近一个世纪以来,国内学界普遍认为新文化运动时期“文学革命”在西方影响下开始了对文学的重新定义,实现了文学观念的现代化,“在‘五四’时期,文学的定义为什么成为一个明显的、强烈的要求?这是因为受到现代西方文学观念的冲击,在西方新知识哺育之下的新一代知识分子对于传统的文学观念深怀不满”,这一观点极具代表性,它也的确抓住了“文学革命”的理论焦点,正是在“什么是文学”这一问题上,汇集了传统文学观与现代文学观之间的各种分歧论争,而当新文化先驱为之提供的解答日渐占据上风,成为文学界的共识之后,它也就奠定了中国整个现代文学的基调。也有学者把这一变革的开端上溯到20世纪初的王国维、鲁迅、周作人等人,但这一上溯并不会改变外来的西方影响导致传统文学观念解体的结论。从王国维抨击“美术之无独立价值亦久矣”,从早期鲁迅明确用“与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存”的非功利性质来界定“纯文学”,从早期周作人的区分“纯文章”与“杂文章”,直到“五四”以来刘半农区分“文字”与“文学”,郑振铎主张把“载道”和“娱乐消闲”排除在文学之外,成仿吾在认可文学之社会使命的同时仍给非功利的审美留有余地……这一系列论述都显示出,西方文学观念在汉语知识界中催生的文学独立意识正在更换传统的文学定义。但是,传统的文学定义成为一个问题,却并非始于西方冲击,早在鸦片战争的硝烟带来“欧风美雨”以前,阮元即以一篇《文言说》提出了对传统主流文学定义的疑惑和修改。应该说,传统文学观念的解体不是纯粹的“西化”事件,它首先是一种内发性要求。如果说新文化运动的当事人采取与传统断然决裂的激进策略,以文学“革命”的方式在传统/现代、中国/西方、落后/先进的对立框架中来解说和传播文学的新观念,是为了摆脱沉重的传统因袭和狭隘民族主义情绪不得已而为之的选择,那么今天的研究应该还历史以本来面目了。wWW.11665.CoM
(一)
中国传统文学观念有两个主要特征,一是文学的笼统性,或者说是包容性,即“文学”一词是一个宽泛的概念,通常不加区分地用于指称一切文字文本;二是文学的功利性或者工具性,即在对文学的文化定位上,着重其作为工具的价值而否认其自足自为的本体价值。这两个成分相辅相成、彼此支持,在现代文学观念产生以后,这两种成分被我们的理论术语表述为“杂文学观念”。虽然在这一笼统的“文学”概念之下,还有细分的诗、词、曲、赋等概念,用于指称各类以辞采、抒情为主的文体,但它们并没有被作为一个整体与那些以应用为主的文体相区分,也就是说,中国传统文论还没有发现它们的某种共同本质,还没有发展到能够抽象出“文学性”、“审美性”这一类概念的理论水平。六朝时期,出现了“缘情”、“沉思翰藻”和“吟咏风谣,流连哀思”这一类的文学定义,力图在文学与非文学之间作一个区分,但这些定义一直难以与“言志”、“载道”抗衡,并长期受到正统观念的贬斥和压制。后来鲁迅赋予这一时代的文学思想以“文学自觉”的荣耀,使之经过了现代的、西方的文学观念之洗礼而得以显露金身。但此前阮元提出的“文言说”以及由此引发的“骈散之争”,已经触及对六朝文学观念的重新认识,已经不满于文学定义的笼统性,它标志着继六朝之后,文学在文体和语言形式上的独立意识再度凸现出来,这实际上已使传统文学观念出现裂隙。
在六朝“文笔之辨”以后,阮元几乎是第一个再次明确提出“文学”这一概念还需要讨论的文论家,在似乎从来没有问题的地方,他发现了问题。而一旦“文学”需要讨论,需要重新定义,一旦这一意识浮现出来,暗中就挑战了杂文学观念,因为不再是一切文字文本都可以统属在“文学”这一称谓之下了。此说有意区分“文”之为体与经、史、子各体之差异,抓住了“文”在语言形式上的独特性,于中国传统文论实是一大贡献,杂文学观念有望由此解体,并从中诞生现代的“文学自觉”。这一派文论的存在,证实了杂文学观念的解体,也是传统文论内部演变的产物。
