摘 要： 达尔豪斯在20世纪现代西方音乐美学重建过程中起着非常重要的作用，本文将着重探讨达尔豪斯为重建音乐美学所提出的音乐美学治学观——“体系即历史”，从三个方面对“体系即历史”命题进行释义，试图透过达尔豪斯的视角，探查达氏为重建音乐美学而提出的“体系即历史”治学观的原因及内涵。
　　关键词： 达尔豪斯 音乐美学 体系即历史
　　20世纪，由于哲学和美学的“语言学转向”，概念的复杂化得到更进一步的认识，本质主义的体系化的建构已不再适应这种新的趋势，为重建濒临失落的美学，众多美学家均在寻求非体系化的出路，有的是反体系，有的是消解美学。卡尔·达尔豪斯（carl dahlhaus）则将音乐美学重建的问题上升至方法论的高度，他宣称：“美学的体系即是它的历史。”① 在他看来，重建音乐美学的出路在于采取“体系即历史”的方法重建学科，即把体系重构于坚实的历史基石之上，坚持体系与历史的融合与互渗。
　　下文就先从追寻达尔豪斯对音乐美学学科的看法入手，希望透过达尔豪斯的视角，发现其音乐美学重建之方法论——“体系即历史”音乐美学治学观的形成原因及内涵。
　　一、对“音乐美学”学科的质疑
　　达尔豪斯在《音乐美学》一书中，曾两次指出音乐美学学科受到的质疑。其一是在该书序言的开篇：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”②其二是在该书第一章“历史的前提”中：“今天，与舒曼的时代相对照，美学常常遭到怀疑；它是空洞的玄想，远离事实，往往根据教条、根据模糊的趣味标准从外部评判音乐，而不是关注每部作品特有的内在驱动力——勋伯格所谓的‘声音的内在生命’。wWW.11665.coM”③
　　达尔豪斯认为，音乐美学遭到抵制的部分原因在于：从整体上看，音乐美学体现的是有文化教养的中产阶级音乐爱好者的精神。并指出音乐美学主要是一个19世纪的现象，它起源于18世纪，但在20世纪面临解体。④
　　达尔豪斯看来，从严格意义上讲，美学在古希腊和中世纪并不存在，它的起点从18世纪才开始。而且这个学科自诞生之日起，就毋庸置疑地显现出杂交的特性，而且一直存在生存的问题，更别提存在的理由。1900年左右，美学已显露出衰亡的迹象（将自己的各个组成部分分别交给历史研究、历史哲学，或者交给艺术的技术理论、心理学、社会学），而20世纪20年代各种现象学美学的兴起，则体现着某种重建。⑤
　　达尔豪斯作为一位擅长方法论的学者，同时又作为一位卓有成效的历史学家，他明确指出：“美学的体系即是它的历史；在这种历史中，各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”⑥这种思想观念可谓是达尔豪斯音乐美学思想中最为独到之处，也是他的音乐美学思想的根基所在。
　　达尔豪斯明确指出：“如果要公正地认识和评价这一现象，就必须承认，美学并不是一个具备明确严格研究对象的封闭学科，更多是含义模糊、但又辐射深远的问题和观点的总和。在18世纪之前，没有人会想到，这些问题和观点会最终凝结成一个具有自己命名的学科。”⑦
　　为了说明音乐美学确实不是一个具备明确严格的研究对象的封闭学科，达尔豪斯对一个普遍存在的现实进行了深层的剖析，他说道：“音乐美学几乎总被说成‘绝对是音乐’（musik schlechthin）的理论……人们抽象出音乐美学命题的对象，在18世纪本来是歌剧，而到了19世纪就成了交响乐。”⑧对此，达尔豪斯还作了进一步的非常有启发意义的延伸，他指明：“只要人们一旦认识到——而不用提出来——情感美学家或表现美学家所讨论的是声乐，而形式主义者讨论的是器乐，那么这两派之间的争论就失去了尖锐性。”⑨
　　在达尔豪斯看来，“音乐美学”的研究对象并不总是始终如一的，而是具有历史性、演变性的；因历史时期的不同而不同，因美学流派的不同而不同。而且这里还有一个“音乐”的体裁问题，即有时是指声乐，有时是指器乐，而不能总是笼统地说成“绝对是音乐”。音乐美学是一个不具备明确严格研究对象的开放性学科，音乐美学的研究对象是具有历史性的，需要历史地对待。
　　通过分析达尔豪斯对音乐美学学科的渊源及历史和音乐美学的研究对象的论述，可以看出他对传统的音乐美学学科是持质疑态度的。
