文学理论的自主性是文艺学能否成为一门学科的关键，但是进入90年代以来，国内的思想探索和批评实践全面地遭遇了文学理论自主性的退场。西方的此次遭遇要来得更早些。事实上自50年代以来，文学理论作为学科知识的自主性探索就已逐步让位于无所不包的“理论书写”。
显然，这是一次关系学科命运的大变动。
鉴于这次变动所关涉的分量，我们认为，有必要联系文艺学、美学在现代西学学科体系中的知识——精神建制来作更纵深的考察。具言之，我们认为，文艺学自主性的退场实际上意味着传统美学视野的解体，而美学视野的解体意味着西学学科体系之现代建制的解构。学科体系现代建制的解构复又表明，在现代体系的思想分野中，由美学(aesthetics)所“分得”的逻辑／知识维度的内在理论意向所必然呼唤、肯定的精神价值、意义体验不再是真切、可欲的价值和意义，因而它再不能成为一种可批判、反抗“资本主义现实”的有效力量，再不能成为一种可在现实之外为理想提供“飞地”的精神乌托邦。由此，我们必须追问：文艺学自主性和美学视野的解体在现代体系的精神／价值建构中究竟意味着什么？我们认为，只有在作了这样的考察之后才能回答文艺学的自主性还能不能重建，以及能重建它是什么，不能重建它又是别样的什么。
一
文艺学有自己作为学科的内在根据。Www.11665.COM这是文艺学自主性的本意所指：其一，它有自己独特的逻辑—知识域，它不是诸如道德论、政治学或认识论的附庸，它所展开的思想领域不是其它学科的知识追求在艺术／审美领域的延伸；其二，在知识类型上，文艺学是一个独特的知识，它有自己独特的逻辑起点、研究方法、话语类型乃至知识样态。这两个方面的区分划定了文艺学与其它学科在知识形态上的分野。站在传统经典文艺学的立场上看，道德的、历史的、政治的乃至经济学、文化人类学之类的考察之于艺术现象都是“外在”的研究。因此，一直到新批评，仍然在强调甚至是更为精确地确认了这种关于文艺学自主性根本的“内”、“外”区分。他们在排除了所有上述提到的种种“外部研究”并进而将心理学方式也归入“外部”之后声称：自己所从事的是“内部研究”（注：参见韦勒克·沃伦：《文学理论》第四部“文学的内部研究”，刘象愚等人译，三联书店1984年版。）。
我们知道，“内”与“外”区别的实质是文艺学的“自律性”和“他律性”。文艺学的自律和他律又是从审美／艺术的自律迁延而来。它们之间的派生关系在于：如果说审美是自律的，艺术是一种“自为的存在”，人类的审美／艺术活动有区别于其它活动类型的独立价值，那么我们在研究方法上就不能够把文艺学当作其它学科知识追求的延伸。因为这样做，已经前提性地将审美、艺术活动当作了其它活动的手段，取消了文艺学作为门类知识的独特的逻辑归依。由于已先在地取消了艺术活动的独立性，我们的文艺学便不能把握艺术活动的独特内涵，而只是“看到”了艺术作为其它活动手段的派生物。在这种视野建构中。艺术只呈现为其它活动类型的衍生形态，它的意义要在为其它活动服务的功能之中去找寻。这样，文艺学显然就不能成为一门独立的学科：它不能揭示文艺／审美这类现象的“事物之所是”、“本然之所是”，不能以艺术之“正是”为“一个中心点”，一个确定的“逻辑起点”（注：参见亚里斯多德：《形而上学》卷(z)七，1003a-1003b,1024a-1024b，吴寿彭译，商务印书馆1996年版，第56-57页，第114-115页。）和论述重心而建立起属于自己的知识系统。因此，审美自律论与文艺学的自主性在西学建制中是一个东西。
审美自律论进而背靠着关涉现代西学众学科思想——知识域基本逻辑划分的美学视野的确立。作为一种哲学视野，美学在此所“展现”的不只是一个学科，它是关系众学科群在最基础级逻辑划分中的一个思想域。在西学中，美学视野的确立有三个关节点：首先，是对人类智慧基本类型的区分。此一节一直是传统哲学美学的关切重心和讨论要害：古希腊知、情、意的划分，鲍姆嘉通据感性、情感而创立“感觉学”，康德三大批判的分野，维柯的“诗性智慧”论，克罗齐的直觉艺术论，乃至柏格森的直觉说、叔本华的意志表象论等等。所有这些“哲学的美学”都主要不是对审美经验的细节分析，而是对人类智慧的基本分野和类型的纵深思考。