【内容提要】
本文讨论中国传统艺术批评模式中的两种批评形态：“人化”批评与“泛宇宙生命化”批评，分析这两种批评形态的生成原因、特点和价值，并揭示其与中国古代大宇宙生命美学的内在联系。
在追求“圆”之美中确立东方人文理想，是中国传统文学艺术创作的鲜明特征，也是中国历代文学艺术批评实践中为许多文艺理论家陆续提及并作了种种论述的重要理论课题。钱钟书在《谈艺录》中，对中西文艺思想中的“圆”论作了相当细致的考释与研究，内容广泛涉及到理的“圆通”、结构的“圆形”、用词的“圆活”①，旁征博引，东西互证，蔚为大观。但仔细分析，则中国从古至今对“圆”及“圆”之美的重视，似乎远胜于西方，尤其是离开古典美学阶段进入现代与当代，中国人民在救亡、图强的历史语境中对民族团结与民族凝聚力的呼唤之声持续高涨，艺术审美创造中对“圆”之美（最高理想为天人和合）的向往与追求在民族深层审美心理中就当然成为事理之必然。其实，所谓“圆”之美，指的是大宇宙生命的整体美与和谐美，除了天人和合的大“圆”，还有某一具体事物内部各要素的相生互化、有机统一之“圆”，某一事物与它事物之间的双向互动与和谐统一之“圆”等等。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《易传》云：“天地之大德曰生”，“生生之谓易”，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。对天人合一的宇宙生命及宇宙间万物的生命价值、生态和谐及生命全息性的重视，正是中华民族在数千年的文明发展史中，体悟与追求“人与天调，然后天地之美生”②，即天人和合规律并在此基础上建立东方人文理想的生动体现。WWW.11665.cOM
在中国传统艺术创造领域中，“圆”之美的追求无论在内容和形式上都表现得十分丰富多彩，几令人目不暇接。在中国传统艺术理论和批评实践中，中国古代的艺术理论家和批评家则往往习惯于从两个方面对艺术生命的“圆”之美进行考察：一是高度重视考察艺术作品（作为宇宙生命的特殊外化形态）的生命整体美——包括作品内在各要素或功能之间相生互化、融通合一所形成的种种“圆”之美（中国传统艺术批评理论中对“两极兼融”、“多元合一”的艺术辩证法的研究极为深入可为其中之重要例证）；二是高度重视大宇宙生命与艺术生命双向互动与和谐统一中产生的种种“圆”之美。其实，后一种“圆”之美也是一种生命整体美，主要表现为艺术与宇宙、社会、人生的动态和谐之美——属于国人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地发展所形成的整体和谐美的有机组成部分。
高度重视艺术作品的生命整体美以及高度重视天人合一的大宇宙生命与艺术生命双向互动与和谐统一中产生的种种“圆”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圆”之美中进一步确立东方人文理想，就须要寻求适当的艺术批评模式。于是，人们看到，在中国传统文学艺术批评中出现了两种极为重要的体验性（以“象”喻“理”）的批评形态：一种是“人化”批评；另一种则是“泛宇宙生命化”批评。
下面，试分别论述之。
一
中国传统艺术批评中的“人化”批评形态，在文学批评中有鲜明表现。传统文学批评中的这种现象，曾被钱钟书称为“人化文评”。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出：中国传统文学批评有一个值得注意的特点，“这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化。《易?系辞》云：‘近取诸身……以通神明之德，以类万物之情'，可以移作解释：我们把文章看成我们同类的活人。《文心雕龙?风骨篇》云：‘辞之待骨，如体之树骸，情之含风，猷形之包气。……瘠义肥辞'。又《附会篇》云：‘以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕贼文之形，八冥伤文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典论》云：‘孔融体气高妙'；钟嵘《诗品》云：‘陈思骨气奇高，体被文质'——这种例子，哪里举得尽呢?”③。钱钟书还进一步举例指出，尽管在西洋文评里，也有“人体譬喻的文评”，“‘文如其人'的理论”，乃至“近似人化”的说法，但那都算不上真正的“人化文评”。因为在西洋文评中虽然有不少“把文章来比人体”的论述，但在他们的批评中，“人体跟文章还是二元的”。而“在我们的文评里，文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子?齐物论》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异'的境界”。钱钟书着重指出：“人化文评是‘圆览'”；“刘勰《文心雕龙?比兴》论诗人‘触物圆览'那个‘圆'字，体会得精当无比”。此外，钱先生还讨论了西洋文评“只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着或晕倒的人，不是有表情有动作的活人”，“有了人体模型，还缺乏心灵生命”。钱钟书还指出中国传统的“人化文评”是“移情作用发达到最高点
