摘要：丰子恺早期“同情說”的主要思想来源是弗赖堡学派的闵斯特伯格，这使他与主要受马堡学派思想影响的朱光潜等人有重大差别。“同情說”是丰子恺人生观与学术思考相统一的整体性学說，“绝缘說”和“童心說”都隶属于“同情說”。随着丰子恺人生际遇和社会经历的改变，“同情說”在不同时期显现出不同的侧重，它是由关注艺术活动中“物我交融”的问题所启发的，在丰子恺皈依佛门的时期开始形成，从一开始就体现出既受认识论美学影响又以人生与宇宙之和谐统一的境界学說为旨归的倾向。
　　关键词：丰子恺；同情說；认知主义美学；朱光潜；闵斯特伯格；气韵生动
　　中图分类号：j01
　　文献标识码：a
　　文章编号：1673-9841（2013）03-0129-07
　　丰子恺在艺术创作与理论两方面都有极高的成就，对西方美学史各时期和各流派的学說，他都有广泛涉猎，但他长时期肯定和强调的学說并不多。值得注意的是，在1926—1946年丰子恺集中进行理论写作的大约20年间，在《中国美术的优胜》（1926—1927）、《美与同情》（1929）、《艺术鉴赏的态度》、《桂林艺术讲话》（1938）、《全人类都是他的家族》（1938）、《平凡》（1939）、《艺术修养基础》（1941）、《文艺的不朽性》（1946年后）等一系列论著和论文中，他都将“同情”视为艺术创造和欣赏进而完成艺术教育的“内的条件”，并不断援用中西方关于“同情”的思想和智慧充实其内容，显示出建构体系的理论自觉。
　　对丰子恺倡导的“同情說”，目前学界一般认为是受西方现代认识论美学中的无利害观念（un—interested）尤其是“共感”（sympathy）概念的影响，与“童心說”、“绝缘說”并立，共同构成了丰氏美学体系。Www.11665.COm笔者的认识与此不同，本文尝试說明三点：（1）丰子恺“同情說”的主要西方思想来源并非利普斯（theodor lipps）等早期新康德主义者，而是同属于新康德主义阵营的“弗赖堡学派”思想家闵斯特伯格（hugo mtinsterberg），这使丰子恺与主要受马堡学派思想影响的朱光潜等有很大区别；（2）“同情說”是丰子恺本人的人生观与学术思考相统一的整体性学說，“绝缘說”和“童心說”都隶属于“同情說”，它并非对闵斯特伯格理论的全盘接受，而是有所发展和变化；（3）“同情說”是动态发展中的学說，随着丰子恺人生际遇和社会经历的改变，以及他所思考和应对的问题的不同，“同情說”在不同时期显示出不同的侧重。丰子恺的“同情說”是一个构架宏大的体系，但遗憾的是，极少有研究者从这个角度进行研究。限于篇幅，本文主要讨论丰子恺早期（抗战爆发之前）的思想。
　　一、丰子恺早期“同情說”与闵斯特伯格
　　丰子恺最早专门讨论“同情”的文字，见于1920年代后期的《中国美术的优胜》、《美与同情》等文章，这与他皈依佛法并开始编绘《护生画册》初集的时间一致。“同情”是在中西比较视野下提出来的概念，在被广为引用的《美与同情》中，丰子恺說：“世间的物有各种方面，各人所见的方面不同。譬如一株树，在博物家，在园丁，在木匠，在画家，所见各人不同。博物家见其性状，园丁见其生息，木匠见其材料，画家见其姿态。但画家所见的，与前三者又根本不同。前三者都有目的，都想起树的因果关系，画家只是欣赏目前的树的本身的姿态，而别无目的。所以画家所见的方面，是形式的方面，不是实用的方面。换言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的价值标准，与真善的世界中全然不同，我们仅就事物的形状、色彩、姿态而欣赏，更不顾问其实用方面的价值了。所以一枝枯木，一块怪石，在实用上全无价值，而在中国画家是很好的题材。无名的野花，在诗人的眼中异常美丽。故艺术家所见的世界，可說是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。”对美的欣赏要求对事物不带任何功利心的态度，事物才能成为艺术家的欣赏对象。这在20世纪初援用康德美学来建构美育观念的中国学者中是常见的，如王国维、蔡元培、鲁迅、范寿康、朱光潜等，都曾论述过“美”无关于实用的独立价值。但丰子恺所论述的“同情”内涵，不同于自律美学中“无利害”的审美态度，也不同于强调“移情作用”的审美心理学。