这些思考为美学视野奠定了深度的思想背景和分类学根基。其次是对“审美无利害性”观念的普遍认同。“审美无利害性”是现代美学的基础，正如杰罗姆·斯托尔尼兹所说：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们无法理解现代美学理论”（注：杰罗姆·斯托尔尼兹：《“审美无利害性”的起源》，《美学译文》 (3)，中国社会科学出版社1985年版，第17页。）。对“审美无利害性”的认同导致了对审美经验本质的普遍确认，并强化了审美之域与实践、道德、认识等所有功利性活动领域的区别和对垒。再次，是巴托(batteux)著名的作为分类学原则的“美的艺术”观念的深入人心（注：朱狄认为，巴托“几乎达到了现代艺术分类体系的最后形式”。见朱狄：《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第317页。）。巴托的具体分法是将艺术分为五种主要类型：音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈。这些艺术的共同特征是为审美的目的而创造并给人提供审美体验，即它们同为“美的艺术”。“美的艺术”体系的深入人心，标志着美学视野的逻辑完成。从此，艺术被明确地划归入审美，艺术活动和非艺术活动的差别就是审美和非审美的差别。
显然，审美自律论只有在美学视野的背景中才是“言而有据”的：正是由于审美的领域是感性、情感领域（鲍姆嘉通），由于审美无利害性（英国经验主义），由于审美判断作为鉴赏判断的特殊性（康德），由于审美的智慧是“另一种智慧”（维柯），或者由于审美是直觉、是创造（克罗齐、柏格森）等等，我们才有理由说审美是自律的。又由于审美是自律的且艺术被划归于审美，我们才能说艺术为其本身之故而存在。也正是依据于此，我们才有理由确认文艺学的自主性。
二
美学视野的具体组建是审美—艺术—文学作为学科体系的知识之逻辑维度的层层展开，它以分类为逻辑根基。此种分类之“边界”的取得和持守是美学作为现代性工程能够建造的关键。“边界”在此意味着从美学到文学理论之学科理论系统的逻辑构成，意味着一个独特的思想域的分得，意味着一种植根于现代体系深处的终极化的价值精神的成形。
关键是价值精神层面。边界的取得即分类似乎是纯形式化的。它仿佛仅仅是对从智慧分类到审美到艺术之自上而下的纯外延关系的清理。但是我们知道，这种从形式化分类而切入的美学视野呈现了现代学科体系中最雄伟壮观的乌托邦景观——在仿佛是抽象、枯燥、艰涩的论证中，我们看到的正是现代乌托邦那魔术般地出场：审美，它感性而具有普遍性，自然而具有精神性，非功利而具有合目的性，自由而具有必然性，它和谐而非分裂，它沟通自由和必然、价值和事实而非逻辑，它所算计而非神秘主义，它自由创造而非刻板的复制和机械的摹仿……。在这些“价值指标”的每一个层面，我们都能看到它的针对性，它由区分、对垒而来的反抗和呼唤。在由此而切入的对审美经验特性的研讨中，几乎所有正面价值的赞扬、美化都逻辑地派给了审美。
不仅如此，审美还从持续性的繁复累累的理析式的赞美中升腾为一个终极价值域。这就是从18世纪到20世纪横贯西方思想史的蔚为壮观的“审美救世”说。黑格尔、康德、席勒、马克思、维柯、克罗齐、叔本华、尼采、柏格森，一直到20世纪的海德格尔、萨特、伽达默尔、法兰克福学派等等，几乎都是“审美救世”的坚定拥护者和热忱宣扬者。作为“救世”的价值蓝图之所从出，哲学化的审美状态实际上已成了上述诸人呼唤理想、批判社会的“原初状态”：它为社会、人生提供最终的归宿，为相对价值提供意义化支撑，为救世提供“应然”的蓝图，为社会批判、文化批判提供超越性的价值根据。不管在具体的论述上现代思想家们有多少分歧，在向审美状态或诗意“提取”价值的基本走向上都是高度一致的。经由哲学家们的理析所高度纯化了的审美之域，实际上已经变成了世俗的天国。
何以如此众多的思想家都把价值归依纳入了审美，或“在灵魂深处”瞄准了审美？只有一个解释：这是西学学科体系中价值建造的现代性表征，是企图在理性的学科体系中建造乌托邦的必然结果。事实上，现代体系中乌托邦的学科建造是一个高难度的工作。在现代这样一个悖谬的时代，乌托邦的学科式建造至少要满足三个条件：