的产物”，具有使文学批评“打通内容外表”的好处。同时提出：西洋文评“这种偏重外察而忽略内省，跟西方自然科学的发达，有无关系?”认为：“西洋谈艺者有人化的趋向，只是没有推演精密，发达完备”④。
钱钟书先生有关“人化文评”的论述启示我们：中国传统文学艺术批评确有深度模式存在，只是我们过去没有结合传统文艺批评理论体系去作出更深一步的思考；而中国固有的文学艺术批评理论中高度重视艺术生命的整体性（或曰重艺术生命的整体美）的思维倾向，便经常突出地表现在以整观人的生命之法观“艺”，即对艺术品进行“打通内容外表”的“人化”批评上。这种批评，实质上也是一种以艺术为大宇宙生命外化形态的“圆览”或曰圆形批评——只不过它是以“天地之心”、“五行之秀”、“万物之灵”的“人”的生命整体性作为最贴近艺术生命的范本进行“圆览”的。当然，如果综观我国各种艺术批评理论的原始资料，那么，还可以看到：中国传统艺术批评，除了以观人（实为“近取诸身”）之法观艺所形成的“人化”批评这一特点外，还有以整观宇宙万物之法观艺（即认为艺术是大宇宙生命的外化形态）的范围更大的批评，这种批评，则可以移用《易传?系辞》下“近取诸身，远取诸物……以通神明之德，以类万物之情”中的“远取诸物”来作解释。这是一种以宇宙万物的生命之理评艺的更大规模的“圆览”，是一种在整观中会通宇宙生命与艺术生命（首先是生命结构上的会通）的“圆览”。这一点，笔者将于下面详及。
“人化”批评在中国传统文艺批评理论体系建构中，表现出如下两方面值得注意的特点：
（一）“打通内容外表”，由“形下”进及“形上”，从“体貌”融通“精神”，以整观人的生命（包括体态、气韵、精神）之法观“艺”。可以看出，这种批评方法，是中国艺术家和艺术理论家会通宇宙生命与艺术生命过程中一个非常重要的环节（即会通作为“天地之心”的“人”的生命与“艺术”生命），它典型地呈示出中国传统美学乃至东方美学重视艺术生命的完整性和有机系统性的理论特色。比如，书论中，宋苏轼认为各家书法“短长肥瘠各有态”（《孙莘老求墨妙亭诗》），崇尚“端庄夹流丽，刚健含婀娜”之美（《次韵子由论书》，并认为“书必有神气骨肉血，五者阙一，不为成书也”（《东坡题跋?论书》）。宋代姜夔《续书谱》论“真书”时，称“点者，字之眉目”，“横直画者，字之体骨”，“者，字之手足”，“挑剔者，字之步履”；论草书时说：“草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者”；明项穆《书法雅言》云：“大率书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄阔长促，斜立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡言乱语，颠仆丑陋矣”。画论中，南齐谢赫《古画品录》提倡六法，首重“气韵”，其评曹不兴云：“观其风骨，名岂虚传?”评陆绥云：“体韵遒举，风采飘然。”评刘顼云：“用意绵密，画体精细。”评晋明帝云：“虽略于形色，颇得神气。”既重“风骨”、“体韵”，又及“风采”、“神气”，颇有魏晋人物品评遗风。唐张彦远《历代名画记》论绘画六法时说：“昔谢赫云：‘画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。'自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……至于神鬼人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气运不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远所言，实为谢氏六法论中高度重视绘画作品生命整体美这一创作理念的进一步弘扬。文评中，曹丕《典论?论文》认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其评徐干文云：“时有齐气”，评孔融文云：“体气高妙”。刘勰在《文心雕龙》中，提出：“辞为肤根，志实骨髓”（《体性》）；“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”（《风骨》）；“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《附会》）；颜之推《颜氏家训?文章》则认为：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”再如，宋代“苏门六君子”之一的李在《答赵士舞德茂宣义论宏词书》一文中那段话：
凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其义之所宜，卑高巨细，包括并载而无所遗，左右上下，各若有职而不乱者，体也。体立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不谬于圣人，抑扬损益以称其事，弥逢贯穿以足其言，行吾学问之力，从吾制作之用者，志也。充其体于立意之始，从其志于造语之际，生之于心，应之于言，心在和平，则温厚尔雅，心在安敬，则矜庄威重，大焉可使如雷霆之奋，鼓舞万物，小焉可使如络脉之行，出入于无间者，气也。如金石之有声，而玉之声清越，如草木之有华，而兰之嗅芬芗，如鸡骛之间而有鹤，清而不群；如犬羊之间而有麟，仁而不猛。如登培楼之丘，以观崇山峻岭之秀色；涉潢污之泽，以观寒溪澄潭之清流。如朱纶之有遗音，大羹之有遗味者，韵也。文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听嗅味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听嗅味而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏瞢，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体，有志，有气，有韵，夫是谓之成全。⑤
此则对文章（包括今人说的文学作品中的散文）的人化批评可谓说理细密，在批评形态上颇具典型意味。论述中提出：“体”、“志”、“气”、“韵”作为人的四种生命要素对文章来说，不可缺一。缺一则文章失去了艺术生命的整体美，犹如人失去生命中的重要组成部分，不能成人，或不能成为健全的人，确可以称得上中国传统文评中“人化文评”形态的代表作。在诗评领域，“人化”批评亦在所多见。如姜夔《白石道人诗说》云：
大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗。体面欲其宏大，其失也狂。血脉欲其贯穿，其失也露。韵度欲其飘逸，其失也轻。
元代杨载《师法家数》中的诗评，直接承接上说，内容略有拓展，亦颇深刻。其论云：“凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵。若雕刻伤气，敷衍露骨，此涵养之未至也，当益以学。”明谢榛《四溟诗话》卷一则云：“《余师录》曰：‘文不可无者有四：曰体，曰志，曰气、曰韵。'作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。”明胡应麟《诗薮》内编卷四则云：“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵，得其意，不得其象；至声与色并亡之矣。”至清代，人化批评仍时有所见。如归庄《玉山诗集序》中那段名言：“余尝论诗，气、格、声、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣。格如人五官四体，有定位，不可易，易位则非人矣。声如人之音吐及珩璜琚之节。华如人之威仪及衣裳冠履之饰。近世作诗者日多，诗之为途益杂。声或鸟言鬼啸，华或雕题文身。按其格，有颐隐于脐，肩高于顶，首下足上如倒悬者；视气，有羸欲绝，有结臃肿，不仁如行尸者。使人而如此，尚得谓之人哉?”张谦宜《斋诗谈》云：“身既老矣，始知诗如人身，自顶至踵，百骸千窍，气血俱要通畅，才有不相入处，便成病痛。”均此。在其他艺术门类作品的批评中，论神、气、风、骨之言也相当多，其中不少论述的内容涉及人化批评。