　　二、对“体系”和“美的形而上学”的质疑
　　1、对

体系”的质疑
　　在达尔豪斯的思维中，“体系”也是一个历史性的观念，同样受制于历史。在达氏看来，由于音乐美学一向局限于体系化，因而音乐美学的概念不清晰、轮廓不分明、界定也不明确。
　　从某种特定意义上看，达尔豪斯对体系是持质疑态度的。但是，达氏对于体系的质疑也好，批判也罢，目的显然在于重构而不在于否定和破坏。我们从下面这一段话，便能清楚地看出达氏作为一位音乐美学家的真正用意之所在，他说道：“为了再次起用和重新检视从19世纪体系的废墟中残留下来的审美观念，反思它们内在的问题，必须有意识地摒弃浮躁和不耐烦的态度。”⑩同时，他还不无遗憾地指明了一个不争的事实，“美学的语言已经破旧不堪，衣衫褴褛。现在已经很难富于新意地再度使用诸如美、完美、深刻、伟大等等词汇，因为这些辞藻很容易被怀疑只是修辞手段。仅仅说出这些词语就会让人畏缩不前——它们多么空洞！”？輥？輯？訛
　　2.对“美的形而上学”的质疑
　　达尔豪斯对于音乐美学作为美的形而上学也是有异议的，他说：“如果美学等同于美的形而上学，据马克斯德索的说法，就不妨想象一种美学，其中甚至可以根本不提艺术的存在。甚至康德，在‘趣味批判’世纪的末尾，也更多是从自然而不是通过艺术发展出自己对美的判断标准。”？輥？輰？訛
　　达尔豪斯指出，美学与史学分离后，凝固成为美的形而上学，而美学作为形而上学是史学的对立面。如果一部艺术作品分享了美的理念，从这个意义上讲，它就被排除在历史之外，在达尔豪斯看来，这一柏拉图美学的重要观念与历史释义学是互不相容的。？輥？輱？訛对达尔豪斯而言，在形而上学的美学中，一部音乐作品似乎就是一个柏拉图的理念，处于一种永恒之中，保持正襟危坐一动不动。而达尔豪斯认为，一部音乐作品的本质并不是形而上学和不变的，而是历史的，并且要服从于历史的发展。在他的观念中，音乐的历史哲学是作为流动着的、以历史和变化来理解的音乐作品的形而上学出现的。史学在形而上学中，反之，形而上学在史学中被扬弃。？輥？輲？訛 上文这些主要是质疑性和批判性的观点，尽管似乎有些尖锐锋利，但同时又极富洞见、发人深省，不仅从理论层面指出了音乐美学的复杂性，也从现实意义出发，道出了音乐美学学科所面临的重重困难。为音乐美学的重建和发展提供了具有深远意义的导向与模式。
　　三、美学和历史的关系
　　在音乐学当中，目前还没有人像达尔豪斯那样以极强的深刻性和洞察力试图整理音乐美学和音乐史学之间互相依存行事的紧密方式。达尔豪斯认为：“史学的美学化构成美学的史学化的反面。”？輥？輳？訛在他看来，不仅历史的思想和审美的思维肇始于同一时代，而且它们还同属思想史中的同一股潮流。？輥？輴？訛
　　1.历史判断是审美判断的“前提和条件”
　　在达尔豪斯的观念中，历史判断是审美判断的“前提和条件”。达尔豪斯指出：“必须承认，智性的方面确实仅仅是‘前提和条件’，并不是审美观照的目标和结果。但是，如果审美经验要保持丰满和实质，则智性的方面就是不可或缺的前提。”？輥？輵？訛（此处上下文中提到的“智性的方面”可以理解为“历史判断”。）为反驳那些企图完全脱离任何前提立场，为审美的本能特征辩护的观点，达尔豪斯明确指出：“审美的直接性更多是一个目的点，而不是出发点：用黑格尔的话说，是‘经过调解的直接性’。”？輥？輶？訛而达尔豪斯认为，在这其中进行调解的一个因素就是历史知识。
　　为了更进一步说明历史判断是审美判断的“前提和条件”，达尔豪斯批判道：“一个‘纯粹的’审美经验，仅仅为了美而欣赏一个对象，不为任何其他的目的，那只是一个干枯的抽象。”？輥？輷？訛同时指出，康德所强调的是方法和逻辑，并不是基于经验的本质。并认为：“对于康德而言，最决定性的方面是‘文化’——在‘依存美’和‘自由美’之间，康德显然将更多的‘文化’赋予前者。”？輦？輮？訛
　　2.审美自身所具有的历史性
　　达尔豪斯明确指出：“对审美自律这一问题的争论稍微有些常识的人都明白无误地知道，这个原则无法和历史脱离，并不是历史的主宰，它本身是具有历史局限性的现象，受制于历史的变动。”？輦？輯？訛