阮元“文言说”的主张,主要见于《文言说》、《书梁昭明太子文选序后》、《与友人论古文书》、《文韵说》等文献,核心观点是依据“用韵比偶”的语言特征,从一切文字文本中区分出“彰”这一特别文本类型,并以孔子《文言》为证据,把“用韵比偶”,重视语言修饰的“彰”树立为“文”之正宗。注意到古人写作时根据汉语自身特点而形成的一些形式规范,注意到某一类文章特别重视这些形式规范,对此阮元并不是第一个发现者,难得的是阮元对之给予了积极的评价,并把这种对形式的考究和追求作为“文”区分于经、史、子的本质特征,这就调整了中国传统文论无视创作实际而一味轻视形式的倾向,虽然阮元看重的仍然是形式的工具价值而不是本体价值,这是其受限于传统的地方。阮元的突破在于:在某一些文本中抽象出共同的形式特征———“用韵比偶”,并以此把它们归为一类,从而重新划定文学范围,重新认识“文学是什么”。在实践上,“用韵比偶”一方面把诗、词、曲、赋、骈文等文体归属在一起,在新的理论眼光下形成新的类别———“彰”;另一方面则把其它文体排除出去以保证这一新类别的纯粹性。这无疑是对文本资源所进行的重新组合和划分。在理论上,“用韵比偶”作为类别特征的提出则标志文学观念的变化,新的文学知识正在酝酿。当“文学革命”从西方获取理论资源,再度更新了“文学”一语的内涵和外延,随即引发对文学范围的重新划分,诗歌、散文、小说、戏剧被集结在一起,并与其它重在应用的文体相区别。所以,从数十年后新文学的发展反观“文言说”,也可证实传统文学观念在阮元的时代就在内发性地走向解体,只是阮元依据的是文本形式,而新文学的依据在文本形式之外还有情感、想象、虚构、审美非功利等特性。在今天看来,阮元式的内发性解体与接受了西方冲击后的新文学观念最重要的区别在于如何看待文学形式的价值,前者由于受限于儒家知识体系,在放弃了笼统的“文学”概念而认同它是一个特殊的文本类型之后,却不能充分意识到文学形式在文化上的独立价值,因而最终不能完成对传统文学观念的解构,后者则赋予文学形式在审美价值上的自足性。显然,正是西方美学的介入为后者提供了有效的解释原则,把外在形式上“文章”与“彰”的区分置换为内在性质上工具价值与审美价值的区分,使解构传统杂文学观念、推进文学独立的要求获得了更清晰的理论表达,也使文学独立这一符合中国文学自然发展规律的内在要求获得了世界性的理论外壳,从而能够参与交流与对话,但我们不能因此就否认杂文学观念解体的内发性。
(二)
传统文学观念的解体发生于清代有其内在必然性。进入清代,曾有过辉煌历史的传统文学,其衰竭之象日益明显,这并不是说清代文学作品数量不多,也不是说清代文学没有产生杰作,而是指传统文学的创造力越来越趋于萎靡。创造力衰竭首先体现于审美经验的陈旧与狭隘。作为汉民族最基本审美模式的“比兴”因无法摆脱儒家学说政治化、伦理化的思维定势,几乎无法再给人们提供对世界的新鲜感受,创造新鲜的审美意象。与之相应,文学写作在思想和语言上均充斥着陈词滥调,“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣,虽有佳章佳句,一读之,似在某集中曾相见者,是最可恨也。”其二,创造力衰竭还体现为清代在文体创新方面也乏善可陈,中国古典文学的所有文体在清代以前都已产生而且基本成熟。面对此种现实,被视为天经地义的那些文学观念,例如“言志”、“载道”、“寄托”、“兴观群怨”等等,已再难翻出新的花样,再难激发创作的活力。与此同时,在文论的发展轨道上,明代已出现传统文论的集大成之作,清代以来,由于朴学风气的熏染,这一整理、辨析、总结、综合的趋势有增无减,传统文论的理论资源几乎已被开发殆尽,要想再有突破,最自然的方法就是颠覆这一传统,而文学观念作为这一传统的核心部分,首先受到冲击是必然的。通常,当一个时代的思想学术发展到集大成的时候,随之而来的也就是原有体系的解体。
