由丑恶和滑稽融合而成，以极端反常化为构成方式，既可怕又好笑是接受反应，这是怪诞艺术最典型的美学形态。不过在怪诞艺术的结构中，无论是作为客观因素的构成成分、构成方式，还是作为主观因素的接受反应，都会因时代的更迭地域的互渐而演变。当以前未有的丑恶开始出现，应运而生的善恶观念被接受，新式的反常创造出来，新鲜的生活成为俗常时，带着时代风尘和地域文脉的新型怪诞艺术必将诞生。因而，美学形态中的怪诞艺术只是怪诞艺术的理念形态，只有这些演变中的怪诞艺术，才是它真正的现实的存在形态。所以，只有将怪诞艺术的理念形态与演变中的具体形态结合起来，我们才能对其产生既普遍又具体、既本质又感性的认识。

一 怪诞艺术形态演变的客观原因
怪诞艺术丑恶、滑稽的构成成分与反常的构成方式，是怪诞艺术形态组成的客观因素，正是因为它们的客观存在，对象才能在审美感受中被判定为怪诞艺术。因此，丑恶、滑稽及反常方式这些客观因素是怪诞艺术演变的客观原因。
如果深入一步考察，我们会发现丑恶是一种只有经过人的判断才能产生的东西，对于一个害人害物的活动，善恶观念不同的人既可以把它当成恶，也可以把它说成善。所以，丑恶中包含的善恶评价标准是主观的，只有作为物质活动的害人害物的害才是客观的。同样，滑稽也是人的审美感受的产物，作为反常的一种展示方式，只是在审美主体意识到其与自己正常经验有不同之处时，才会感到滑稽可笑。滑稽中包含的因人而异的正常经验是主观的，只有与正常不同的作为展示对象的反常才是客观的。所以，我们这里所说的怪诞艺术演变的客观因素，主要是指丑恶内容中的害与滑稽方式的反常性。wWw.11665.COm
以下几个怪诞故事都是描述活着的人如何对待死去的人，从其风貌与特质中，我们就不难发现导致怪诞艺术演变的害与反常性这两种客观因素：
 
加勒比人使“尸体坐在四、五英尺深的沟或坟里的一把小椅子上，并且在十天以内经常给他送食物去，请求他吃。最后，只是在他们彻底相信了死者既不想吃东西，也不想返生，他们……才把墓穴填满土。１（１布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。）
“将董卓尸首，号令通衢。卓尸肥胖，看尸军士以火置其脐中为灯，膏流满地。”２（２罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。）
“把电流接在了切开的神经上——突然，木乃尹好像活了一般，先是右膝一提，几乎碰到肚皮，然后右腿以惊人的力量朝下一蹬，狠狠地踢了波诺纳医生一脚，使那位绅士像离弦之箭一样从窗口飞了出去。”３（３爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。）
意大利小提琴演奏大师帕格尼尼1840年去世时，教会宣布开除他的教籍，拒绝为他举行葬礼。他的家乡热那亚市市长也不准他的遗体进入该市，就这样，他的尸体被弃置两个多月。一个马戏团班主出价三万法郎将其尸体买来收费展览。成千上万爱戴者排成长队，围绕着大师的遗体鱼贯而行。这个生前被称为魔鬼的音乐家，死后尸体又成了赚钱的工具。４（４《艺海见闻录》，第125-126页。）
英国一女人将去世丈夫的尸体密封在一个巨大的真空玻璃瓶内，并将这个瓶子摆在卧室里，她说她看到丈夫时刻坐在自己身边，觉得特别有安全感。
2003年2月的一个凌晨，南京大街上一男青年抱住女友狂吻不止，保安走近时他却突然撒手逃跑，保安赶紧扶住他的就要倒下的女友，才发现这女孩是一具冰冷的死尸。原来这男青年与女孩发生奸情后，因口角竟将女孩掐死，他出来抛尸时突遇保安人员，就急中生智演出了热恋狂吻的一幕。５（５《江西商报》2003年5月25日。）
人死后尸体本来应当入土为安，回归自然，如果活着的人将它保留在人间，利用其物质形态图谋自己的某种私欲，那就是一种行为的害。只不过各个时代的人这样做时，均是在当时当地的具体条件下进行的，其目的和方式都会受到当时当地具体条件的制约，因而这些具体条件就导致了害的各种各样的具体内容，以及五花八门的陌生、罕见特点即反常性。我们很容易看到，正是历史—地域条件的不同，才是造成害、反常性和怪诞艺术相去甚远的主要原因。
活着的人为了验证人是真死假死，摆在墓穴边上观察其是否有活人特征。这样的死亡标准和判定方法，在原始人类中才会存在。因为在他们那里，经常会有人以为亲人死了，埋葬之后却又活着回来的事情发生，比如在南非的巴克温水那里，“不幸的病人只要刚一断气，就急忙把他抬出去埋了。……我有两次亲眼见到这种匆忙埋葬的结果：活着被埋葬的土人苏醒过来，回到家里，使自己的家属大受惊吓。”６（６布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页）他们这样做，只是为了杜绝此类错误的一种预防措施。人死后让其尸体腐烂化油燃火，是一种极其残酷、丑陋、肮脏的事，但正因为如此，活着的人才能借用它来发泄对死者的愤怒，这只能是崇尚同态复仇文化圈中人的做法。通过电击尸体进行电生理试验，也只会在电发明不久，人们对电功能进行广泛研究的欧洲地区才会出现。将名人尸体展览赚钱，正好与曝尸点灯泄愤的做法相反，它是利用名人效应来赚钱，没有市场经济的社会背景，这种做法根本不会出现。将死尸长期封存而不朽败，是防腐技术高度发达的产物。杀人犯假扮情人热吻以障人耳目，只会出现在好莱坞电影泛滥全球的今天，在以当众接吻为耍流氓的中国文革时期绝对不会产生。
这些怪诞实例证明，时代变了，生活变了，丑恶的害的性质与反常的方式也会随之变化，并最终导致怪诞艺术出现不同的风貌。很明显，丑恶之害的性质与反常的方式的变异，是由时代、社会演变的进程决定的，它是怪诞艺术形态演变的客观力量。
 
二 怪诞艺术形态演变的主观原因