　　要理解丰子恺此期“同情說”的独特性，可比较朱光潜大约同时期的《谈美》，在开篇第一章，是《我们对于一棵古松的三种态度——实用的、

学的、美感的》，朱光潜举了一个著名的例子，关于植物学家、商人和艺术家对一棵古松的欣赏，基于三种不同的态度，即知识的、实用的以及美感的：“假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这一棵古松，我们三人可以同时都‘知觉’到这一棵树，可是三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西，你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物、劲拔的古树。我们的朋友、画家，什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其它松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神的观赏它的苍翠颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。”
　　对于美的欣赏的条件，朱光潜、丰子恺都认为，欣赏主体必须摆脱功利、实用的态度，“无利害”的审美态度是审美得以发生的必要条件。从思想根源上說，二者关于无利害的审美态度的理解，都来自康德以来的西方自律美学。但在移情理论方面，朱光潜时常援用的利普斯等人的思想更强调科学性，以及哲学与自然科学的统一性。利普斯是马堡学派的理论先驱，马堡学派强调立足于先验的方法，认为哲学以科学事实为根基，使得哲学本身更复杂精确，基于此，哲学就是关于科学的诸原则以及关于所有文化的理论。而丰子恺援用的闵斯特伯格的理论，更强调艺术人文与自然科学的二分。这在很大程度上正是同为新康德主义的马堡学派和海德堡学派的区别。 闵斯特伯格以“应用心理学之父”而名世，曾任哈佛大学心理学系主任。但他同时又是一个哲学家、美学家、艺术理论家。他先后在德国利普兹大学（1885）、海德堡大学（1887）和弗赖堡大学（1887）修完了三个博士学位。后两个学校当时正是新康德主义学派的大本营，即“海德堡学派”或“弗赖堡学派”，又称“南方学派”，其创立者是文德尔班。文德尔班对“自然的科学”与“历史的科学”的著名二分法，直接影响了闵斯特伯格对“科学的思维”与“艺术的思维”的二分法。此外，他也深受柏拉图和叔本华的影响，尽管他首先侧重于心理学的而不是形而上学的领域，但仍带着理性主义和非理性主义美学的双重印痕。他在1905年发表《艺术教育的原理》，这本书后来被丰子恺以《艺术教育abc》为名译成中文出版。在《科学中的联系和艺术中的孤立》一章，闵斯特伯格对比了两种思维模式：一是科学或学术的思维模式，一是艺术的思维模式。二者的根本区别，用闵斯特伯格自己的话說，即：“联系是科学，而艺术品是孤立。”科学讨论具体的例子，是为了借助普遍规律而将它们与更大的体系联系起来；而艺术则始终强调特殊的东西。
　　闵斯特伯格被英美学界奉为认知主义艺术哲学的奠基者，尽管今天艺术哲学中的认知主义者主要是汲取人工智能、哲学、认知主义心理学的成果，但他在探讨艺术欣赏与人类理性的认识机能的关系方面，仍是无可争辩的先驱。他的认知主义立场代表了一种典型的认识论美学。丰子恺对无利害的审美态度的看法，无疑受到了他的极大影响，国内学者时常提到的丰子恺的“绝缘說”，其实是对闵斯特伯格“孤立說”的另一种翻译。但二人的认知主义立场在一些方面又有重要的差异。