第一，它必须是“可以论证的乌托邦”，即神学外的乌托邦。韦伯在1919年所作的著名讲演《学术作为志业》中，论述了“学术”作为志业的严格的中立立场：“实证专业科学对于世界观的确立毫无意义。它必须严守价值自由并摆脱世界观的前提”；“研究者只有持最严格的世界观禁欲立场，才能给现有的‘学术大厦’添砖加瓦”；“哲学只应限于纯粹形式的认识论和规范论；实质的形而上学，对于客观价值秩序的任何认识，已由康德一劳永逸地抛弃了。”（注:上述引文为舍勒对韦伯观点的转述，见舍勒：《世界观理论、社会学和世界观的确立》，《舍勒选集》（下），上海三联书店1999年版，第1039页。）因此，无论是科学，哲学还是作为学术的所谓“世界观理论”对于确立世界观、正面呼唤价值都是毫无意义的。学术和为志业正在于它固守纯粹的客观性和中立性，学者和哲学都不能冒充“救世主”和“先知”。这正是学术之忠于真理的“职责”所在。哲学家、学者的命运因而是痛苦的“守夜人”。正是基于此，舍勒进而点出了现代人一个“近乎尴尬的事实”：理性从本性上不能通达信仰，不能由理知来论证价值，但要一个已经“去魅”了的理性霸权时代，人们又只相信理性。这就是现代乌托邦需要论证的原因。在我们看来，这也是美学的乌托邦工程需要从形式化切入的至深根源。如果不是从分类或判断力的内在结构步步进入，如果不是由此而取定的理论之程序化的逻辑展开和此展开过程的逻辑硬度，现代人就不会相信审美原来如此之好。而如果美学家只充当“守夜人”，那他就不能担负起呼唤价值的重任。毕竟，对于人来说，世界观还是“比所有科学重要得多”（注：上述引文为舍勒对韦伯观点的转述，见舍勒：《世界观理论、社会学和世界观的确立》，《舍勒选集》（下），上海三联书店1999年版，第1039页。）。这样，美学就必然要从“形式化”的美学转向呼唤价值的“实质”的美学。我们看到，几乎所有的现代美学体系都实现了这种转换。在经过一系列分类、理析、描述的中介转换之后，“决定性的时刻，也即判断的时刻到来了”（注：利奥塔：《关于合法化的备忘录》，《后现代与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第180页。）；美是自由，而道德是压抑，美是和谐，而科学是分裂，审美是诗意，而技术是算计等等。美和审美经验的分析经由此“判断合法化”的形式变成了审美至上的价值陈述。而这种转换之仿佛可能的前提是：美学是“感性学”，审美的发生并不仰赖于神秘决断、圣迹和天启，它就是本然的世俗生活景观，它原来不过是理性可以分析的一种经验。
第二，它必须有时代的内在针对性，就是说，它必须代表感性生命的时代欲望而持续性地切中时代的“病症”。美学从它诞生之日起就是以同时代的各种“异化力量”相对垒的面目出现的，与道德禁锢、与宗教压迫、与科学霸权、与实用功利的差异、对垒和反抗甚至是它获得视野界限、取得学科资格的前提。这样的学科视野显然是有生存论规划的。如前已述，这些区别、对垒、反抗贯彻在美学形式化的分类原则之中，因此，它的知识分类形式就意味着内容。在此种分类形式之下，只要是在谈论美学，意欲推进美学知识的积累和进步，就意味着是在加强对那些社会“异化力量”的对垒和反抗。因此，美学有自己作为学科的意志。它从与道德、与知性理性、与实用功利等等相区别而分得自己的领地开始就内在地秉有了全面反抗社会异化的使命。在现代西学的学科群中，是没有一个学科象美学这样以生命自由意志的解放为学科内在的求知意向和本己使命的。感性学，以生命意志的自由解放为学科目的，我们认为，这就是美学之代表现代精神并能成为时代宗教的秘密。美学告诉我们，审美是一个独特的领域，美学以对此领域的特殊性的分析和论证向社会公告它不受干扰的特权。而如果这个享有社会豁免权的特区生活是最美好的——它没有分裂、压迫和算计，那么，它同时就享有了无限度扩大特区的合法性。它就从仿佛是对经验事实的分析、描述上升为“应然”。哲学家们把这个特区扩大的过程设想为历史，于是，审美之域的扩张就变成“理想”。当然，“应然”的东风是应该得到的。由于此所谓“应然”是感性生命的意志自由，它最为恰切地表达了现代作为世俗社会的“人”的理念，因此康德说，只有审美能沟通必然和自由；席勒说，“只有当人游戏（审美）的时候他才是完整的人。”（注：席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年版，第90页。）