怪诞艺术的可怕、好笑效应是怪诞艺术构成中的主观因素，正是依凭这种接受反应的出现，审美主体才能判定对象是一种怪诞。但怪诞艺术接受反应中的恐怖可怕是由怪诞艺术中的丑恶引起的，而“丑恶”是价值判断的结果，判断的客体是害，判断的主体则是人的善恶观念，同一个害人害物事件，仅仅因为善恶观念不同，人们就可以将其判断为恶、不恶甚至是善。也就是说，当你认为它恶时，它才是怪诞艺术，如果你认为它不恶，它就可能是滑稽艺术。这样，随着社会的善恶观念的变化，一些原先是崇高的艺术，就可能被后人视为怪诞，一些先前属于滑稽荒唐的东西，也许会变成后世的崇高。
同样，怪诞艺术接受反应中的好笑是由怪诞艺术的滑稽反常引起的，滑稽反常同样也是一种判断，判断的客体是怪诞中展示的事件，判断的主体则是观赏者的生活经验。同样一个事件，仅仅因为主体生活经验的不同，有人会认为它反常，好笑，有人则完全没有这种感觉。当你觉得它好笑时，它才是怪诞艺术，当你感到不好笑时，它就只能是一种恶艺术。而审美主体的生活经验来自于社会生活，当他的生活经验随着社会生活的变化而变化时，他衡量对象正常与不正常的标准也会随之变化。以前他觉得正常的东西，时过境迁之后，又会觉得反常，好笑，怪诞。以前他觉得反常好笑的事物，到了今天反而会感到完全正常。
由于审美主体的善恶观念及生活经验的变化，会使人的判断在丑恶-不丑恶、好笑-不好笑、怪诞-不怪诞之间滑动。因此，审美主体的善恶观念及生活经验是怪诞艺术发生演变的主观原因。
我们先来看善恶观念对怪诞艺术演变的影响。
在社会的进程中，对怪诞艺术形态演变发生过重大影响的善恶观念变化至少有两次，一次是价值主体由人变为生态，另一次是价值标准在正义之外又加上了生命。
当价值的主体是人时，人制服动物、植物、环境是善，当价值的主体由生态来替代时，人害动物、植物、环境就成了恶。由于这种善恶观念的变化，在表现人与动物之间的冲突时，以前的艺术都把人写成崇高，把动物写成丑恶，现在的艺术却把人写成丑恶，而将动物写成悲剧。比如1996年我国的电视媒体还在把活剥动物的高超技艺当作崇高来赞扬。11月8日晚，电视上播放了某旅游点活扒羊皮的现场操作：一只山羊被活生生地用铁钩勾住挂了起来，一壮汉用利刃在它的胸前划开一个十字血口，用手指将断皮揭起抓牢，运足全身气力向下猛劲一扯，只听嚓地一声，整张羊皮就像人脱掉衣服那样被完整无损地扯了下来。羊全身露出鲜嫩的红肉，就像人光着膀子一样。围观的游客表情木然，但能听到人群中有稀稀拉拉喝彩的掌声。
时隔几年之后，贾平凹在小说中写零割活牛时态度就来了180度大转弯，明显地抛弃了活扒羊皮时自鸣得意的人类中心主义：
小伙计……弯腰打开木架旁的碌碡上的收音机，《二泉映月》的胡琴声便弥漫在空中，像吸烟人口鼻里飘出的烟雾。……我看见小伙计突然提起了那桶水，哗地泼向牛的右前腿，牛没有叫，却张大了嘴，浑身抖动。……而那一对眼睛却流着泪水，是粘稠的泛黄的液体，从脸颊上滑下去。小伙计似乎看也没看，柳叶刀在牛背上备了备，问道：“要牛舌头吗？”“不，要红烧牛尾！”舅舅说。刀一起落，牛尾就断了，快捷得好像是牛尾是安接上去的。牛尾在地上动着，扑上来的苍蝇蚊虫被它扇远。“我得要牛鞭！”烂头弯下身去，用手摩搓着牛的生殖器，一根东西就长出来……“从根来割，从根割！”刀尖没有伸向牛的胯下，而是在牛的肛门下扎进去，用力一搅，小伙计说：“从前边拽吧！”烂头再次弯下身去，将牛鞭抽了出来，足有一尺长。烂头叫我，“你害痔疮，来大肠头吧？”“不，不……”我从来没有见过这样算吃算割活牛肉的，只觉得自己周身都在疼痛着，“这太残酷了，这怎么吃呢？”我赶紧逃出后院，……又在后院里拍照了墙角一大堆支立着的牛的骨骼，还有那头已被宰割得血淋淋的不完整的活牛。在给小伙计拍照的时候，小伙计正持刀割牛耳朵，他瞧着我照，竟停下手来，立得端端正正的做出微笑状。”７（７贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。）
近些年来，由于环境污染和生态破坏严重威胁到了人类自身的生存和发展，人类对自然的征服遭到了自然的无情报复，人类才不得不“天良发现”地检讨自己恶待动物的粗野和残忍。其实恩格斯对这种报复早在100多年前就做出了预言：“如果说人靠科学和创造性天才征服了自然力，那末自然力也对人进行报复，按人利用自然力的程度使他服从一种真正的专制”。８（８恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。）人不过是大自然的一部分，只有动植物的存活才能有人自己的存活。正如马克思指出的，“自然界是人为了不致死亡而必须与之处于持续不断的交互作用过程的、人的身体。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，不外乎是说自然界同自身相联系，因为人是自然界的一部分。”９（９马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。）甚至对家养动物，西方也制定了“动物福利法”，禁止在动物死亡之前对其生吞活剥。中国也开始与虐食恶习进行斗争，因此这些庖丁解牛式的活扒羊皮、活摘牛脏等过去被人视为神奇、崇高的技艺，今天自然也就成为残忍恐怖丑恶的陋俗。不同的只是，活扒羊皮是此前被影视艺术推上崇高之后才变成丑恶，而活摘牛脏则一开始就被小说视为丑恶的东西，并没有沾到崇高的灵光。因此这两个艺术形象虽然都是典型的怪诞形象，但它们的不同形态却是由丑恶观念的社会演变造成的。
在社会进程中，对怪诞艺术形态变异发生过重大影响的另一次善恶观念变化，是“生命”也成了善恶判断的标准。以前，正义是善恶判断的唯一标准，代表着正义的好人伤残、杀灭坏人不是害，只有与正义对抗的坏人伤害好人才是恶。现在“生命”也开始渗透到善恶判断的标准当中了。社会一方面鼓励好人对坏人进行斗争，另一方面又禁止好人在改造、消灭坏人的灵智生命时，虐待、伤害、屠杀坏人的动物生命和植物生命。在表现人与人的冲突时，以前的艺术把好人摧残屠杀坏人的肉体写得异常英雄壮美无比，现在的一些艺术则开始把它写得血腥、残暴而丑陋。