（二）提出了一系列有关人体和人的生命内涵的艺术批评术语与范畴。这些术语和范畴，中国特有，世所罕见，实值得作深入的研究。比如：（1）、它们呈网状结构，组成了一种沟通艺术本体与人的生命本体的有机的范畴群（具有双关性）；稍加排列，则其体系依稀可见。（2）、这类范畴，在传统艺术批评论著中使用频率极高，其中，揭示人的生命深层内涵的术语与范畴尤甚（如气、韵、志、神、脉、风骨）。这一点，是否表现了东方生命美学在重视艺术生命有机整体性的同时，所具有的形上追求和返本思维倾向?（3）、它们在各种艺术部类的批评中有相当强的实指性或曰特指性，又由于普遍适应不同艺术品类批评的不同内容而具有象征意味与多义性。这些术语或范畴常见的有：皮、毛、体、肤、眉、目、手、足、肌、血、肉、脉、筋、骨、窍、貌、态、风、气、韵、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、调、才、胆、识、力、形质、神采、文心、句眼、性灵、神韵、理趣、精神、风骨、肌理、童心等等。刘勰《文心雕龙?风骨》云：“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显；捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉
窜文囿。”“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。”王铎《拟山园初集》第二十四册《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有窍、有脉、有筋、有腠理、有骨、有髓。”刘熙载《艺概?诗概》云：“言诗格者必及气。或疑太炼伤气，非也。伤气者，盖炼辞不炼气耳。气有清浊厚薄，格有高低雅俗。诗家泛言气格，未是。”《书概》云：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”又说：“高情深韵，坚质浩气，缺一不可以为书。”“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”等等，不胜枚举。
二
中国传统艺术批评中重艺术生命整体特征（或曰重艺术生命整体美）的批评的另一种常见形态是以天地万物所表现的生命有机整体性特征来观察艺术作品。这里，姑称之为“泛宇宙生命化”批评。《易传?系辞》下：“近取诸身，远取诸物……以通神明之德，以类万物之情”，其中的“远取诸物”，可以移用来作解释。如果说，上面论述过的人化批评形态是以人的生命之理观艺，具有小“圆览”性质；那么，泛宇宙生命化的批评则是以宇宙生命（天地万物）之理观艺，具有更大规模的“圆览”特征。其中之窍妙正如宋代理学家们所阐释的：“夫所以谓之观物者，……非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也”⑥；或者作这样的描述性表述：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有无外，思入风云变态中”⑦。这种以宇宙生命之“象”、“气”、“道”或“理”，尤其是以“道”观艺的大“圆览”，借用佛教哲学的语言，也可以比喻为“月映万川”。即：如将大宇宙生命本体比喻为“月”，艺术生命就有如“月映万川”语境中万川之水所映现的各自不同之月，有水即有月，无川不含月。而其实呢?乃是：“一月普现一切水，一切水月一月摄”⑧。
在中国传统文艺批评论著中，这种大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批评，有几个特点值得注意：
（一）这种批评现象在中国传统艺术批评中非常普遍，几乎覆盖了艺术批评的一切领域，它们都是以宇宙万物所表现的生命有机整体性特征要求艺术。比如中国传统书论中，影响巨大的汉蔡邕的《笔论》云：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”，运用的就是这种批评。传为东晋卫夫人所作《笔阵图》论“用笔”七条云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形：丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也；陆断犀象；百钧弩发；|万岁枯藤；崩浪雷奔；劲弩筋节”，强调用笔应“通灵感物”、“意前笔后”，“每为一字，各象其形”。当然，由于书法的抽象性与符号性，这种“各象其形”，当属意会性的，而非写实性的。它实际上起到了借书法这种艺术符号对艺术与大宇宙生命进行双向融通的重要作用。唐李阳冰《上采访李大夫论古篆书》云：“阳冰志在古篆，殆三十年，……缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际：于大地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得曲伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣!”在对古篆书的批评中进行了广泛的宇宙生命化比喻与联想。传统诗文评中，这方面的例子也很多。