美学之能持续性切中时代“病症”的内在针对性在于：在社会的合法性从神义论降递为人义论之后，感性是唯一能源源不断产生针对力量的实体。它是无神时代唯一价值自足的实体，又是无限开放、无限变动的实体。对在现代文化史上从审美／艺术领域不断创生的主义、反叛和革命，我们甚至可以拉出一个以“反”字开头的“生命谱带”：反政治压迫、反资本主义、反体制、反道德、反技术、反功利、反权威、反传统、反理性乃至社会、反文化、反革命、反形式或反内容。在总体上，美学的反抗可以分为两期：在科学上升时代（早期现代性），它提供感性合法论，代表感性冲动造反逻各斯，以维持个体欲望与社会理性的动态平衡（现代主义）；在技术霸权化时代（现代性晚期），它提供“诗意”的远景期待，为在技术之外寻找另一条拯救之路（后期现代主义，海德格尔、本雅明、法兰克福学派的批判—拯救之思）。而从感性造反到“诗意”的回归，显然是一种力量的沉落和革命冲动的内聚式收缩：审美的突进似乎已变成了还乡，现实的精神冲突已蜕变为梦游。
第三，它必须是可欲的乌托邦。“可欲”在此指体验的真实性。乌托邦之为人生的意义化支撑乃是在距离中建立的一种奇特的平衡。一方面，有距离方才有超越，才是乌有之乡的另一种呼唤，才是现实之外的另一片价值的飞地和根据；另一方面，它所提供的意义化支撑又必须进入经验的感觉状态。意义只有进入心灵的体验状态才是真实的。纯粹思辩的理想国和空想因为不能提供经验的意义状态而使人信不起来，但审美不是这样，审美似乎是在神迹已被理性全面清除之后仍能够通向乌托邦的唯一的路：一旦进入审美，马上意味着距离的消除，意昧着在直觉、感受之中的沉迷与体验，就是说，审美天然地处在意义状态之中。它在物我同一中使人真实地生活在另一个地方。这就是审美作为意义感的真实性。此外审美之域又意味着与现实的距离。布洛的“心理距离”说很好地描述了何以要与现实拉开距离才能够产生审美：在现实中人们总是关心“事物的背后”，总是为自己的得失、利害、安危而在功利世界中保持强大的理性（注：参见布洛：《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》，《美学译文》(2)，中国社会科学出版社1982年版。）。距离一直是现代美学津津谈论的话题。为了距离的取得，康德认为，审美只关涉对象的形式而与对象的存在毫不相关，美感也因而只是主体“系于对象的表象”而产生的“诸认识机能”（注”康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第36页。）的和谐运动。当然，审美的距离与乌托邦的距离并不是一个东西，但是从审美距离到乌托邦的距离只有一步之遥。当我们在审美状态中已先自放弃了理性并在诗意的灌注下沉醉不已的时候，哲学家经由理论过滤过的审美状态和审美境界就在诱导中变为一种真实的经验。
上述三个方面注定了审美是乌托邦，在现代西学的学科结构中，其它各学科领域无缘象美学这样得天独厚。而且也正是因为对此乌托邦的领有，美学才在西学学科知识的形式化构造中拥有了人文学的灵魂——在众学科群中它是最富有人文精神的，并参与建造了所谓的审美现代性。
三
但是在今天，美学的乌托邦精神已彻底的丢弃了。这意味着美学与社会现实的关系，即美学在社会事物中的位置已发生根本的改变。那么，美学的乌托邦精神是如何丢失的？当乌托邦已经被丢失，美学与现实的传统关系已全面颠覆之后，美学还能否成其为美学？