　　在达尔豪斯看来，未经任何简化的审美经验，本身就暗示着某些历史性的成分。从他的论述中，可

以看出，无论面对的是陌生的音乐还是熟悉的音乐，它们同样都需要理解，只是在面对后者时，我们自认理所当然的东西会误导我们忽视这一点，致使我们被动地屈从于审美欣赏是“直接而没有前提”的幻觉。比如，作为欣赏一部熟悉的作品的“前提和条件”，这些历史的调解也许是潜藏的，因为它们已经编织在我们的传统中，我们已无须对其进行反思。但是，我们要知道，事实上，它们仍在发挥效用，而且，如果我们意识到它们，我们的审美经验会更为丰富。？輦？輰？訛
　　达尔豪斯说，那些宣称只接受“第一直接性”的人们，其实只是在为他们的智力愚笨寻找借口。因为，在他看来，被一件艺术作品吸引，不论多么专注忘我，很少会是一种从字面意义上理解的神秘心态，很少会是停滞的、幻觉性的凝固状态。更常见的则是一种观照与反思之间的来回穿梭。因此，达尔豪斯认为，体现审美活动目标的是“第二直接性”，而不是“第一直接性”。？輦？輱？訛
　　3.美学和历史是相互缠绕、紧密相连的
　　达尔豪斯认为，音乐的历史判断与审美判断所涉及的对象是同一的，尽管二者把握对象的方式和角度不同。在达氏的观念里，美学和历史二者是相互缠绕、紧密相连的，历史知识常常基于审美判断，反之，许多审美判断又是经由历史判断才得以建立的。他指出：“审美经验中包括历史知识，没有后者就没有前者，无论后者的作用多么微弱或次要。”？輦？輲？訛
　　对达尔豪斯而言，正因为许多审美范畴中包括历史因素，而且不仅审美判断自身，甚至它们所依据的尺度标准，都受制于历史的变化。所以在他看来，“审美标准和历史标准，音乐作品自身的独立存在和它作为某个历史语境中的组成部分，如果要在两者之间作出截然分明的区别，那是抽象的和专横的。”？輦？輳？訛
　　因此，对于达尔豪斯而言，美学和历史是相互缠绕、紧密相连的。在他看来，无论是菲利普·施皮塔站在历史学的角度截然分割历史与审美的做法，还是汉斯力克站在美学的角度截然分割美学和历史的观点，其实都是为了避开棘手的困难，是出于对科学严谨性的渴望和对辩证法的怀疑，是令人难以信服的。
　　通过上文对达尔豪斯“体系即历史”音乐美学治学观的成因及内涵的探究。我们基本可以弄清，在达尔豪斯的思维中，音乐美学的体系何以是它的历史；体系与历史为何相互融合，互为支撑；音乐美学体系的大厦缘何必须重建于坚实的历史基石之上。
　　需要进一步明确的是，达尔豪斯的音乐美学“体系”是开放的、有弹性的，并不寻求封闭的、固定的、绝对的结论和明确的观点。在达尔豪斯的观念中，“体系”的概念已发生了实质意义上的转换，它与传统意义上的“体系”不同。达尔豪斯的“‘体系’类似于一个意向性结构，它把历史所展现的十分错综复杂的层次、区域、结构和关系加以综合与统一；同时，意向性结构对时间意识的特别强调也反映在他的‘体系即历史’的表述中”？輦？輴？訛。
　　①②③④⑤⑥⑦⑩？輥？輯？訛？輥？輰？訛？輥？輵？訛？輥？輶？訛？輥？輷？訛？輦？輮？訛？輦？輰？訛？輦？輱？訛？輦？輲？訛 [德]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第12页，第1页，第10页，第1页，第11页，第11页，第11—13页，第156页，第156页，第14页，第130页，第130页，第130页，第30—131页，第131页，第131—132页，第128—129页。
　　⑧⑨？輥？輱？訛？輥？輲？訛 [德]卡尔·达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤译，湖南文艺出版社2006年版，第22页，第22页，第214—215页，第393页。
　　？輥？輳？訛 蒋一民：《音乐史学的美学化》，《中央音乐学院学报》1988年第2期，第5页。
　　？輥？輴？訛？輦？輯？訛？輦？輳？訛 [德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第110页，第164页，第145页。
　　？輦？輴？訛 蒋一民：《当代德国音乐美学掠影（上）》，《中国音乐学》1987年第4期，第57页。