中国古代小说《水浒传》是赞扬有义杀不义最为火爆的作品，它写好人打坏人就打得有声有色，乱花迷眼，精彩纷呈，似乎是在进行一场精妙的艺术制作：
（鲁达）扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。……（鲁达）提起拳头来，就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都绽将出来。……郑屠当不过，讨饶。鲁达喝道：“咄！你是个破落户，若是和俺硬到底，洒家倒饶了你；你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你。”又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、铙儿，一齐响。１０（１０施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。）
当今天的人以生命作价值标准来审视这个形象时，这个曾被人们普遍视为崇高的鲁达暴打郑屠的形象，也许会带上一些滑稽的丑恶色彩。这是因为在生命价值观中：“镇关西”郑屠作恶是由他的灵智生命支配他的动、植物生命进行的，用摧残、消灭其动植物生命的办法，来惩罚、消灭其灵智生命是不公正的。镇关西已经投降并停止反抗，鲁达继续打他并将他打烂打死是不人道的残暴的。所以，人们一方面觉得正义的鲁智深打败邪恶的镇关西是正当的英雄的，另一方面又感到鲁智深随意尽情摧残、杀害郑屠的肉体是一种丑恶。既然打烂镇关西的肉体是一种丑恶，又打得非常滑稽好笑，因而这个形象就会由过去的崇高转化为今天的怪诞。
以生命为价值标准的善恶观念，除了审美欣赏外，还影响着艺术家们的审美创造。
受这种善恶观念变化的影响，一些后现代主义艺术家则走上了极端，干脆把生命当成价值判断的唯一标准，将正义与邪恶完全排除在外。因而在他们笔下，不仅杀人害人的行为永远是丑恶，而且杀人者和被杀者，害人者与被害者也都没有区别地成了被讽刺被挖苦被讥笑的对象，从而催生出一种新型的怪诞形象。  
《水浒传》和这种后现代主义艺术虽然都写杀人，都是典型的怪诞形象，但它们之间存在着明显的形态区别，前者有作者对正义一方的赞扬，对不义一方的贬斥，而后者则是嘲笑杀人行为的丑恶，对人物则完全没有是非褒贬。怪诞艺术的这种形态变异是由善恶观念的演变造成的。
再来看生活经验对怪诞艺术演变的影响。
审美主体的生活经验对怪诞艺术的形态演变也会产生重要影响。怪诞是一种好笑的丑恶，其好笑性来自它的反常性，而反常性则是审美主体以自己的生活经验为标准对对象判断的结果。当审美主体面对一个丑恶时，觉得它与自己的生活经验相反时，他才会感到对象好笑，才会感到对象的怪诞。如果自己的生活经验发生了变化，他不再感到对象与自己的经验有什么相异之处，他就不再感到对象好笑，对对象的怪诞感也就会随之消失。好笑可以使丑恶变成怪诞，也可以使怪诞变成丑恶，生活经验是通过好笑对怪诞艺术的形态演变产生影响的。
生活经验通过好笑影响怪诞艺术的形态演变有两种情况：
1生活经验决定着对象的熟悉与陌生。
怪诞艺术形象都是由熟悉的材料构成的陌生形象，这个熟悉材料，是与生活经验相一致的正常，这个陌生形象，是与生活经验相背离的反常。
由于生活经验决定着对象的构成材料是否熟悉，决定着对象的构成形象是否陌生、好笑。因而，生活经验不同的审美主体可以将同一个对象视为丑恶或是怪诞；生活经验变化了的同一审美主体也可以把原先的丑恶看成怪诞，或把原先的怪诞看成丑恶。也就是说，审美主体的生活经验是影响怪诞艺术形态演变的一种个体力量。
通过以下实例的分析，我们将证实这一观点：
一浙江人有牙咬鼻子的绝活。表演中，他的面部缩短了一半，嘴宽了两倍横贯全脸，一排下牙抵在鼻头上，就像给鼻子装了一排栅栏。
美国洛杉矶一精神病妇女与丈夫吵架时，两个月大的儿子号啕大哭，她一怒之下将其扔进自动洗衣机并启动开关，等人们将这个婴儿从洗衣机中救出时，他的身体已拧成一团，头部多处受伤早已死亡。
哥斯达黎加一男人患糖尿病在一家医院做了截肢手术，家属发现锯掉的竟是那条好腿，而病腿还在他身上继续恶化。
刚果（金）一架客机飞行过程中，机仓的门突然自动滑开，机内250名乘客绝大多数都被强大的气流吸出仓外，天女散花般抛撒到天空中。
英国一家监狱出现了一件残忍的自杀事件。一名犯人用铜线将自己全身缠绕起来与低电压电源相连，慢慢煮沸了自己的血液，在痛苦的抽搐中死去。
在读者的生活经验中，大家既见过他人翻脸变容反目失色时的面相，也见过自动洗衣机中被搅动拧干扭成一团的衣物，由于面相改变和机洗衣物均在生活经验之内很熟悉，所以人们才能感觉到脸短了一半牙咬鼻子的面相，以及洗衣机洗婴儿是一种极为陌生的反常情态，很容易感到其好笑和怪诞。对医院锯腿和飞机上掉人，尽管多数读者从来没有见过不熟悉,但锯掉好腿留下病腿以及飞机在天上向外冒人毕竟太反常，人们凭着相关的经验对它的陌生反常也还是能体会到一些，也比较容易感受到它们的好笑与怪诞。至于低压电流烧沸血液，由于绝大多数人根本不了解低压电流和人体血液之间的关系，所以完全感受不到它的陌生与反常，因为生活经验的空白，也导致了“烧沸血流”好笑感与怪诞感的“绝收”。
2是 生活经验决定着主体危害感的强弱。
在欣赏中，当一个对象引发的情感有可怕与好笑混杂并生时，我们才能感受到对象的怪诞。如果恐怖感过强，压制了好笑体验，人们就只能感受到对象的丑恶。恐怖感的强弱，会受到主体危害感的影响，而危害感的强弱，又是由主体的生活经验决定的。
事实证明，对怪诞中的丑恶对象越是熟悉、越是了解，面对这种丑恶时，产生的危害感恐怖感也会越强，而好笑感与怪诞感就会越弱。相反，如果对怪诞中这一丑恶对象不甚了解，不甚熟悉，缺少经验，面对这种丑恶时，危害感恐怖感会相对较弱，好笑感怪诞感则会相对较强：