美学的乌托邦精神是如何丢失的呢？对此，西方人已有较丰富的论述。归纳起来，大致可以用“距离的消失”来表述。“距离”似乎是指一种空间式的逻辑关系，它的精确含义是指美学作为学科、艺术作为审美而对现实和精神超越性程度。正如詹姆逊所指出的，“以前有关文化空间、功能和领域的讨论（最著名的是赫伯特·马尔库塞的经典论文《文化的肯定性》），一直是坚持研究在另一种语言中称之为文化领域的‘半自律’：其幽灵似的、但也是乌托邦式的存在，无论是好是坏，都凌驾于现存的实践世界之上。”这种“半自律”状态产生了许多一直以来我们十分珍视的概念，“不管这些概念曾经如何有所区别——从否定、对立、颠覆的口号到批评和反思——它们都有一个共同的、基本上是空间的先决条件，这一先决条件同样在享誉已久的‘批评距离’这个口号中可能继续下去。”甚至“今天的左派文化政治理论，如果缺乏某种即使是最小的美学距离的概念，如果不可能具有将文化行为置于资本主义这个巨大的存在之外（以此作为阿基米德点，向资本主义发动进攻）的概念，那它就不可能起任何作用”（注：弗雷德里克·詹姆逊：《后现代，或后期资本主义的文化逻辑》，见《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第205页。）。在现代西学的学科建制中，美学是最有距离的，因为它研究的对象是审美，是一片与现实功利活动严格区别开来的纯粹的精神情感活动领域。但是：
总的说来，距离（包括特殊的“批评距离”）在后现代主义新空间中已经取消。我们被淹没在这个业已充满的容器中，甚至连我们的后现代躯体也丧失了空间坐标，实际上（更不用说理论上）不可能保持距离。同时，现在我们已经可以看到，多国资本巨大的新扩张最后完成了对前资本主义飞地（自然和无意识）的渗透和殖民化。这些飞地曾为批评的有效性提供了治外法权的和阿基米德的立足点。……不仅是文化抵抗和游击战这些迅速和局部的反文化形式，而且象《冲突》这样公开的政治干涉，都被一个系统秘密地解除了武装和吞并吸收。完全可以认为他们也是这个系统的一部分，因为他们已没法与它保持距离。（注：弗雷德里克·詹姆逊：《后现代，或后期资本主义的文化逻辑》，见《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第205-206页。）
对多国化资本主义时代或所谓消费社会时代的这种文化与现实之间距离消失的特征，波德里亚更准确地称之为“先验性的终结”。他指出，在这样一个时代，“商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配着劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、性欲、人际关系，以至个体的幻象和冲动。一切都由这一逻辑决定着，这不仅在于一切功能、一切需求都被具体化、被操纵为利益的话语，而且在于一个更为深刻的方面，即一切都被戏剧化了，也就是说，被展现、挑动、被编排为形象、符号和可消费的范型。”“消费并不是普罗米修斯式的，而是享乐主义的，逆退的。它的过程不再是劳动和超越的过程，而是吸收符号及被符号吸收的过程。”“正如马尔库塞所说，它的特征表现为先验性的终结。”（注：波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版，第225页。）波德里亚敏锐地看到，先验性终结的逻辑根源在于精神与现实、存在与影像、灵魂与肉体、文化与实践世界之间二元建构的解体。在商品逻辑的爆炸性扩张下，“在当代秩序中不再存在使人可以遭遇自己或好或坏影像的镜子或镜面，存在的只是玻璃橱窗——消费的几何场所，在那里个体不再反思自己，而是沉浸到对不断增多的物品／符号的凝视中去，沉浸到社会地位能指秩序中去等等。在那里他不再反思自己、他沉浸其中并在其中被取消。”（注：波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版，第226页。）由于没有二元建构，因此也不存在本来意义上的“同一”、“同一主体”和“同一之相异性”，当然也不存在本来意义上的异化。“消费游戏渐渐地取代了同一性的悲剧。”（注：波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版，第227页。）
具体地说，在消费时代美学相关性的变化表现为：
