇敬等，而美感则是在社会交往中引起的一种积极的快感；崇高的基本性质是可恐怖性，有力量的变形，而美的性质则不在比例，不在效用，不在完善或圆满，而是在小、光滑、各部分见出变化并不露棱角、身材娇弱、颜色鲜明但不刺眼、刺眼的颜色在变化中得到冲淡七个方面［13］。到康德，他在《判断力批判》一书中分析，崇高与美二者都是审美判断，都是无功利的，自身是令人愉悦的，但是也有着极大的差异。美涉及的是对象的形式，美感是直接的、单纯的、积极的，并且是可以在对象的形式中找到根据；而崇高则是对象的无形式、间接的，心灵受到巨大震撼的消极的快乐，并且崇高感纯粹是主观的，无依据可寻［14］。
　　通过与高峰体验和崇高体验的比较，美之断裂其实也是美，只是不像高峰体验或崇高体验那么震撼地被我们感觉到。高峰体验与崇高体验甚至还有优美体验等等，如康德所说，都是审美判断，只是依据给人不同的美感，不同的划分标准而区分的，而美的断裂是美的本质存在［15］。
　　（二）美的断裂是美的本质存在。
　　美的本质是什么？答案早在古希腊时代就给定了——柏拉图：美是难的［16］。所以，我们在此说美的断裂存在为美的本质存在并不是试图给美一个定义，而是对美的存在方式的思考。
　　美是给人的一种感觉，美感即感美，是人在审美关系中产生的感觉。虽然人们经常喜欢将“真、善、美”这三个词放在一起讲，好像是三位一体一样，但是它们却是截然不同的词语。“真”是指对事物的表达和判定与它的实质一致，通常是逻辑判断的语词，“善”则是一个伦理层面上的词语，有的“善”通过“真”可以达到，但是却与“美”不是一回事，甚至相去甚远。“善”是我们生活中的伦理追求，是人类生存与交往的永恒的、最高的理想，而“美”是审美对象通过主体与它的审美关系传递给主体的感受，与是否是“真”和“善”没有必然关系，甚至背道而驰。所以，美是有它自己独特性质的人的感受。
　　美是这么独特的一种感觉，一种洋溢热情的活动，但是美不是永恒和延续的，真正的美的存在方式是断裂的。美不是通过逻辑推理或者道德判断就可以达到的，而是审美者步入一个物我两忘境界，即中国古代所言之意境，现在邹元江先生所强调的“非对象化”［17］的感悟领域。看似延续与永恒的美其实不是我们在审美的那一刻真正感觉到的美，而是一种延留，人一厢情愿停留在那个世界，自己臆造的世界。
　　例如千古名篇的《红楼梦》，姑且不看高鹗续写的后四十回，只看曹雪芹自己书写的八十回，从贾府的衰落开始，作者的言辞仿佛就不如篇初写繁华的贾府那样精雕细琢，所蕴含的情感也不如开篇般浓郁。世界名著《飘》的续篇《斯嘉丽》远不如前者具有巨大的影响力。美剧《越狱》、《绝望的主妇》、电影《哈利波特》系列等起初创下了较高收视率，以后却总感觉不如开初能给受众强烈的期待。这不仅是因为不同的作者给予读者不同的审美境界，而且也是一种对读者审美期待的挫败。人类的日常生活总是会在日久中感觉到一种疲劳，即所谓常言的“审美疲劳”，一个起初非常欣赏非常喜好的对象慢慢也会产生厌倦的情绪，喜新厌旧可以说是一种人之本性，同时它也启迪着我们，美的存在不是永恒的。在审美过程中，我们不是一直能够感受到美感的，总是在短暂的瞬间，美与我们相遇，碰撞出火花，那种断裂性存在的程度决定了艺术作品给我们的美感的深度。
　　在一个美的境界存在的同时，给人以美感的事物给人的美却在隐退，这不是高峰体验，不是在浪尖上给人极度快乐的感觉，而是一种艺术交往中的美感的间断传递。
　　美是在审美关系里感悟到的，审美者的主观感情当然也对此有着一定的影响，所以误认为美是永恒的也是情有可原之事。克尔凯郭尔曾在他的《引诱者日记》里面说：“在美学的世界里，一切都是轻盈的、优美的、转瞬即逝的，只要伦理一出现，一切都会变得粗糙、生硬、出现没完没了的无聊。”［18］其实这就是人们在审美关系中由于伦理道德观念使其产生的误解。所谓永恒的美、持续的美，都是道德观念下披着“善”的外衣的美，可是，这是否是真正的美却难以言说。
　　
　　结语
　　
　　文学艺术鉴赏史上的巨大转折就是将作者作品的一元研究转入了一个更广泛的、更丰富的研究领域——读者。这是一个重大的转向，引发了我们关于美的另一个视角的思考——接受者。从接受者的感悟感觉研究美，是一个新鲜的角度，也诱出了新的思考——美的断裂。美的断裂作为美的本质存在应该被予以正确的看待，美的断裂只是在审美过程中美感的强弱的一个正确的感受而已，断裂是存在于任何审美关系之中的。美的断裂不是否定了美，而是呼唤着真正的美，呼唤着鉴赏者、审美者欣赏领悟真正的美。正是美的这种断裂与不延续、非永恒，才使美是如此的可贵！
　　
　　[参考文献]
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　　[2]库恩著，李宝恒,纪树立译.科学革命的结构[m].上海：科学出版社，1980.p8.
　　[3][4]h.r.姚斯 & r.c.霍拉勃著，周宁,金元浦译.接受美学与接受理论[m].沈阳：辽宁人民出版社，1987.p23
　　[5]伊瑟尔.本文与读者的交互作用.本文中的读者.普林斯顿大学出版社，1980.中译文载：上海文论1987（3）.
　　[6]萨特.为何写作.见任蠡甫,胡经之编.西方文艺理论名著选编[m].北京：北大出版社,1987.p94~115.
　　[7]姚斯.文化史作为向文学理论的挑战.见周宁,金元浦译.接受美学和接受理论[m].沈阳：辽宁人民出版社，1987.p24.
　　[8]童庆炳.文学理论教程[m].北京：高等教育出版社,2004.p332.
　　[9][10]托尔斯泰著,丰陈宝译.艺术论[m].北京：人民文学出版,1958.p148,p47.
　　[11]马斯洛著, 许金声等译.自我实现的人[m].北京：三联书店,1986.p56.
　　[12]朗吉弩斯著,缪灵珠译,章安祺编订.论崇高[m].缪灵珠美学译文集第一卷.北京：中国人民大学出版社，1998.
　　[13]柏克.关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨.见古典文艺理论译丛编辑委员会编.古典文艺理论译丛第5辑，北京：人民文学出版社，1963.
　　[14][15]康德著,邓晓芒译.判断力批判[m].北京：人民出版社，2005.
　　[16]柏拉图著，朱光潜译.文艺对话录[m].北京：人民文学出版社，1980.p210.
　　[17]邹元江.论非对象化[j].广西师范大学学报（哲学社会科学版）2004(3):p44~53.
　　[18]克尔凯郭尔著.王才勇译.爱之诱惑[m].上海：上海社会科学院出版社，2002.p194.