南京妇幼保健院允许丈夫陪伴妻子生育，在旁观察的丈夫比妻子更痛苦，一位丈夫看到医生给妻子做会阴侧切术，竟然吓得放声大哭起来。
文革中，几个高中生开玩笑，将一男同学捆了手脚蒙了眼睛摆在铁轨上。一列火车呼啸而过，但走的是另一条铁道。大家再来看这同学时，已经被吓死了。
这两个现实丑恶，经过文字转述与描绘的文学性间离之后，都已成为可怕可笑的怪诞对象，但有的我们感到了它的好笑与怪诞，有的我们则觉得它只有恐怖和丑恶。这就是审美主体的生活经验在起作用。人们对女人生孩子的可怕情景几乎没有了解，对其危害性也缺少担忧。而对火车奔驰却很熟悉，而且都感受过列车从身旁驰过时那种巨大威势所造成的恐怖。因此，读者在欣赏中都能感受到前者的可笑与怪诞，而对后者却只觉得可怕与丑恶。
人的生活经验既决定着对象的熟悉与陌生，又决定着主体危害感的强弱，它虽然不像善恶观念那样，能够改变怪诞审美形态的构成成分、构成方式等客观属性，但它却影响了怪诞审美形态构成中接受反应这一主观因素，照样可以使一个崇高变成一个怪诞，或者使一个怪诞变成一个丑恶。当社会的进程使个人的生活经验发生变化后，当人们普遍地将以往的某个丑恶视为今天的怪诞，又将过去的某个怪诞看成今天的丑陋时，在以往的那个历史性的怪诞与今天的这个现代性的怪诞之间，怪诞艺术的形态演变就发生了。以下的实例足以证明生活经验对怪诞艺术形态演变的这种影响作用。
据布留尔《原始思维》一书记载，一阿比朋人被梭镖刺成了宽大的伤口而死，但他们坚信他不是被武器杀死的，而是被一个巫师的杀人妖术害死了的，“只要伤者一死，立刻就把他的舌头和心挖出来，放在火上烤熟了喂狗吃，这个巫师就会从活人中间被赶出去，就是抵偿了他们亲人的死”。１１（１１布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页）一个阿散蒂人弄到了刀枪不入的灵物，“他急于试验它，于是让一粒子弹往自己手臂上射，子弹打断了他的骨头。巫师把这种情况解释得大家都满意，他声称受到亵渎的灵物刚刚向他说明了出事的原因。这个年轻人在禁日跟自己的妻子性交了。伤者承认了这是事实，于是阿散蒂人更加坚定自己的信仰了。”１２（１２布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页）
在原始人群中，大家的生活经验几乎完全相同，因而同族人都会感到这些行为是正常的严肃的崇高行为。可是今天的文明人看待这些行为时，却会感到满眼的恐怖、好笑、怪诞，原因就在于我们的生活与原始人相比完全变了，我们的生活经验也完全变了。
毕加索《亚威农的少女》创作于1907年，在那个年代里，与传统绘画“对着干”的现代主义绘画只是在很小的范围内出现，当时人们看得最多最熟悉的，还是遵循着对称、均衡、反复、节奏、对比、调和、多样统一等古典美规律的优美艺术，因此在看到这幅扭曲变形解剖错位如鬼如怪的“亚威农少女”时，才会感到极端的陌生、反常、震撼和怪诞。但到了现代主义艺术和后现代主义艺术兴旺的今天，这种绘画早已在印刷复制与数码复制中传遍到世界的每一角落，这种立体主义丑样式的艺术，早已成为今天观众司空见惯的丑陋、滑稽，《亚威农的少女》也就因为与当代生活经验的吻合而失去了其可怕可笑的怪诞性。
 
三 怪诞艺术演变中的历时形态
社会时代生活的演进以及国家民族文化的互渐，孕育了怪诞艺术的变异形状，按照怪诞艺术演变的时间和空间，可以将其演变形态分成历时形态和异域形态。
怪诞艺术最典型的历时形态有古代的、传统的、现代的、后现代的。怪诞艺术的这些历时形态，都是在当时艺术特殊性的制约下生成的。这些时代的艺术都有哪些特殊性呢？
在有文字记载以前的人类史前社会里，由于生产力低下，大自然中的一切对人都是异己的、疏离的、可怕的和无奈的，人常常借助于自己的想象来解释自然和征服自然，于是就创造出了神话。原始人类面对威力无比的大自然时，常常感到自己软弱无力而心生畏惧，企图通过意识活动来战胜自然的物质力量，于是就产生了巫术。在人与自然的冲突中，神话强调用斗争战胜自然，巫术却妄想通过咒语等精神力量来实现这一切。
以神话和巫术为主要内容的古代艺术的基本特征是：（1）口传，由于意识不到艺术与生活的区别，原始人常将两者混杂在一起。（2）创造主体赞扬能为自己带来好处的一切，包括对有害对象的物质斗争和精神降服，而很少关注其真假与美丑。
人类进入文字文明一直到19世纪下半叶现代主义艺术兴旺前的艺术，均为传统艺术，它有四个特征：（1）重视真实再现现实生活，现实主义强调再现现实的客观物质方面，浪漫主义强调再现现实的主观精神方面。（2）艺术家立场鲜明，倾心歌颂真善美批判假恶丑。（3）强调内容决定形式。（4）力求为读者带来积极愉悦的审美享受。
现代主义艺术开始于19世纪后半期的象征主义诗歌、摄影术的发明以及塞尚的绘画革命，截止到二次大战后存在主义文学出现。“现代主义”的精神内核是“彻底反叛传统，十足标新立异”，凡是有此实质的现代作品，均是现代主义艺术。它的特征是：（1）内容充满危机、幻灭、悲观厌世情调，形式追求荒诞变形。（2）追求原创性、权威性，敌视大众，反对写实，主张为艺术而艺术。（3）工于形式，追求风格至上的纯粹性及唯美主义。
后现代主义是指二战后西方的一种艺术思潮，鼎盛在20世纪70、80年代，90年代逐渐分化。其基本特征是：（1）不确定性，表现为主题、形象、情节、语言各方面的不确定。（2）创作方式多元化。（3）创作技巧上大量运用解构、挪用、拼贴、寓言、戏仿。（4）商品化。（5）追求反常、好笑、抢眼。
由于古代艺术、传统艺术、现代艺术和后现代艺术均有自己鲜明的时代特征，怪诞艺术在这些特征的制约下，形态上自然也就会发生变异。可以从以下几个方面来看怪诞艺术这种形态上的时代演变。

1从作品题材看怪诞艺术的历时形态。
