［摘要］技与道的关系是庄子哲学尤其关注的一个重要问题。庄子的道既是本体论、认识论，又是方法论、实践论。庄子的认识论和实践论是一而二、二而一的。庄子的技不同于以动力机械为特征的现代技术，而是更多地与艺相通，与个体心灵的创造性相关，能在超越层面上与道合一而游于自由之境。技低于道，但能载道，道又是技的出发点，亦是道的升华和飞跃，技与道是密不可分地联系在一起的。通过出神入化、得心应手的技艺操作所达到的技道合一的境界实际上就是一种审美的自由境界，而美也因此成为实践活动的自由形式。
［关键词］ 技；道；技道合一；审美；自由
abstract: the relationship between ji and tao is an important question in the philosophy of zhuangzi. zhuangzi’s tao is not only the ontology and the epistemology, but also the methodology and the positivism. zhuangzi’s epistemology and positivism are combined with each other. zhuangzi’s ji is different from the modern technology which characterizes the power mechanism, but is more interlinked with the skill, and is related with the individual mind’s creativity. zhuangzi’s ji can be integrated with tao in the exceeding extent. ji is below tao, but can contain tao. tao is the starting point of ji, and the ji is the sublimation and surmounting of tao. ji and tao are indiscerptible to each other. the integration of ji and tao by skilled practice in fact is a kind of esthetic free realm, and the aesthetics is also the free form of practical activities.
key words: ji; tao; integration of ji and tao; aesthetics; freedom
中国古代“技术”一词有其自身独特的意义，它横跨物质和精神两大领域，这包含了现代学术界对技术的两种划分：物质生产技术与“心理技术或内在的生命技术”［1］。WWw.11665.CoM正因包含这双重功能，中国古代技术才具有了摆脱物质功利的桎梏而趋向于形而上学的精神超越之追求。庄子由技至道、技道合一的思想便是其典型体现。作为审美之道的发现者，庄子赋予技以审美意义，并把道的理念渗透到技之中，从而使技超越于具体狭隘的实用功利，升华为技道合一的至美至乐的精神境界，也即审美的自由境界。
一
技与道的思想直接而集中地体现于《庄子·养生主》中“庖丁解牛”的典故。寓言故事本在阐释养生之道，但其中所展现出的由技至道、技道合一的理念，对后世的艺术创造乃至人们生活实践的各个层面都产生了深远的影响。
同老子一样，庄子也把道看成是世界的本体、本源。他明确地讲：“有先天地生者物邪？物物者非物。”［2］“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地。”［3］同时，他还强调道的超越性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不当名。”［4］显而易见，在本体论、认识论层面，道更多地被看成是高远玄幻、不可捉摸的东西，是绝对超越于现实的。
然而，庄子在讲体道、悟道、得道的时候，却往往以出神入化、得心应手的技艺操作为喻，这使得我们常从本体论层面去理解的道具有了方法论、实践论意义。换句话说，道虽然高度抽象化，但当它作为只有在实践中才能得以把握的东西时，它便带上了鲜明的可操作性色彩。诚如徐复观所说：“当我们从观念上去描述他之所谓道，而我们只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的、形而上学的性格；但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神，并且对中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某种程度的影响。”［5］