比如，诗评中，唐白居易《与元九书》云：“诗者；根情、苗言、华声、实义。”明胡应麟《诗薮?外编》则云：“诗之筋骨，犹木之根千也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯卉槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。元人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。”明陆时雍《诗镜总论》云：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间”。散文批评中，韩愈《答李翊书》云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下皆宜。”清姚鼐《复鲁非书》中论古文之阳刚阴柔之美曰：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，大地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，乎其如叹，邈乎其如思，乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”绘画及其它艺术批评领域也很多，如清代石涛《画语录》论绘画技法的多样性源自画家对山川万物（宇宙生命）形态多样性的深刻体察云：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神!”便是一种在技法批评中典型的观宇宙生命与艺术生命会通的批评。其他如乐论、舞论、园林建筑理论、小说戏曲批评乃至棋品、琴品、墨品中也常常出现，很多论述精彩纷呈，限于篇幅，兹不一一赘举。
（二）中国传统文艺批评理论中非常多的重要文艺理论（包括创作论、作品论、鉴赏批评论）和美学命题，实际上都是在这一泛宇宙生命化批评模式的基础上提出来的。比如，“声一无听，物一无文”（《国语》），“绘事后素”（《论语》），“原天地之美达万物之理”（《庄子》），孔子“观水”、观“玉”以“比德”（《荀子》），画“犬马最难”，“鬼魅最易”（《韩非子》），“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰）、“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭）、“外师造化，中得心源”（张）、“境生于象外”（刘禹锡）、“超以象外，得其环中”、“真力弥满，万象在旁”（司空图）、“度物象而取其真”（荆浩）、“外枯而中膏，似淡而实美”、“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”（苏轼）、“身即山川而取之”，“远望之以取其势，近看之以取其质”（郭熙）、“妙处都在人情物理上”（叶昼）、“十年格物，一朝物格”、“写极骇人之事，却尽用极近人之笔”（金圣叹）、“三国一书，有将雪见霰，将雨闻雷之妙”、“有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙”（毛宗岗）、“内极人情，外周物理”（王夫之）等等，均与以大宇宙生命现象的有机整体性观察艺术有关。在这里值得特别提到的是：这类重要文艺理论命题中有不少命题，具有丰富的生命隐喻意义、深刻的理论内涵和极为鲜明的民族特色。有的命题貌似比喻，实质上则为在以大地万物的生命有机整体性特征观艺的同时，巧妙会通了艺术本体与大宇宙生命本体，因而具有以大宇宙生命的整体性特征观察艺术的典型意义。比如：中国传统诗论中非常著名的“风化”说（推而广之，可以通指全社会的精神文明建设和全部政治伦理道德教化的内容，非只艺术上的“风化”），即颇为典型。汉代的《诗大序》云：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”教化讽谏之理（包括诗教），以“风化”明之，何等生动贴切。无怪高则诚《琵琶记》开篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。”而他写的《琵琶记》则是：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”高氏在论述元末明初戏曲创作的政治伦理道德教化功能时，标举的正是儒家诗教中的“风化”说，并把自己的戏曲艺术作品列为此中范本。再比如，对文艺崇尚自然之理，中国传统文艺批评理论中则常用“风行水上”这一象征性理论命题来作说明。《易传》云：“风行水上，涣。”“涣”之卦象，上为“风”，下为“水”，所取正是“风来水面为文章”之象。宋代苏洵据此在古文创作理论中明确提倡“风行水上”为“天下至文”之说，他在《仲兄字文甫说》一文中说：