古代人类对自然及社会规律几乎没有认识，实践能力极为低下，他们离开客观实际，通过主观妄想来解释一切战胜一切，因此，古代怪诞艺术中的丑恶大都是由人们的极端愚昧构成的。面对自然灾害和社会危难等物质力量，他们却企图用咒语、妄念这样一些精神力量去降服，而不管这些精神方式在事实上是否已经伤害了自己。这样，就出现了以现实的害已害人来换取意识上益己益人等愚蠢到家的丑恶现象。
列仁在《新法兰西的故事》一书中记载了几件真事：一个战士梦见自己在战斗中被俘，为了预防这种恶运，他恳求自己的朋友像对待敌人那样对待他。朋友们扒去他的衣服，把他捆起来，连打带骂地拖着他游街，甚至强迫他走上断头台。这个人向朋友们感谢，他相信这次想象的被俘会拯救他免于真正的被俘。还有一个战士为了预防自己梦中的恶果，他除了烧掉自己的画像外，还要求人们把他的脚放进火里，像对待俘虏的最后刑讯那样，以后他用了六个月的时间才治好了自己的烧伤。13（13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。）
除了用主观妄想战胜一切外，古代的人们还企图用主观想象来解释一切，这也是古代怪诞艺术在内容上极其幼稚可笑的原因之一。比如中国神话中的女娲以为天空老是下雨肯定是天塌出了大洞，用五色石头炼成岩浆就可以像泥巴堵窟窿那样将它堵上，斩下大鳌的四条腿就可以把崩塌的天空给支撑起来。在希腊神话中，人们以为人与神不仅在能力上，而且在身体构造上也是相互混杂的。阿喀琉斯是阿耳工英雄珀琉斯和海洋女神忒提斯生下的儿子。当他还是个婴孩时，他的女神母亲就把他放进天火中燃烧，想要把他的人类父亲遗留给他的凡胎都烧掉熔化掉，只留下神的不坏之身。14（14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。）
随着人类科技水平及实践能力的提高，传统怪诞艺术中所反映的，大多是人类对自然规律和社会规律的认识和运用，表现出人类生存发展的开拓进取精神。美国作家爱伦·坡在小说《同木乃尹对话》中描写了被电击后木乃尹开口说话的情景，这种描写虽然也是想象的虚构的，但是它与神话传说巨大的不同之处，就在于它有一个电击会使一切肉体产生强烈收缩的科学基础。他写道：“我们马上在尸体的鼻尖上深深地切了一刀，医生亲自动手狠狠揪住死者的鼻子，粗暴地接上电流。无论是精神上还是物质上——是比喻意义还是字面意义上——其效果都是触电性的。第一步，木乃尹的眼睛睁开了，飞快地眨了几分钟，……第二步，他打了个喷嚏，第三步，他坐了起来，第四步，他朝波诺纳医生晃了晃拳头，第五步，他转向格里登先生和白金汉先生，用纯正的埃及语对他们说道：……”15（15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。）
西方实现了工业化之后，在科学技术巨大进步的同时，也带来杀人武器的威力倍增，两次世界大战给人类带来深重灾难。现代主义怪诞艺术的内容，许多都是表现人类对这些灾难的恐惧感。达利的画《内战的预告》画于二次大战爆发前的1936年，是对现代战争屠杀造成的恐怖情景的集中概括。一个面目极其狰狞的人头和一条鸡爪般的大腿连在一起，脚踩在他的被割离的屁股上，屁股上又长着分叉的两条手臂，一只手死掐住这个人的又长又大的乳房，另一只手则无力地落在地上，旁边是一滩鼓鼓囊囊的肠子之类的东西，还有一条大便形的泥状物搭在他的屁股旁边。
发达国家进入后工业化以来，虽然科学技术已进入高水平的信息化时代，但是伴随而来的却是环境污染，生态失衡和核武危机。后现代怪诞艺术表现的，主要是人类的生存危机感，以及对这种危机感进行休克治疗的麻醉享乐主义、黑色幽默等等。品钦小说《万有引力之虹》的主人公从小就被父亲卖给了一个专门研究刺激物反应的人。这个人用一种特别的聚合物制造的布给他做衣服，以刺激和调节他的性冲动，并且以他的阴茎勃起的速度来衡量他的反应程度。所以他在同女人勾搭、性交时，常被仪器误测为受到了外敌的某种威胁和袭击，这个性活动地点就总是成为v-2型火箭的攻击点。16（16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。）美国诗人路易斯·辛普森的《美国诗歌》则怪诞地反映了后工业时代严重的环境污染：
不管它是什么，它必须有
一个胃，能够消化
橡皮、煤、铀、月亮和诗，
就像鲨鱼，肚子里只有鞋子，
它必须在沙滩中游好多路，
它发出的叫喊声几乎像人声。17（17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。）
2，从作者对真善美的态度看怪诞艺术的历时形态。
古代的原始人类是最功利的，凡是有利于他们生存与发展的他们就支持就赞扬，凡是不利于或损害了他们生存与发展的，他们就反对就批判。至于这些善恶对象是真是假是美是丑，他们根本不予理睬。古代的怪诞神话和怪诞巫术，就集中体现了原初人类的这种尚功利观念。
在我国的厦门，丈夫在妻子怀孕期间绝对不能在墙上钉钉子，“因为这可能把寓居在墙里的土地神钉住，而使婴儿生下来就某一肢体瘫痪或者瘸腿，或者是个独眼龙。这还可能引起新生儿的内脏麻痹和致命的便秘。”18（18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。）
到了文明时代，人类具有了分辨真假美丑的能力。在大跨度的进步中，人类开始全方位地歌颂真善美批判假恶丑，这个时期的怪诞艺术也产生了这种特点。
《三国演义》描写过曹操“梦中杀人”的表演秀：曹操老是担心别人暗中谋害自己，就警告身边的人说，“‘吾梦中好杀人；凡吾睡着，汝等切勿近前。’一日，昼寝帐中，落被于地，一近侍慌取覆盖。操跃起拔剑斩之，复上床睡；半晌而起，佯惊问：‘何人杀吾近侍？’众以实对。操痛哭，命厚葬之。人皆以为操果梦中杀人；惟修（杨修）知其意，临葬时指而叹曰：‘丞相非在梦中，君乃在梦中耳！’”19（19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。）曹操为了保护自己演梦中杀人假戏，但罗贯中不像古代怪诞那样，去肯定人们为了保护自己所做的一切，他不仅批判了这一行为的恶，而且还揭穿了这一行为的假与丑。