　　首先，尽管他们都强调无利害态度的重要性，但闵斯特伯格并不认为主体方面的无利害态度是审美活动发生的充分条件。除了主体要具有无利害态度，艺术欣赏活动中的客体也必须是具有特定形式的审美对象——审美鉴赏即是在无利害的审美态度之下对其纯形式的观照。此外，想象力等认识机能的运用，也是艺术欣赏必不可少的条件。而在丰子恺的同情說中，“同情”是产生审美活动的充分条件，画家所欣赏的对象并不限于具有特定形式的美的对象，而是欣赏世间一切事物：“故艺术家所见的世界，可說是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。”不管对象是否具有美的形式，在同情的眼光之下，一切都能成为艺术家欣赏的对象。
　　其次，闵斯特伯格认为艺术欣赏的对象是通过直觉的作用而呈现出来的“客观的印象”，而丰子恺认为艺术欣赏的

对象是事物的“真相”。“客观的印象”是在主客二分的基础上通过直觉活动等构建的主客交融的产物，而“真相”却是事物的本来面目。朱光潜将闵斯特伯格的“客观的印象”称为“意象”，认为“美感的态度”的两大特点是“注意力的集中”和“意象的孤立绝缘”，他說：“在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点……他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。”审美活动是一种特殊的认识活动，起作用的心理能力，是既非抽象概念、也非意志的“直觉”：“这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做‘直觉’，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做‘形相’。美感经验就是形相的直觉，美就是事物呈现形相于直觉时的特质。”朱光潜强调“意象的绝缘”，而这样的意象的出现是“直觉”的心理活动的结果。
　　丰子恺的“同情”并非这样的认识活动。其同情說和绝缘說在很大程度上互为表里，但他所强调的“绝缘”并非直觉活动的结果。在出版于1928年的《艺术教育abc》中，丰子恺这样翻译闵斯特伯格的话：“只要把其物从一切他物的关系中抽出，把原因结果的关系全部切断，使心头除此物外毫无一件别的物混入。这样，这物以外的别的物就没有混进来的余地了。倘达到了这目的，其结果在物的方面是脱离了与他物的一切关系‘绝缘’的状态；在看的人的方面，是完全‘安住’（repose）在这物中的状态。于是其人对于其物就感到十分的满足。换言之，这就是所谓美的享乐。使观念清楚地出现于我们的心中。我们只为这物本身的印象所感动，在时间的、空间的，均已完全忘却了别的一切物。在这种完全安住的状态中，这客观的印象是最后的目的。”
　　闵斯特伯格明确区分了无利害态度之下的两种结果：“物的绝缘”和欣赏主体在物中的“安住”。由此产生的是主客合一的“客观的印象”，这是审美活动的最终目的，它相当于朱光潜所說的作为直觉活动的结果而呈现的“意象”。然而，除了这里对闵斯特伯格的翻译之外，丰子恺在表述自己对“绝缘”、“安住”的理解时，从来没有提到作为最后的目的的“客观的印象”，这又是我们理解丰子恺的“同情說”时必须注意的。“绝缘”出来的东西并非朱光潜所說的“美的形相”，也不是闵斯特伯格所說的“客观印象”，而是摆脱了一切因果关系和利害之后的事物的“本真”或“真相”：“我已办到了一副眼镜。戴了这眼镜就可看见美的世界。但这副眼镜不是精益、精华等眼镜公司所发卖的，乃从自己的心中制出。牌子名叫‘绝缘’。戴上这副‘绝缘’的眼镜，望出来所见的森罗万象，个个是不相关系的独立的存在物。一切事物都变成了没有实用的、专为其自己而存在的有生命的现象。屋不是供人住的，车不是供交通的，花不是果实的原因，果实不是人的食品。