“风行水上，涣”。此亦天下之至文也。然而此二物者岂有求乎文哉?无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然，故天下之无营而文生者，唯水与风而已。⑨
“风行水上”，自然成文，方为“至文”。这不仅是比喻或类推，而且是直接以天地万物的自然生成之状态和特征为法，向艺术创作提出相应的理论要求。这种包含于宇宙生命的生动形象之中（示范式与明规律并行，或曰相得益彰）的理论命题，采用直接要求文艺向宇宙生命中“风行水上”的范本看齐或效法的意象思维方式，达成对某种艺术原理的本质认识。这在中国艺术批评模式中并不少见。人们可能会误以为这是一种停留于表象的感性思维方式或浅层批评，其实，在中国传统艺术批评模式中，这种示范式的批评中的很多特定命题，颇具深刻的理论意义。其理论意义在于批评内容的主体部分保留着艺术作品与宇宙生命现象的原生态，而并未将生命现象完全抽象、挤干成一种单纯的理论概念或问题作纯理论的推导与探讨，这样，就便于通过形象的隐喻内涵，使艺术本体与大宇宙生命本体融通。一位伟大的思想家说过，理论是灰色的，而生命之树常青。保留着艺术作品生命的原生态，同时将现象中包含的问题上升到某种理论高度，作示范式与明规律并行的批评，正是中国传统艺术批评模式一种非常普遍的特征。而且，用这一方式进行艺术批评，一直为人们所乐于接受和在中国传统艺术理论中发生着至今难以准确估量的重要影响。苏轼的“万斛源泉，不择地而出”和“随物赋形”之论，叶燮的“泰山出云”，不可“以法绳之”之说，无论在历史上和今天的文艺批评中，给人们留下的印象是何等深刻呵!中唐古文运动的倡导者韩愈在《送孟东野序》中提出的重要文学创作理论命题“不得其平”则“鸣”，更是深受艺术理论家和人民的广泛赞誉与称道。该文从“草木之无声，风桡之鸣”、“水之无声，风荡之鸣”、“金石之无声，或击之鸣”以及“天之于时……以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬”等自然现象，推论：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎?”《送孟东野序》这篇短短的散文，还从虞、夏、殷、周直至中唐，列举了历代著名文学家、艺术家、政治家、军事家、学者之种种不同的“鸣”，他们无论“鸣国家之盛”，或“自鸣其不幸”，均属“必有不得其平”而后鸣者。韩愈这一“不得其平”则“鸣”的文学创作理论命题，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成发展特征观艺中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征诠释自己深刻的文艺主张，使之具有天然合理性的成功范例之一。
（三）更值得人们注意的是，这种批评所涉及的批评术语和范畴，几乎包括了天地万物的象、气、道三个层次，其“圆览”特征比“人化”批评更具广泛性和丰富性。如：象之审美层次中的物、象、形、质、文、辞、事、态、声、色、品（名词之“品”）、位、貌、状、方、圆、上、下、主、宾、远、近、大、小、浓、淡、绮丽、厚重、圆润等；气之审美层次中的气、势、韵、味、情、神、格、调、高、古、雅、逸、雄浑、含蓄、豪放、风流、奇崛等，道之认同层次中的道、真宰、环中、混沌、鸿蒙之理、天籁、大象、大音、自然、阴阳、刚柔、中和、至味、妙境等。再加上与此三层次相关的众多的子范畴系列与衍生范畴群，几有令人难于穷尽之感。
当然，中国传统艺术批评模式中上述两种常见
的批评形态，实际上是可以融通的。它们都通向天人合一的大宇宙生命及其终极本体“道”或“理”。它们各自呈现的生命整体性特征，都可以映现出天人合一的大宇宙生命的整体性内涵。因而它们无疑同属于会通艺术生命和宇宙生命的重艺术生命整体观的大宇宙生命艺术批评模式。
注释：
①详见钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第111—117页。
②《管子?五行》，《四部丛刊》本。
③《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第302页。
④《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第307、310、311、312页。
⑤《济南集》卷八，《四库全书》本。
⑥邵雍：《皇极经世全书解?观物篇内篇》。⑦程颢：《秋日偶成二首》之二。⑧玄觉：《永嘉证道歌》。
⑨苏洵：《嘉集》卷十四。