所以,文学创造力的萎靡甚至枯竭,是传统文学观念从内部解体的根本动因;而清代文论集大成后需要新的理论兴奋点,也为反思传统文学观念提供了理论动力。传统文学观念走向解体,是中国文学自身发展的内在要求,是合目的性与合规律性的统一。阮元的“文言说”可以说正是这一趋势的产物,已经流淌着现代的气息,从中我们可以听到封冻千年的冰层正在悄然破裂的声音。虽然阮元自己并不一定对此完全自觉①,但今天的研究却应该在这样的背景下来分析“文言说”产生的深层原因和转折性意义,尤其是它在重构文学定义、更新文学知识上的局限性。
阮元“文言说”对传统杂文学观念的突破和解构是非常有限的,也是未完成的。对于“笼统性”与“功利性”这两个内容,他只触及了前者,仍然认同后者,所以他对“用韵比偶”的文本形式的肯定仍是依据其“原道、征圣、宗经”的工具性价值。这一失误使阮元“文言说”不仅不能全面有效地解构杂文学观念,而且由于对“笼统性”与“功利性”这两大内容的一体性毫无认识,这就注定了阮元即使对“笼统性”的发难也只能是无功而返。
为了明确“文”与经、史、子的不同,阮元极力揭示“文”在语言形式上的独特性,但他却没有认识到这些特征的价值和意义在于自身之美感而不必向外寻求,所以仍然把“文”之渊源与“文”之价值都归附于经。其实这不是个别现象,中国传统文论中普遍存在着这样一个悖论:注意到“文”对形式美感的特别重视,却因为不能摆脱功利心态,不能充分认识形式审美之独立性,于是“文”相较于经、史、子,其文化价值便不能不退居次席,更有甚者,则以为形式之美,徒眩人眼目,荡人心性,因此得出“以文害道”的否定性结论。另一方面,“文”在中国文化传统中,也不乏辩护者,“文之为德者大也”,因文见道,文道合一,直至达到为天地立心、为生民立命的最高境界。然而这一派却往往因此无视“文”之形式特征,以笼统宽泛的杂文学观念把文学与经、史、子合而为一,所以“文”之地位仍然是依附于经、史、子而获得的。上述两种观点虽然看似各执一端,但在否认“文”自身之价值,否认美之独立性、自足性这一点上,却完全吻合。而这也正是阮元既要强调“文”与经、史、子之界限,又要坚持“文”出自于经典并由经典获得意义,因而自陷矛盾,难以自圆其说的根本原因。不放弃以工具价值为主的文学观念,也就不能从根本上杜绝文学定义的笼统性。
所以,传统文学观念虽然已经发生了内发性的解体,但这一解体最终没有能够独立完成。究其原因,还在于构筑杂文学观念的传统知识体系在阮元的时代仍然统治着社会文化的基本构成,思想学术的学科分化尚未出现,审美之独立价值尚未获得。前现代社会以一元性认同为构筑社会秩序的基础,思想文化的所有领域都遵循统一的价值标准,认同同一个真理,共享同一种规范。这种一元性对文学观念的影响几乎是绝对的,从中国的孔孟到古希腊的柏拉图、亚里士多德,这些哲人智者之所以不约而同把道德伦理视为文学的终级归宿,原因正在这里。具体到汉文化而言,前现代社会的一元性体现为儒家经学享有最高权威,因此文学必须以对天道、圣人、经典的皈依为终极追求,除此之外,文学的存在是不必要甚至是有害的。在这一大前提下,只有符合一元性的儒家终极理想,才是所有文本的最高本质这样一来,即使各类文本在语言上、结构上千差万别这些差异也不能构成这一文本与那一文本之间的本质区别。笼统性来源于此,功利性也来源于此。阮元之所以要借助孔子的权威才有论证“骈文正宗”的底气,之所以要从“用韵比偶”能更好“明道”这一工具性价值来肯定文学形式追求的意义,其深层原因也就在这里,他仍然要遵守儒家一元性的知识原则。现代知识体系则承认真理的相对性和多元性,不同文化领域可以有不同的价值归宿和游戏规则,审美的独立和文学的独立因此也才成为可能。而在阮元的时代,西方美学还没有介入汉语文化,前现代知识体系也还没有受到现代性的挑战显然,阮元的局限来源于其知识结构的局限。