1)审美的变化。按詹姆逊的说法，从现代过渡到后现代，社会审美趣味变化的根本标志是：崇高让位于美（优美）。崇高是在典型的精神与现实的二元结构的张力之中产生的。对立、反抗、压抑、焦虑、异化感、孤独感、分裂感、堕入深渊式的虚无等等，一直是现代主义美学的标志。“不论伟大的高等现代主义的表面政治内容是什么，它在某些一般不大明显的方面，往往对既有秩序具有危险性、爆炸性和颠覆性。”（注：詹明信（詹姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店1997年版，第417页。）与现实的对垒是现代主义的精神前提，此爆炸性的颠覆力量来自“距离”之外的强有力的生命冲动和无情的审视与批判。因此，在现代主义时代，审美并不是简单的消费，而是对生存的真相、对生存价值的呼唤、寻求和探索。因此，在现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化（或称商业文化）分别属于两个截然不同的美感经验范畴。但是，在后现代主义时代，大众文化与所谓高等文化之间的界限完全取消了，所有的种种主义都无法避免被五花八门的文化产业所统摄。与现代主义的崇高相比，无所不在的商业文化完全是一幅“堕落”的风情画：“举目便是下几流拙劣次货（包装着价廉物亦廉的诗情画意）。矫揉造作成为文化的特征。周遭环顾，尽是电视剧集的情态，《读者文摘》的景物，而商品广告、汽车旅店、子夜影院，还有好莱坞的b级影片，再加上每家机场书店都必备的平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓‘副文学产品’，联手构成了后现代社会的文化世界。”（注：詹明信（詹姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店1997年版，第424页。）在这幅风情画之中，“在原有的现代的崇高的位置上”，出现了美的回归和装饰，“它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的快感和满足”（注：詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社2000年版，第84页。）。审美的如此变化，表明在消费逻辑的极度扩张之中公众生存状态的时代变化：人们安然浸泡于不断增多的物品／符号的凝视之中，不再有精神和现实的二元分裂，因而公众不再需要灵魂的震动和“真理”，他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态，一种无需反思、不再分裂，更无所谓崇高的状态。这是消费文化逻辑的真正胜利。
2)艺术的变化。艺术变化的标志是边界的消失。一方面，艺术丧失了作为一个独特的与现实相区别的精神活动领域的独立性，它不再是一种有完整结构和自律性边界的精神实体，而是以解体的、分化的形式全面渗入生活之中去营构生活之无处不在的“艺术情调”和“氛围”，并构成生活消费的直接内容；另一方面，“现实转化为影像”（注：詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社2000年版，第20页。），“形象就是商品”（注：詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社2000年版，第131页。）。如今我们无论是工作、消闲还是在旅游、娱乐，生活周遭的一切无不被商家精心设计成审美与实用功能融入一体的准艺术的消费品。物被空前地美化、艺术化，从广告到包装到实物的呈现形态，无不以最动人的姿态来欢迎我们，来引诱、挑逗和塑造我们的消费需求。在此，生活世界所呈现给我们的是另一种消费编排的逻辑：经典艺术、流行文化、时装表演、天气预报和滚动播出的广告、新闻、俗套的艳情故事、凶案调查等等平行化编排在电视的平面空间正如波德里亚所指出，这样的编排秩序不是一种面目清晰的逻辑空间，而是一种文化消费的功能空间。在此空间的背后是商品体系的世界化结构。艺术和非艺术、精神产品和实用物品在商品的意义上是完全等值的，如《海德格尔文集》的价格正好等于一双高级长统丝袜的价格。那么，艺术和非艺术的界限在哪里呢？