现代艺术中的怪诞则开始转向，它们只是赞扬美与真，否定丑与假，而对对象的善和恶却失去兴趣。马格里特画于1927年的《发现》（图36）可作这方面的代表。一个裸[美学研究网]体女人的半边脸上，手面上，臂上，乳房上，屁股上，大腿内侧的皮肤上，都长着木材的剖面花纹，这是一种名叫“水曲柳”的树材做成的胶合板上常有的花纹。画家只关心形象的新奇、怪异、独创和吸引力等美丑问题，只关心人体的真实，木纹的真实，以及两者混合后的真实等真假问题。而一个善良的无辜的女人遭受这种恶疾的伤害是否合乎人道人性，马格里特似乎从来就没有考虑过，只要画面具有美与真的吸引力，至于好人受难是否应该似乎与他没有关系。我们在达利、培根、恩斯特等人的画中也能强烈地感受到现代主义怪诞艺术的这种倾向。
到了后现代主义艺术，艺术创作已不再考虑社会的公共需要及艺术自身规律的限制，而只为作者自己的某种功利目的如自我表现、扬名赚利等服务。因此，这一时期的怪诞艺术，完全放弃了对真善美假恶丑的区别与褒贬，只要能达到自己的目的，不论真善美假恶丑什么都行，什么能用什么就是好的。这方面的极端例子是美国女权主义艺术家泰茜·伊敏的《我曾与之睡过的每一位：1963-1995》，为了抢眼出名，她在这件装置艺术中搭起一顶帐篷，里面以实物和虚拟方式标记着与她睡过觉的102个男人的姓名与踪迹，其中还杜撰了一个骇人听闻的故事：她与自己的双胞胎兄弟乱伦并流产一个婴儿。20（20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。）充分发挥达达主义搞怪精神的新超现实主义艺术家罗森绍尔，在20世纪80年代制造的“仿真炸[美学研究网]弹”，也将后现代主义艺术“抢眼高于一切”的特色发挥到了极致。他在纽约的好几个地方放置了自己的艺术作品——几乎可以乱真的遥控炸[美学研究网]弹，警方接到报案后出动大批警察全面戒备，最后才发现那是艺术家的怪诞艺术品，他靠着惊扰百姓及警方出足了一个星期的风头，最后被罚十美金了事。21（21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。）
3，从作者的创作手段看怪诞艺术的历时形态。
在原始时期，人类连艺术与生活的界限都分不清，对艺术内容与艺术形式的划分当然更是无从谈起。古代人类只是运用生活事件即故事情节的整体来创造怪诞艺术，而不可能像后人那样，仅仅运用某一构成因素或某一表现方式来创造，因此，我们感到古代的怪诞艺术就像生活本身那样生动、真切、自然。比如，希腊神话相信神的身体可以打碎重组，坦塔罗斯请众神到自己家里来做客。他把儿子杀死煎烤烧煮招待大家，只有谷物女神出于礼貌尝了几口，其他的神早已发现了这场诡计，把撕碎的男孩肢体丢在锅里。男孩重新活了过来，只是肩膀上少了一块，那是被谷物女神吃掉了，只好用象牙补了起来。22（22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。）还相信种龙牙能长出军队：人们把龙的牙齿撒入土内，突然泥土下开始活动起来，先是看见长矛的尖，之后又看到土中冒出一顶武士的头盔。不久泥土下又露出了肩膀、胸脯，最后，一位雄纠纠的大兵诞生了，不一会儿，地下长出一支武装队伍。23（23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页）就都是事件完整的怪诞艺术。
到了人类的文明时期，人们已经意识到了艺术的内容因素与形式因素的区别，在创作中开始有意识地加重某种因素来突出某种艺术效果。这个时期的艺术，主要是通过题材、情节来创造怪诞。比如大仲马的通俗小说《基督山伯爵》，就着力以情节的新奇特异来制造怪诞，使人叹为观止。因受诬告而被关进伊夫狱堡的唐代斯，打了一条地道来到法里亚神甫的狱室。神甫死后，他将尸体搬进自己狱室冒充自己躺在床上，而自己则到神甫狱室钻进麻袋冒充死人。狱卒按常规把麻袋中的尸体抛下大海埋葬，他最终死里逃生。他开始用最奇特的方式复仇。他将仇人绑架后不给他饭吃，之后以10万法郎一只面包，100万法郎一顿晚餐的价格向这个饿得拆吃草席的恶棍出售，在12天之内，这个痛不欲生的守财奴被迫无奈地吃掉了500万法郎的家产。24（24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。）
到现代主义时期，艺术家为了表现自己在艺术上的创新精神与精英意识，开始用形式因素来创造怪诞，毕加索《亚威农的少女》就是很典型的例子。以前绘画中的女性形象，都是用柔美轻漫曲线塑造的秀丽鲜艳人体，而毕加索却是用直线、折线甚至锐角来描绘少女的人体轮廓，因此就出现丑陋乖张可怕可笑效果。被赞誉为20世纪最有影响的两位文学家之一的乔伊斯，以在小说中进行文字革命著称。他在小说《守灵夜》首页的第三段引入自亚当开始以来人类堕落的主题时，用了一个由100个字母混成的字。在这个混成字中，有对嘈杂雷鸣和粪便排泄声的模拟，还有堕落将军康勃朗的名字以及他所说的话。25（25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。）
到了后现代时期，艺术家既不靠艺术的内容因素，也不靠艺术的形式因素，而是单取艺术的表现方式、表现技巧或表现手段来创造怪诞，如挪用、权充、拼凑、戏仿、解构、颠覆等等。吴尔夫·弗斯特有一幅题名《蝗虫》的画，画中的标语口号是“要作爱，不要作战”。画分左右两部分，左边是男女全裸的作爱特写镜头，女乳、伸向女人的男人手、作爱的典型动作等细节都暴露无遗。右边是坦克开上大街射击，周围黑烟滚滚，一个军人在前面指挥。26（26岛子《后现代主义艺术系谱》（上），重庆出版社2001年版，第22页。）这幅怪诞画上的不少镜头都让人感到似曾相识，很明显，男女作爱的动作来自电影的一些色情描绘，而坦克、大街、人群的镜头则来源于1968年苏军开进布拉格的新闻图片。这种对以往作品现成图象公然的巧取豪夺，属于后现代主义创造怪诞艺术的挪用拼凑技巧。