(三)
具体而言,一是传统知识体系以经为本的思维方式使文论不能超越工具性思维而赋予“眐彰”以独立、自足的文化意义和存在价值,传统知识体系以古为尊的价值观亦使文论不能正视文学的不断演变,从而造成了解构杂文学观念的半途而废。
作为圣人“垂文以明道”的产物,经书与天道、圣人三位一体,构成中国前现代社会的一元性认同,是排他的,也是恒定的,故而以经为本、以古为尊的经学思维方式成为集体潜意识,统治着传统汉文化的所有领域。文学知识自然也不例外,我们可以清楚地看到经学意识在其中的殖民。所以阮元们不能有效解释文学在语言形式上何以与非文学存在差异,并非因为缺乏对语言和形式的审美能力,知识体系的限制才是其根源所在。毕竟,经学的目的是要去发现、去证实圣人和经典本来的意义,因而“以经为本”、“以古为是”就成为经学家的职业道德,也成为他们对“征实”的具体理解。这一原则在典籍研究、小学考据的范围内是有效而必要的,但一旦被移植到别的领域,难免就要出问题。例如,文学源出“六经”,“用韵比偶”起源于记忆传播的方便,这一观点符合中国文学起源的事实,可是像阮元这样的经学家,在认同和阐述这一观点时因受制于经学本位的立场而不能充分意识到一个显见的事实,即“六经”是已成为历史的对象,其形态是稳定的、静止的,而文学却仍处于生生不息的迁变之中,是一个动态对象。由于这种忽视,所以在世易时移之后,他们仍然想用“六经”去规范后代的文学,仍然把“用韵比偶”的价值坐实于实用。诚然,在“六经”时代,“文章”与“彰”往往共存于同一文本,“彰”的独特形式只具有便于记忆和传播的实用价值,尚未获得审美的价值,尚未固定为文体特征。但随着文化的踵事增华,“文章”领域中产生了众多的文体,“彰”作为其中之一,它对形式的要求渐渐发展、固定为文体特征,并以此区别于其它文本。这样一来,无论是在文体特征上,还是在思想情感上,“彰”都不必再以“六经”为楷模,“彰”的存在价值,也不必用“六经”来论证。但在经学意识的遮蔽下,传统文论很难打通这一关节。于是,“彰”存在的价值依然归结于原道、征圣、宗经的工具性意义,其文体特征所具有的美学意义在原道、征圣、宗经的终极追求中显得微不足道,不足以使它区别于其它文本获得独立,“文学”概念的笼统性也仍然难以解除。所以,在中国古代,无论是广义的杂文学理论,还是专注于骈文、诗歌的狭义文论,都强调、至少是不否认“文”之实用性质,而实用却正是西方美学极力要排除出去的。所以,前者讲究语言形式,其目的是便于实用,而康德美学强调审美形式,其目的是区分审美对象与欲求对象,形式的价值恰恰在于它的“无用”,俄国形式主义、雅可布森之讲究语言形式,其目的更是在于使文学语言区分于日常语言,以陌生化造成理解其所指的困难,这恰好是给实用制造障碍的。以阮元们的学术文化背景,他们不可能对“实用”进行彻底清算。可见,对“彰”的发现,对“文章”与“彰”的辨析,对经史子集的区分带来的杂文学观念的内发性解体,之所以不彻底,之所以没有像外来的西方文学观念那样,对汉语知识界产生巨大的冲击力,并最终导致“五四”新文学对传统文学观念的激烈反叛,经学意识的制约是一个不可否认的原因。