道的原始涵义是道路、坦途，《易经》中“复自道，何其咎？吉”［6］、“履道坦坦，幽人贞吉”［7］、“反复其道，七日来复”［8］，都为道路之义。《说文解字》里对“道”的解释也是：“道，所行道也，从走、首。一达谓之道。”［9］据考证，道的象形字上面是一个头（从“首”），朝着道路上的某处走（从“走”）。对老庄哲学有过一定研究、曾引用老子“黑白相生”理论及庄子“濠上观鱼”、“梓庆为鐻”等寓言故事阐述其思想、并与中国学者萧师毅合译过《老子》（《道德经》）的海德格尔也主张应该在“道路”（weg）的源初意义上来理解道。他在《语言的本质》一文中说：“老子的诗意运思的引导词语叫做‘道’（tao）,‘根本上’就意味着道路。”“‘道’或许就是为一切开辟道路的道路，由之而来，我们才能去思理性、精神、意义、逻各斯等根本上也既凭它们的本质所要道说的东西。”［10］与物态化的路相比，道更多表示的是道路的功能，其中蕴涵着行走应恪守的目的、方法、步骤、过程等因素。正因为有这种并非出自自觉的人生体验，我们中国人所谓的道这个概念，自产生之日起，便与实践有着天然的密切联系。
道类似于但又不同于古希腊的“逻各斯”(logos)及柏拉图、黑格尔的“理念”(idea)，道并非作为单纯的完全脱离感性现实的概念范畴而存在，更多体现为实践的途径①。也就是说，道是客观存在的，但要把握它，并不能靠逻辑分析和实验确证，而是要在实际的操作活动中，不断体悟，逐步趋近。一种出神入化的技艺操作就是直接在实践中体道、悟道的过程。“并且就庄子来说，他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠现实人生的体认，而实际也通过当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。”［11］
二
关于庄子的技，一直都是认为庄子反对知识、反对技术的观点占据主导地位，持此观点的人大都认为：庄子是阻碍中国技术发展和遏制科学产生的罪人。该观点是失之偏颇的，是对庄子的误读。一般而言，技术有手工技术和以动力机械为特征的现代技术之分［12］。庄子的技更多地与艺相通，主要是人用手直接或间接与物打交道的过程，可定义为技艺、手艺。技艺是由技术到艺术的中介，是由技术和艺术融合而成的，是一种技术与艺术的综合活动过程。技术可以言传身教，而技艺由于包含了个体心灵的独创性，因而主要靠心神领会，是一种对艺术的高度驾驭和对艺术的透彻领悟相结合的“自调节运动”［13］。这与海德格尔对技术的界定是基本一致的。海德格尔反对对技术所作的工具性的、人类学的规定，他认为技术不仅仅是手段，更属于事物和世界的构造——展现及解蔽(das entbergen)，是显现天道（存在）的一种途径和方式。同语言一样，技术在源初意义上也属于一种诗性创造。在《关于技术的追问》一文中，他说道：“技艺也指美的艺术的产出、创造。”［14］
庄子并非一般地反对使用工具，因为一方面“有之以为利，无之以为用”［15］，另一方面“无用之大用”②，他只反对那些会助长人的投机之心贪婪之心，而使道之不载的机械、机事和机心。他认为机械技术会使物失常性：“夫残朴以为器，工匠之罪也。”［16］机械所带来的“用力甚寡而见功多”［17］会激发人的贪欲，因而“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于心中则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之不载也。”［18］与此同时，庄子对载道之技却大加赞赏。所谓载道之技就是能进乎道、与道相合的技艺。《庄子》中描绘了两种不同类型的手工艺人：一类是心中充满了“庆赏爵禄”、“非誉巧拙”等种种顾虑的为物所累者，这类手工艺人由于被利害得失之顾虑所束缚，技艺不能得到自由发挥。如《庄子·达生》篇所写：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”［19］另一类手工艺人则往往是道之承载者，庄子抽象的得道过程大都是由其出神入化、得心应手的技艺操作所引发。这类手工艺人就是其笔下的庖丁、佝偻者、吕梁丈夫、大马之捶钓者、列御寇、操舟之津人、梓庆等等。
通过庄子的寓言故事，我们认为庄子所谓的载道之技具有如下特征：（1）“治其内，而不治其外”［20］：在操作主体和操作工具之间，庄子看重的是主体长期积累的原始经验及其心灵感悟，而不关注工具自身的改造和革新；（2）“明白太素，无为复朴”［21］：庄子反对片面追求新技术带来的天道迷失，追求恬淡无为、返朴归真的生活方式，正所谓“朴素而天下莫能与之争美”［22］；（3）“体性抱神”［23］：出神入化的技艺操作过程就是悟道、体道的过程，其目的不在追求功利，而在体悟真性，抱守精神；（4）“得之于手而应之于心，口不能言”［24］：庄子的技不是指单纯的技巧、技能，而是与人的自由创造之境界相合的心灵体验，这种个性化的感受无法言传，只能在实践中用心把握；（5）“游于世俗之间”［25］：所谓“砉然响然，奏刀哗然；莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”［26］，实际上是一种精神高度自由的审美境界，类似于艺术的游戏性，庄子称之为“游”①。