都是专为观赏而设的。眼前一片玩具的世界！”达到“绝缘”的唯一途径，是通过摆脱世界的因果之网来把握对象：“这眼镜不必用钱购买，人人可以在自己的心头制造……展览会的入场诸君，倘有需要，大可试用一下看。我们在日常的实际生活中，饱尝了世智尘劳的辛苦。我们的心天天被羁绊在以‘关系’为经‘利害’为纬而织成的‘智网’中，一刻也不得解放。万象都被结住在这网中。我们要把握一件事物，就牵动许多别的事物，终于使我们不能明白认识事物的真相……因此我们的心常常牵系在这千孔百结的网中，而不能‘安住’在一种现象上。世智尘劳的辛苦，都是这网所织成的。习惯了这种世智的辛苦之后，人的头脑完全受了理智化。在无论何时，对于无论何物，都用这种眼光看待。于是永远不能窥见事物的真相，永远不识心的‘安住’的乐处了。” 第三，与此相联系，丰子恺的“同情說”与认知主义美学进而与一般的认识论美学观念的另一个重要区别在于：丰子恺并不认为同情的欣赏是一种主客体交融的认识活动，而是认为同情的状态是“物我一体”、物我不分的状态或境界。许多研究者都提到，丰子恺与同期朱光潜在不少文章中讨论的“移情作用”，都受到里普斯等人移情理论的影响。的确，二者有一些表面上相似的论述，如朱光潜强调美感经验中时常有移情作用：“‘移情作用’是把自己的情感移到外物身上去，仿佛

觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。”丰子恺說：“艺术家的同情心，不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一切生物、无生物；犬马花草，在美的世界中均是有灵魂而能泣能笑的活物了。诗人常常听见子规的啼血，秋虫的促织，看见桃花的笑东风，蝴蝶的送春归；用实用的头脑看来，这些都是诗人的疯话。其实我们倘能身入美的世界中，而推广其同情心，及于万物，就能切实地感到这些情景了。”丰子恺多次提到主体方面的“移入”：“没有体得龙马的活力，不能画龙马；没有体得松柏的劲秀，不能画松柏。中国古来的画家都有这样的明训。西洋画何独不然？我们画家描一个花瓶，必其心移入于花瓶中，自己化作花瓶，体得花瓶的力，方能表现花瓶的精神。我们的心要能与朝阳的光芒一同放射，方能描写朝阳；能与海波的曲线一同跳舞，方能描写海波。”这里的相似只是表面的相似。朱光潜讨论“移情”和“共感”始终是在认识论层次上的，关注主客体二分之后的重新交融与审美意象得以产生的条件，他认为这样的移情带来的认识是“错觉”，尽管是“有意义”的错觉：“移情的现象可以称之为‘宇宙的人情化’，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。
　　丰子恺的“同情”并非这种“宇宙的人情化”，同情所带来的更不是“错觉”。从根源上說，丰子恺从不认为宇宙和事物的意义是由认识主体所赋予的；恰恰相反，世界本身就充满了意味，反而是我们受着“世智”、欲望等的蒙蔽，看不见世界本来的样子。笔者认为，这是丰子恺的同情說与认识论美学最核心的区别，这也显然是受了佛学影响的结果。“同情”不是主体向客体移人情感，而是进人物我不分的天地境界：“宇宙是一大艺术。人何以只知鉴赏书画的小艺术，而不知鉴赏宇宙的大艺术呢？……宇宙是一个浑然融合的全体，万象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇宙的全体；而森罗的万象，只是一个个体。勃雷克的‘一粒沙里见世界’，孟子的‘万物皆备于我’，就是当作一大艺术而看宇宙的吧！艺术的字画中，没有可以独立存在的一笔。即宇宙间没有可以独立存在的事物。倘不为全体，各个体尽是虚幻而无意义了。那末这个‘我’怎样呢？自然不是独立存在的小我，应该融入于宇宙全体的大我中，以造成这一大艺术。”