美的商业价值和实用物品的商品价值差别在哪里呢？我们看到，物被美化、艺术化的过程同时就是世界被商品化的过程。世界的商品化无声地实现在艺术化、美化之中，因此，一如经典作品与长统丝袜一起被出售，艺术化是促进世界商品化的一个环节，一个后现代的标志性环节，甚至所有反抗商品化的理论和呼喊——例如法兰克福学派对文化工业的批判——都只有在有助于世界商品化的逻辑进程的时候才能被表达：实际上它只是提供了当代商品的另一种形式，一种所谓“理论的消费”，即一种在无所不在的商品奏鸣曲之中的反向的和声。于是，当代艺术家的工作只有当它在对世界的商品化有所促进，即“叫卖”和“叫座”的时候，它才实现为艺术。同时，因为越艺术化就越好卖，艺术化意味着广告化、意味着在夺目、舒适和可资眩耀的惊赞之中所包裹的实用性，因此，琳琅满目的商品世界已无处不是艺术。在此，艺术是无法“自律”的。当然，我们不会忘记，在这场艺术和功利世界的其乐融融的历史性大联欢之中，“制约它们的不是自然生态规律，而是交换价值规律”（注：波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2001年版，第2页。），是残酷的、变动不居的利益争夺和市场竞争。在这个商品的逻辑支配一切的时代，我们的确无法想象艺术能自外于世界，还能成为另一个可反抗现实并充满反思精神和形上的乌托邦冲动的神圣世界。
3)美学的变化。美学变化的标志是在充满商业活力的现实世界中美学从理论降递为评论，它在形态上裂变为学院美学和商业美学评论。先说学院美学。西方近半个世纪以来，学院美学已差不多成为学科体系中的古生物标本，它已完全丧失了精神的创造力，而成为德国古典哲学的理论论点的摘编和拼凑。（注：在《后现代性中形象的转变》一文中，詹姆逊谈到了近年出现的所谓传统美学的“回归”，它的理论形态是传统美学的“各种拼盘”，是消费时代理论消费的拼贴式组装。这是当代美学的一种新动向。）人们似乎是这样来解释学院美学的过时的：由于传统的美学是思辩的美学，而思辩的美学是传统形而上学的一个部分，因此在反形而上学的解构主义对解构主义之后的时代，学院美学一定要解体。但何以同样是在古典哲学时代经由学科的哲学分类而确定的伦理学、法哲学等仍然在规范性理论的思想领域有源源不断的创新和探讨？同样是规范性理论，何以美学就过时了呢？事实是，不管人们对形而上学解体的必然性谈出了多少种理由，与其说是思辩的形而上学不科学、不可确证或无法自圆其说、无知识价值等认识论上的原因，不如说是它不再有趣。那些令人恹恹欲睡的分析、确认、推导、思辩如果不激起强大的乌托邦冲动或增进、开启人的现实感受，它对消费时代的公众尤其是新生代来说就的确是“对牛弹琴”。但伦理学和法哲学却永远关涉人的现实权利、利益和社会理物的合法性。那么，在消费化时代，学院美学的确是因为它不能“媚俗”而过时了。关键是，媚俗并不简单是一个卑躬屈膝的姿态，它意味着在商品化时代美学能否参与世界。在此，又是商品逻辑化对一切的支配和取消：能否媚俗意味着你能否促进世界商品化进程。由于公众已淹没在商品符号之永无穷尽的追逐之中而不再有形而上学的冲动，思辩美学即使全力卑躬也只会媚俗而不成。不是每一样东西都能够媚俗的。作为对世界商品化的参与，媚俗也决不意味着将哲学美学改写成充满着滥情故事、风花雪月的小册子。能否媚俗决定了一项事业在这个时代的兴衰和起落。因此，学院美学的衰落是因为它作为思辩的乌托邦在本性上与这个时代的冲突。
但是，当代美学还有另外一种形态，这就是作为商业炒作并与广告诱导连为一体的商品美学评论和论争。广义的商业美学评论包括传媒界制造的一切热点、话题、画评、书评、广告词、访谈录、名流追踪、评奖仪式，关涉商品情感设计、审美效应、时尚事物的点评、研讨会、论坛和新闻报道。所有这些都关乎公众生活情趣和消费潮流的引诱、刺激和购买，因此所有这些又都是商战谋划的一个部分。严格地说，它们不是美学，因为上述种种几乎没有一种是以严肃的理论形态出现的。但是它们又的确与公众的社会审美密切相关，并充满了“商业活力”。在此，学院美学和商品美学评论之间呈现出这样一种关系：一方面纯粹的学院美学无人问津，另一方面又到处都是碎片式的美学词汇、术语和观点的随意套用。如果评论是出自某一位美学专家或艺术大师、著名评论家，那么它就极大地增加了商品美学效应的可信度。美学以其高深、专门和晦涩而赢得它的形式化效应，就是说，美学以它的无人问津和学科架子而成为一种支撑评论的信用资本。显然，单凭学科架子和外表的高深是无法葆有精神创造力的，因此学院里的美学课又正在演变成一种听课的仪式和学生在商品时代谈美论物的词语操练。