正因具备上述特征，载道之技才得以区别并超越于单纯以实用为目的的技术活动，与艺相通，获得了高度自由，从而自然而然地进乎化境，与道合一而游于自由之境。
三
技低于道，但能载道，道又是技的出发点，更是道的升华和飞跃，技与道是密不可分地联系在一起的：“通与天者，道也；顺于地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”［27］在技、事、义、德、道、天的层递关系中，道是根本，技的化境是道最具体的展现。要而言之，道在技中而道又进于技，即是技道合一。
关于庄子技道合一的思想，我们以为至少包含如下两层内涵：
其一，技道合一的境界以主体长期对客观规律性的领会、把握、熟练为前提，即出神入化的技艺必须经过循序渐进的反复锤炼，“熟”才可能“生巧”。庄子的道既是本体论、认识论，又是方法论、实践论。实际上，庄子的认识论和实践论是一而二、二而一的。实践对于庄子来说，不意味着主体改造客体，而只能是人的生存体验本身，主客处于难以分离的“以天合天”的相互构成状态中［28］。这种体验将认识活动和实践活动合二为一，使主体的心与手、思与行打成一片。这种往往在纯熟的技艺操作中才得以充分体现的状态，也就是技道合一的最高境界。以庖丁解牛为例，起初，他“所见无非全牛者”，因而只能“折”之；三年的训练之后，他“未尝见全牛”，因而只能“割”之；十九年解牛数千条的潜心磨练之后，他终于做到“以神遇”，解牛时“恢恢乎其于游刃必有余地”［29］，这种“游刃有余”的解牛状态无疑就是技道合一的最高境界了。
其二，技道合一的境界以主体对其主观合目的性的集中凝练、内化、积淀为基础，这关乎到操作主体的心理感受层面。得道者之所以有出神入化、得心应手的技艺操作，关键在于其心灵达到了一种心领神会、物我两忘的自由境界。正是在这种自由境界中，操作主体的主观能动性，操作工具的自然本性，作为客体对象的自在本性三者实现了高度的融合与统一。如佝偻丈人粘蝉之所以如捡东西那般轻松自如，在于他“用志不分，乃凝于神”、“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”［30］；木匠“梓庆”之所以能雕刻出精美绝伦的鐻,在于他能“齐以静心”，不仅“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”，而且“辄然忘吾有四枝形体”［31］。其他如“津人操舟若神”、“吕梁丈夫蹈水”、“列御寇为伯昏无人射”等寓言也都体现了规律与心灵自由的高度统一。
要达到心物相融、主客相通的自由境界，主体既要克服其对客体对象的排斥性，又要克服对象本身的自在性。克服对对象的排斥性，就是要通过“心斋”、“坐忘”等途径去克服和消解心与物的对立，以豁达开放的“天性自然”去接近、吻合客体，做到主体尺度“顺应”客体形式而改变；所谓克服对象的自在性，就是要做到对对象了然于心，使客观外在的对象成为主体心中可以自由创造的意象之物，即客体形式适应主体尺度而改变。如前所述，技艺的化境不是通过口头传授就能获得的，但这并不是说完全没有技巧、章法可循。技艺操作的规程，必须有法度，但又不能拘泥于法度，必须由有法而进于无法，在无法中而又有法，如石涛所说：“无法而法，乃为至法。”［32］即出神入化的技艺操作必须达到“指与物化，而不以心稽”，也即“得之于手而应于心”［33］。手到而心不能应，意有所欲而手不能及，都将无缘于技道合一的自由境界。庖丁解牛时，首先注重牛的筋骨皮肉的生理特征，下刀都在游刃有余之处，“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝微礙，而况大軱乎！”而且“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”［34］，既发挥了操作主体的主观能动性，又顺应了操作工具的自然本性，又合乎于技术对象自然本性的操作规程，三者融合为一，即达到了道的境界。
四