弗洛斯库茨的《三联图》是由三张照片横向摆在一起构成的，中间是一个男人张成圆洞的嘴，左右两边是两条光溜溜地连着脚的小腿。但在审美中，欣赏主体在知觉中会把这三张照片当成一个整体，看作是女人叉开双腿的下身。这个男人嘴洞周围的黑色胡茬子，嘴洞中流出的液体，以及向两侧方向上延伸的脚更会加深这种欣赏错觉（图37）。 “世界上再也没有比丧失了美感的想象更加可怕的事情了”，当读者意识到自己受艺术家的引导，竟然把男人的嘴巴当成女人的阴部时，在深感丑陋、恶心和羞耻之余，会更深切地体会到西方这句名言的正确。这个形象则集中体现了后现代艺术创造怪诞时的拼凑、颠覆、戏仿技巧。
 
四 怪诞艺术演变中的异域形态
怪诞艺术在不同的种族、国家间，在不同的政治、文化、经济区域间，都存在着普遍的形态差异，但我国读者感受最强烈的，还是中国怪诞艺术与西方怪诞艺术间的形态区别。
造成中西方怪诞艺术形态差异的原因，除了自然环境、经济政治状况的不同外，还与我国及欧洲都有自己独特的审美精神密切相关。
西方文化是以希腊文明与希伯来（基督教）文明为源泉发展起来的，它们的精神取向左右着西方人时合时分的文化追求和艺术创造。
希腊文明树立了以形式美为核心的“古典美”理想。这种美首先是指整体完满的神圣秩序，宇宙是大秩序，人体是小秩序。其次是指多样统一的形式美观念。基督教文明的美学精神有三方面，一是超绝宇宙观与上帝绝对美。上帝创造了一切，但上帝与它创造的对象有严格界限。二是基督的道成肉身及其象征性，基督为救赎人类而被钉死，上帝之道通过基督这一人神兼备的形象，化作为人类的肉身。艺术可以通过人类的肉身形象表现教义。三是光和色彩是上帝神圣力量的象征与表现。
中国艺术遵循的则主要是儒、道、禅文化价值观，它们共同建构起中国艺术的美学精神。
儒家美学一是重视以父权为中心的人与人之间普遍和谐的“中和”之美；二是赞颂具有善、信、美、大、圣、神等人格力量的雄健之美充实之美；三是宇宙间的一切均与我血肉相连休戚与关，以对宇宙万物关怀体恤的“不忍之心”“宇宙心灵”为美。
道家的美学观念与儒家互补，它在儒家的人事中和美之外，追求万事万物的“自然而然”的自然之美。在儒家人格的雄健美充实美外，强调人性的“虚静”与“空灵”之美。道家认为彩色与华丽只能眩人眼目，唯有玄（黑）素（白）才与宇宙本质相连，因而倡导黑白为实五彩为华，求其实去其华的美学理念。
禅宗虽是中国化的外来佛教，但其追求生命解脱的佛教教旨并无改变。它以追问人生存在的本源为美，以“冲淡”的禅味为美，以彻悟存在的本来面目时欣喜的完满禅悦为美。
由于西方和中国都有着自己鲜明而独特的审美精神，因而，在这些审美精神的熏陶下，西方怪诞艺术与中国怪诞艺术在形态上也就出现了明显的区别。这一区别突出地表现在题材、象征义及情趣等方面。
尼奇·圣法利等人合作的混合媒材作品《贞德》（图17）是一座女人造型的建筑物，她仰天躺在地上，双腿外分，阴部洞开。这个女人有两层楼那样高大，阴[美学研究网]户比房屋的门洞还高，游人从这门洞里不断走进走出。贞德是法国历史上最深入人心的女英雄，1431年5月30日被侵法英军活活烧死。这位20岁不到的乡村少女至死不改变信仰，因而被尊誉为“圣女”。这个作品表现的是基督教的传统题材，不过已加入了后现代主义的新含义。作品之所以把这个女性塑造得如此崇高伟岸，却又只突出其阴处而不显露其脸面，还让游客老老实实从其生殖器中出入，应是在讴歌女性作为人类之母的伟大与温暖。这个人形房屋，从造型上讲，左右对称，人肚子的圆形均匀、整齐，阴道之门上端呈拱形，下端有台阶提升，是典型的西方建筑式样，体现着希腊古典形式美的规律与情调。这个作品除了怪诞艺术的实质规定之外，其余具体感性的一切，如题材、含义、趣味等等，都是西方文化所特有的。
中国当代画家周京新的作品《企业家》中画了一个中年男人，咧开大嘴在笑，露出两排牙齿。他的左手触摸着腮帮，眼睛眯得一大一小，他显然很得意很开心，从里到外都乐开了花，脸上的笑完全是从心中绽放出来的。这幅画是用墨掺水形成的深浅浓淡的黑色描绘出来的，是地地道道的水墨人物中国画。画中人物这种呲牙咧嘴的笑，既像个歹徒居心叵测地嘲笑着你，又像个权术家在狡黠而阴险地算计着你。他的头发向上，整张脸由于扭曲而变了形。这是一个既让人感到可怕又让人感到好笑的怪诞形象。只用黑色这一种颜色来画画，并且来画人物，这是中国绘画独有的技巧和情趣。这种画在中国文人眼中，具有以白当黑、墨分五彩、无中生有、以少胜多的特有韵致，体现着道家重玄素而轻五彩的审美观，是在中国这块土地上才能生长出来的怪诞之葩。
萨特《他人即地狱》及蒲松龄的《聊斋志异》都描写了坏人死后被打入冥间的故事，但其遭受惩罚的不同方式，却表现出中西方艺术怪诞精神的鲜明差别。
萨特的戏剧文学，可以作为他的存在主义哲学的形象化图说来看待。在人间已经死去的一男两女的灵魂被囚禁在阴间的一所屋子里，这个男人追求其中一个女的，但这女人是同性恋狂，她讨厌这男人去追逐另一个女人，可那个女人正好是一异性恋者，她讨厌这女人去追逐那个男人，而男人却又讨厌她只喜欢这个女人。就这样，他们既相互追逐纠缠，又相互排斥折磨，他们既不能离开，又不能睡觉甚至死去，人人痛苦万分，生不如死。不需要火海刀山的酷刑，他人的折磨就是我的地狱。基督教认为人死后灵魂还要继续存活，或升上天堂，或打入地狱，这三个人就是因为生前作恶杀人而被打入地狱的。同时，西方宗教认为精神高于肉体，精神折磨比肉体折磨更残酷，所以此剧才会有他人即地狱的主题。这个戏剧的怪诞情节显然是在西方基督教文化的框架中构成的。