四
距离的消失表明乌托邦丢失的必然性。由于不再有现代资本主义体系之外的另一个思想的逻辑空间，美学无法实现自身对现实的超越。审美、艺术、裂变了的美学自身（至少是它有活力的评论部分）都已完全吸入后现代主义即商品世界化扩张的巨大的“超空间”。在此，我们无法想象美学还能以对乌托邦的持守而与现实世界相对垒。
那么，在这种情形下，美学还是不是美学？换言之，传统美学是否会作为一种历史的知识形式而退出历史舞台？
事实上，乌托邦的沉落进而决定了美学的理论系统解体的必然性。前面已述，美学是现代体系中乌托邦之域的学科式植入，它不是感性状态中自由的随想，而是一个学科。就是说，它和整个现代西学的学科体系一样，只是知识的一种历史建制。它是在现代性早期古典哲学时代通过一系列哲学的分类、定义、范畴和理论表述而建构起来的一个思想域位和逻辑空间。时至今日，我们显然不应该抱着以现代西学的学科分类为真理之域的形而上学的幻想，视美学为超时代超文化的普遍性知识样式。对美学的理解必须历史化。由于美学在现代体系严密分割的理性系统中保留了感性生命之自由意志的可能，它焕发为现代精神的奇观。然而，乌托邦的沉落意味着美学的内在精神垮掉了，它丧失了支撑其庞大理论建筑的内在支持力。我们看到，由于对它的乌托邦精神人们已不再信持，那些范畴、定义、分类就处处都呈现出“问题”——审美距离、审美态度与实践态度的分野、审美的非功利性、美的本质、艺术的本质、诗意和技术的界限、艺术和审美的自足性、形式美作为“韵味”的规定、美的自足和完满、崇高从痛感向快感的转化机制、想象的真理性功能乃至美感与快感、崇高感和道德感、美和丑的差异和区分等等。在传统哲学美学的范围之内，几乎是只要在正面理论陈述的地方，如今就一定会发现“有问题”：它的绝对性、它的不精确、它作为定理定义的自否以及它作为知识陈述的形而上学本性等等。——这就是理论系统的崩塌。因此，阿多诺干脆把“美学退废”的原因归之于“哲学美学”本身：一方面，作为哲学式的理论，它总是要表述共相和追求—般。“美学就象一般的理论学说那样，如果没有一种共相或普遍性因素是无法理解的。”另一方面，现代艺术最基本的特征就是：与艺术的基本概念“背道而驰”。“艺术体现着精神，这可以说是艺术中唯一不变的定义，这一陈说当然不是规定性的。”于是，美学就总是“凭借其可想而知的努力想要把新事物还原成某种旧的和熟悉的东西，譬如把现实主义化为个人惯用的手法。”这样，作为理论，美学注定了它无法处理那变动不居的“学科题材”（艺术、感性）。美学、艺术理论上那些“外在的规定”是如此的“短暂而无常”，往往是提出理论的新鲜感尚未消失，“它们宣称的恒定不变的从历史上看（就）已经过时了”。（注：阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第570页。）
当乌托邦沉落并进而导致美学理论系统解体之后，我们显然已无法再坚守文学理论的自主性。正是这一点令我们这些以美学、文艺学为业的从业者特别汗颜。人们会问：当美学已丧失了全部纵深的思考和形而上的关切，当它极为宏阔深邃的理论视野已经坍塌而只剩下一些词语的碎片——在这样的时候，还算不算美学？然而，美学解体所关涉的又显然不只是美学自身的事，美学乌托邦的“隔世”实际上意味现代西学学科分野的“精神隔世”。无论如何，人类没有乌托邦精神和对感性自由的肯定是不可想象的。就此而言，先验性的终结并不是超越性的终结、价值分野和精神批判的终结，美学的解体仅仅是西学学科式乌托邦的终结。这样，美学的解体又进而意味着整个当代的人文知识需要重组。迟早会有另一种形态的乌托邦，会有另一种对价值、世界、现象的把握、区分和入思。而这正是当前美学界、文艺界亟需深入思考和研究的问题。