技道合一的理念对后世的艺术创造乃至人们的实践活动产生了深远影响。苏轼就曾提出技道俱进的观点，他说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”［35］技境之高低，体现的是艺术创造者的道的境界，人生境界的“深浅之侯”。当然，这一思想在现代技术发展中所具有的独特思想价值更值得关注。因为“一个无道的技术的时代只能是欲望的时代，技术作为人的手段直接或间接地在服务于人的欲望，但无论是欲望还是技术都应该接受道（天道或神道）的指引”［36］。正是在这个意义上，有学者就认为由技至道的理念对于规范和引导当代技术沿着“大道”前行具有广泛而深刻的意义［37］。那么，为什么技道合一的思想理念会备受后世推崇呢？我们以为这和人对自由的渴望与追求有关，人们对技道合一的境界的追求来自于人渴望在自由创造中追求美、体验美的本性。基于此，我们说技道合一的自由境界实际上就是一种审美的境界，人在自由实践中所体验到的自由感也不过是人自身的创造力量得到肯定时所获得的愉悦感而已，即康德所说的“无利害关系的和自由的愉快”［38］。
这种审美意义上的自由有别于哲学上所说的包含人类生活一切领域的宽泛意义上的自由，也不同于抽象的意识自由，如康德所规定的与人的主体性相关的理性自由，黑格尔所说的与必然性辩证统一于绝对理念之中的精神自由，海德格尔所谓的高于一切人性之规定的作为真理之无蔽本性的自由。这里所说的自由是马克思主义哲学美学意义上所说的实践自由，即人在劳动创造（包括技艺操作、艺术创造）的实践中所体验到的自由。
但凡实践自由，必然都是对客观必然性的认识与掌握。因此，所谓自由创造就是人类按照其认识到的客观必然性去改造世界，以实现人类自身的目的和要求的物质实践活动。但是，并非所有的实践活动都能让人获得美感，只有当人对客观必然性的掌握和支配表现为一种创造性活动，也即“人也按照美的规律来构造”［39］时，人对客观必然性的支配才能表现为美。如果人对客观必然性的掌握和支配还停留在按照客观必然性所规定的固定程序进行机械的操作和活动的水平上，那么这种操作或活动或许也能实现一定的目的，但是一定不会成为美。这就是说，审美意义上的自由不只是简单地符合客观规律，遵循客观必然性，它已经表现为一种既符合客观必然性，又不受客观必然性所束缚的创造性活动［40］。
在庄子那里，技是低于道的，但当技达到出神入化的程度时，它就自然而然地进入了与道相通的自由境界，而这种得心应手、游刃有余的技艺操作同时必然产生了美或唤起了美感。“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。”［41］庖丁解牛由于与音乐舞蹈之节奏相合，因而也就臻于审美之自由境界。“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”，这其实是庖丁在将其解牛的劳动当作自由创造性的活动来欣赏，即马克思所说的“在他所创造的世界中直观自身”［42］。庖丁从他的劳动过程及劳动成果中感受和看到了他在自由创造中所表现出的力量、智慧和才能，由此他体验到了超越实用功利的精神享受，这是自由感也是美感。
庖丁解牛之化境显示了“人也按照美的规律来构造”时的高度创造性，也揭示出美作为实践的自由形式所具有的合规律而无规律、无目的而有目的特点。主体的自由实践活动也就成为合规律性与合目的性的统一的活动，成为一种能改造一切对象，普遍适用的形式力量。当主体的实践自由消融在它的形式上，积淀在它的形式中，这种作为自由形式的实践形式就是美。因此，美作为自由形式，就是实践活动中所表现出的合规律性与合目的性的统一［43］。这类似于康德所说的美是“无目的的合目的性”［44］，“无目的”是指超越了具体的、狭隘的实用功利，“合目的”是说这种无目的的目的不在于目的之实现所带来的实际利益，而在于从目的的实现中所表现出来的人的自由。
作为实践的自由形式，美是自由与形式在实践中的融合统一，这二者不可分割，自由蕴涵在形式之中，形式是体现自由的形式。自由的形式首先是实践的形式力量，即掌握或符合客观规律的物质现实性的活动力量。自然的必然规律总是存在并体现于个别的具体的自然形式中，人类在长期适应和改造自然的社会实践中，由于无数次地反复接触众多的具体事物，逐渐将其规律、形式抽取、概括、组合起来，成为普遍性的形式和规律，主体的实践活动也因此成为合规律性与合目的性的统一的活动，成为一种自由的实践。只有在这种自由的实践过程中，主体才能体会到实践的自由，而这种实践的自由实际上就是人的自由本质的展现，也就是美，因为美仅在作为人的本质力量的对象化时才存在。因此，美作为“自然人化”的产物“一方面是可以直观到的感性自然的形式，另一方面是处处透着这种感性自然形式做表现出来的自由”［45］。也就是说，美是自然感性的物质形式和人的自由这两个要素契合无间的交融渗透，即形式和自由的融合统一。
综上所述，由出神入化、得心应手的技艺操作所达到的技道合一的境界，实际上就是一种审美的自由境界，而美也不过是物质生产实践所达到的合规律性与合目的性统一的形式，即美就是实践活动的自由形式。
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