《聊斋志异》的《续黄粱》中，一个姓曾的人梦中做了宰相，但荒淫无度，搜刮民脂民膏，被皇帝抄家罢官。之后又被大盗所杀，到阴间受刑，先是下油锅，接着上刀山，最后是灌金银。把他当官时受贿卖官枉法霸产所得金银共221万两，倒进大锅烧烈火熔化，小鬼们用勺子舀了往他嘴里灌，烧得他五脏六腑都沸腾起来。他活着只嫌金银少，现在才恨金银多。中国的佛教最讲善有善报恶有恶报，一切坏人特别是贪官再小心预防，也肯定会在阴间或来世遭到报应。不过这种报应主要是对肉身的摧残折磨，如上刀山，淌火海，下油锅，抽筋扒皮穿洞等等。这里的灌金银，是其中极为奇特好笑的一种。这样的怪诞故事，没有中国式的佛教文化背景是构想不出来的。
除了审美精神之外，中西方怪诞艺术形态上的差别，更多还是由各自独特的地理地貌气象气候、物产物性、人种血统、历史进程、民俗民风等等自然条件社会生活造成的。我们在所有的中西方怪诞艺术中都能找到这些因素的差异与对立。
在希腊神话中，酒神送给国王弥达斯一件礼物，有了它，国王碰到的一切东西都会变成闪闪发光的黄金，他检麦穗，摘水果，这些东西也都变成了黄金。不过他并没有高兴太久，因为他不小心触到了餐桌上的面包、饮料，它们都变成了黄金。黄金面包崩断了他的牙齿，黄金酒液塞住了他的喉咙。他绝望地打自己的脸，结果他的脸也变成了黄金。最后虽然被酒神解除了点金术，却长了一双驴耳朵。27（27施布瓦：《古希腊神话》，译林出版社1996年版，第75-76页。）
中国古代的民间故事中，也有类似的怪诞讽刺。县令抢了老百姓的聚宝盆，摆在自家庭院里验灵，放进一块银子，能拿出十几块，放进一匹绸缎，能变出几十匹。县令的老爹高兴得手舞足蹈，不小心滑了进去，人们把他拉出来，里面还有一个，再拉出来，里面还有第三个，一共从盆中拉出100多个。县令的100多个老爹看到县令的母亲在旁边，都来拉扯着要老婆陪自己过夜，一时间，把县令的老娘拉扯得衣服破烂，半死不活。县令想把真爹挑出来，把假的都杀掉，可这些爹们都异口同声说自己是真的。无奈之下，县令只得把这一大群老爹都供养起来。但最可怜的还是他的娘亲，每天夜里，几里外都能听到他家里争老婆的吵闹声。
在这两个民间笑话中，我们就能看到风格迥异的中西方自然、人文因素，而正是这些不同的自然、人文因素，构成了形态各异的中西方怪诞艺术。比如，酒神、面包是西方才有的，而县令、绸缎是中国的“特产”。西方人惩恶一般只针对本人，所以点金术只让国王遭受死亡的威胁，不会祸及他的亲人。而中国人惩恶一般都牵连亲族党朋，所以聚宝盆制造出一群老爹去折磨恶人无辜的母亲。

注释
１布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第302页。
２罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第76页。
３爱伦·坡：《同木乃尹的对话》《爱伦·坡短篇小说集》，第468-469页。
４《艺海见闻录》，第125-126页。
５《江西商报》2003年5月25日。
６布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第301页
７贾平凹：《怀念狼》，作家出版社2000年版，第113-116。
８恩格斯：《论权威》《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第225页。
９马克思：《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社2000年版，第56-57页。
１０施耐庵：《水浒传》[上]，上海人民出版社1975年版，第40-41页。
１１布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第68页
１２布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第56-57页
13转引自布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第49-50页。
14施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第258-259页。
15《爱伦·坡短篇小说集》，人民文学出版社1982年版，第468-469页。
16刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2000年版，第395页。
17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。
17赵毅衡编译：《美国现代诗歌选》，外国文学出版社1985年版，第727页。
18布留尔：《原始思维》，商务印书馆1981年版，第248页。
19罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第627页。
20岛子：《后现代主义艺术系谱》上册，重庆出版社2001年版，第205页。
21陆蓉蓉：《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第10页。
22施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第50页。
23施瓦布：《希腊古典神话》，译林出版社1996年版，第27页
24大仲马：《基督山伯爵》，燕山出版社1999年版，第919-929页、134-141页。
25刘象愚：《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社2002年版，第237页。
26岛子《后现代主义艺术系谱》（上），重庆出版社2001年版，第22页。
27施布瓦：《古希腊神话》，译林出版社1996年版，第75-76页。