其二,传统知识体系中的文学和文论都仅仅是经学的附庸,缺乏独立的学科意识,于是,关于“彰”的学术发现首先要纳入能够为经学认可的解释,用于对经学权威的维护,而不是去深究文学的独立性质。
作为经学大师,阮元的文论可以说是其经学研究的一个副产品。本来,文学与经学作为文化存在的不同方式,各自都有不可替代的价值。但以传统知识体系的眼光来看,经学是具有最高权威的学问,对于思想、学术的其它领域起支配性作用,它与文学不是并列关系,而是主从关系,正统文学观要求文学在内容和形式上都以经典为楷模。①于是在经学家的文论中,文学不可能是一个专门的研究对象,文学问题的提出、阐释和解决往往都来源于经学。这一现象在清代尤其突出,因为清代是一经学大盛的时代,大多文论资源都直接来源于经学家,即使非经学家的文论,也很难超然于时代风气之外不受丝毫影响。经学家论文有先天的优势,尤其是清代的经学考据为之积累了深厚的文化、文献知识,使之敏于发现,但经学家论文也有先天的缺陷,即难以摆脱经学的束缚,对文学和文论都缺乏独立的学科意识。因此,虽然经学家在对历史文献的考证中发现了“彰”的独特性,但他们致力于从经典本身去寻找原因,以便把这些独特性纳入经典,从而维护经典无所不包,可以解释一切文化现象的权威,而不是致力于去分析人类精神活动在不同领域中的差异性。所以,阮元虽然对文学文本与其它文字文本之间的差异有所意识,但并没有意识到应该把文学研究从经学中独立出来,更不可能像王国维那样,从方法论上提出“审美的批评”。因而其文论尽管由于学识的深厚而蔚为大国,但终究还是经学的附庸。如果文论不能从经学中独立出来,文论不能获得与经学并列的地位,杂文学观念就很难从根本上解体。
(四)
杂文学体系的解构,与之相对的纯文学观念的确立,以及整个中国传统文学观念向现代文学观念的转型,最终是在外来影响下得以完成的。王国维、鲁迅等率先接受了西方美学非功利的观念,并以此为基本特征重新确定了属于文学的文体,重新划分了文学的范围,纯文学与非文学的区分渐渐清晰起来,文学领域的价值标准开始与政治、伦理、史学的标准分离。经由新文化运动,这些观念在更大范围内得到推广,基本确立了抒情、想象、表现、个性、虚构、审美等新的文学特征。对于传统杂文学观念的解构,阮元的半途而废和新文化运动的成功,从正反两方面证实了知识体系的更新是文学观念演变的深层原因和根本动力,现代型社会在价值认同上的多元性最终促成了精神文化领域的分化和人文学科内部的分化,也最终使文学的独立自足成为可能。在中国传统知识体系向现代知识体系的转进过程中,外来冲击的确起到重大作用,内在要求是通过外来冲击而得以实现的,这一点无庸讳言,但也应该充分认识到内在要求也为外来影响的传播和接受准备了条件,外来因素是以对内发性要求的满足而产生影响的,这一点同样不容忽视。传统文学观念解体的过程,也应该这样来理解。
然而,现有研究往往强调“西化”对中国现代生成文学独立意识、解构杂文学观念具有重大影响,却有意无意地忽视了这一变化也是一个内发性事件。仅仅把阮元“文言说”视为“形式主义”,视为开历史倒车的“以骈代散”,这是不公平,也不客观的,它毕竟显示了传统文学观念的内发性解体已经出现,显示了传统内部本身就存在可能导向自我反省、自我解构、自我转换的因素。因而现代意义上的“文学”在汉语文化中的出现,并非全然是移植的结果。外来文化固然因其鲜明的异质性,更易于冲击本土固有的思维定势,旁观者清,“他者”的眼光可能更易于反省和批判;然而,传统自身的裂变和内发性解体,无疑也为异质文化在本土的传播和生长提供了一个绝佳的时机。我们对于现代文学观念在中国的形成的探讨,如果只见其外发性和异质性,而忽视内因,则既不能有效地解释其形成过程,也容易造成对本土文论传统和中西文学交流的双重误解。
