[摘要]利盖蒂是当代著名的匈牙利作曲家，同时也是先锋派大师中的元老之一。原来他的创作风格，深受巴托克的影响。但到西方後，不断探索新技法，创作风格明显转变，成了当代最富创新精神的作曲家之一。他创作的主要特点是多层次的和声结构，那就是说，在一个和声内部含着一些次级和声，而在次级和声中又包含更次一级的和声，如此不断，造成一种独特的和声效果。写的是复调，但复调本身几乎不为人所察觉，听起来是动态的音块，这种技法称为“微型复调”（micro-polyph-ony），也是他最重要的创新之一。
　　[关健词]利盖蒂；大气；微复调
　　《大气》受巴登·巴登的西南得国广播协会的委托，为悼念1960年9月25日在南非一个国家工会，因车祸而丧生的英籍匈牙利作曲家赛伯而创作的。这一作品的音块作曲手法，不仅奠定他日後创作技法的基础与指明他今後的创作道路，而且对整个西欧先锋派音乐的创作产生重要影响，而使他称为60年代国际乐坛上的风人物。当时利盖蒂决心要摒弃传统的音乐发展形式，同时也要摆脱时尚的序列主义与偶然音乐的影响以建立自己独特的创作风格。他企图不再以音高、时值、力度与音色作为一种序列形态的单位来写作，而偏爱于不同音量、浓度与音色的半音音响的组合。利盖蒂对《大气》的创作曾有过一段自述：“作为作曲家我最基本的目标是使音乐形式的音响内容重新活跃起来。现代作曲中一些并不直接以音乐活动形式表现出来的因素，我认为都只是次要的，……我认为重要得多的是发现新的音乐形式与新的表现方式。我个人的发展始于序列音乐，但今天我已超越了序列主义，在《大气》中，我试图排斥对待音乐的结构主义立场，建立一种新的音乐织体概念认在这类音乐中没有事件，而只有状态，只是一个没有人烟的、想象中的音乐空间。WWW.11665.COM音色通常只是音乐形式的一种工具，现在却摆脱了形式而自成一体。”
　　《大气》创作于1961年，是一部单乐章的大型管弦乐曲。这部作品没有通常含义的主题或旋律，也没有明显的曲式轮廓，而是唯音色为其第一要素，音色的变化起着主要的结构作用。在这部作品中，他为了要摆脱传统的二元论的音乐展开形式和时尚的序列主义与偶然音乐的影响，以建立自己独特的创作风格，他不再企图以音高、时值、力度与音色作为一种序列形态的单位而写作，缺偏爱于用音量、浓度与音色的半音音响的组合，实际上就是凭借了美国作曲家考维尔于20世纪初倡导的“密集音块”的技法来进行创作的。我们可以清晰地感觉到音程的组合逐渐模糊，而另一个新的音程组合逐渐形成。这是一种新型的音响织体合成的多层次的结构，《大气》就是运用这些技法创作的。“密集音块”即把大、小二度或更为狭窄的音程如1/4音、1/8音等组合起来的音响，而是寻求一种总合的音响体。这就是利盖蒂所谓的“建立起一种音色比旋律、和声、节奏更为重要的艺术形式，”即“唯音音乐”。但所不同的是，考维尔在作品中只是在作品中部分运用了这一技法，而利盖蒂则是全面的运用。另一位作曲家波兰的潘德列斯基也用音块技法，但记谱时不以音符明确标出，仅用几何图形记谱。而利盖蒂在这里不仅采用了音块技法，并且有些音块是以“微型复调”技法写成的。由于每个声部都有各自独立的细微变化，因此，他将87位演奏员的每一个声部都以音符明确而细致地谱写出来，这样就形成了他繁复的87行大总谱。《大气》使他在西方获得了第一次成功。在这部作品中，他所要表现的就是一种“静态音乐”，而采取的方法则是利盖蒂所创造出的“微复调”。这是利盖蒂最富创造性价值的一种写作手法，它不同于当时的序列音乐写法和偶然音乐写法，具体来说是“通过整体序列那种谱面记谱的严密性、音乐结果的偶然性和音色效果的电声性而达到的”。由于这个作品的音响所表现出来的“云”一般的漂浮状，因此被英国著名导演斯坦利·库布利克（stanley kubrick）用作电影《2001：太空遨游》的配乐，描写太空环境中充满的未知与神秘。
　　《大气》的音响处理：
　　①乐队编制：
　　a.大型乐队：大管基本为4管，只是少了双簧管，多了降e调单簧管。圆号6、小号4、长号4、大号1、小提琴14、中提琴14、大提琴10、低音提琴8、不用定音鼓；
　　b.每个乐器都是一个独立声部；
　　c.8个低音提琴中，3把是5弦的；
　　d.钢琴不用专家弹，而要用2个打击乐手来演奏；
　　②特殊的音响：

r>　　a.铜管乐用金属弱音器强奏；
　　b.弦乐器的泛音音块，几乎没有什么力度变化。这时钢琴从头至尾踩着踏板，用钢琴的琴弦来共鸣弦乐的音块；
　　c.有一段十五名铜管乐手“几乎听不见的声音”吹奏。这样事实上只听到吹气的气流之声；
　　d.钢琴有时候用钢丝弹子摩擦琴弦，发出“唰唰”的金属声，而且不用钢琴家而用打击乐手演奏；
　　e.长笛吹奏泛音；
　　f.弦乐器在高音区的泛音滑奏，形成了泛音音块。
　　在《大气》中，第44-53小节是以微复调织体写作的段落在这个10个小节的微复调织体段，音高材料从小字三组升f下行至小字一组降a，跨越了近两个八度的音列构成，并由同样被分为两组的弦乐声部演奏，上方部分由第一、第二小提琴，下方部分由中提琴与大提琴，低音提琴以持续音保持，它只能看作是整个织体中的一个衬托因素。所有声部的起音，按其纵向上的高低顺序，依次与音列中各音的横向先後顺序对应来选择。如当第一把小提琴演奏例16音列中第一个#f3音时，第二把小提琴就演奏音列中第二个g3，音。依次类推，音列中的24个不同高度的音被分配到第一、第二小提琴的28个分声部中。由于用28把小提琴来分配音列中的24个音级时多出了4个声部，因此有四个音级被重复演奏了。由于横向是以半音为主的序进，纵向在跨越从c到g，的三个八度半的音域内基本上也是以半音的距离分布音级，所以《大气》中的微复调织体保持了非常密集的音高结构关系。
　　在创作完《大气》後他曾经总结道：“<大气>这部管弦乐作品无疑是采取了一种极端的作曲方式，它也许意味着这是一条死胡同（sackgasse）”。他认为，如果重复运用《大气》的创作方法，那就必然会陷入自我模仿。利盖蒂甚至把这种模仿比喻为“如同一个中学生，把在学校化学课上做过的实验回家後再做一遍一样，这纯粹是一种毫无价值的重复劳动。”利盖蒂的《大气》之所以能够获得如此成功，是因为他独辟蹊径，永不重复。所谓独辟蹊径，即在创作上追求独立、不盲目附和，并能抓准、用好自己所选择的音乐语言和结构方法，所谓永不重复，包含两层意思，即既不重复别人，也不重复自己。利盖蒂正是坚持着这种“独辟蹊径、永不重复”的原则，在创作的道路上徘徊前行，逐步地取得了後来的成功被世人所关注和喜爱。