　　第四，按照一般的认识论美学，最具有审美能力的人，是具有对形式的敏感力的鉴赏家或休谟意义上的“理想的批评家”，但对丰子恺而言，最能够投入艺术欣赏的，却是天真无邪的“儿童”，这就是他的“童心說”。“童心說”不是与“同情說”并立的理论，而是“同情說”的逻辑的结果。为了說明这一点，不妨先比照一下朱光潜的论述，他极力反对把儿童的游戏与艺术欣赏和创造活动混为一谈：“艺术家虽然‘不失其赤子之心’，但是他究竟是‘大人’，有赤子所没有的老练和严肃。游戏究竟只是雏形的艺术而不就是艺术。”朱光潜列举了游戏和艺术的几点主要差别：首先，“艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。儿童在游戏时只图自己高兴，并没有意思要拿游戏来博得旁观者的同情和赞赏。从表面看，这似乎是偏于唯我主义，但是这实在由于自我观念不发达。他们根本就没有把物和我分得很清楚、所以說不到求人同情于我的意思。”其次，艺术活动不同于儿童的游戏，还在于艺术活动必须有作品的传达，有技巧的运用。朱光潜显然认为，物我之分、主客体二分是“同情”的基础，故儿童的游戏和艺术的欣赏和创造有重要差别，艺术欣赏必须是在具有自我意识的物我二分基础上的再统一。
　　但对丰子恺来說，情况恰恰相反。他所理解的艺术活动的目的不在于审美意象的建构，而是对摆脱一切利害和因果关系之后的世界本真面目的发现和投入。而最能发现和投入的人，不是老练的批评家，而是处于本真阶段的儿童，儿童的物我不分或“无我”恰恰使其最富于同情：“儿童大都是最富于同情的。

且其同情不但及于人类，又自然地及于猫犬、花草、鸟蝶、鱼虫、玩具等一切事物，他们认真地对猫犬說话，认真地和花接吻，认真地和人像（doll）玩耍，其心比艺术家的心真切而自然得多！他们往往能注意大人们所不能注意的事，发现大人们所不能发现的。所以儿童的本质是艺术的。换言之，即人类本来是艺术的，本来是富于同情的。只因长大起来受了世智的压迫，把这点心灵阻碍或销磨了。惟有聪明的人，能不屈不挠，外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。这种人就是艺术家。”
　　二、“同情”的世界观：“气韵生动”
　　具有童心的人会自然地以同情的眼光欣赏作为艺术的宇宙，进而表达在艺术作品中，其效果是“气韵生动”。《论中国美术的优胜》一文将“同情”与中国美学中的“气韵生动”联系起来，认为是艺术家通过对宇宙的“同情的”欣赏而在作品中表现出的宇宙的生命元气。
　　“气韵生动”是南朝谢赫在《画品》中所论述绘画“六法”之首，主要与人物画中的“形神說”联系在一起，要求“形神兼备”。随着中、晚唐山水画的兴起，“气韵生动”开始与“意境”概念相结合，由此影响到宋元明清的书学和画学。此期文人画家受到佛教尤其是禅宗的影响越来越多，佛教中“境”的概念进入中国诗学、书学和画学，形成了“意境”概念。“气韵生动”是画家和书家的“造境”，在艺术作品中“妙造”自然。在宋元书画学中，“气韵生动”进一步与审美心胸论结合在一起，形成关于书画家的人格和人生境界的学說，要求具备高旷超逸的人品。这一理论影响了文人画的整体发展方向，即强调抒发性情，彰显人格。 丰子恺对“气韵生动”的几个重要规定是：
　　第一，气韵出于人品。《中国美术的优胜》列举了郭若虚、恽南田等人对“气韵生动”的解释：“郭若虚谓气韵由于人品。他說：‘谢赫云，画有六法（六法略）。六法之精论万古不移……人品既高，气韵不得不高。气韵既高，不得不生动。所谓神之又神而能精。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止与众工同事，虽日画而非画。’（《图画见闻志》）”丰子恺将这段话解释为“人品高的人始能得此气韵”。
　　第二，气韵是“生知”，不能通过“巧密”的技法训练来获得，气韵是艺术家通过“与天地同游”的体悟而养成的天然浑成、不假造作的人格。丰子恺引用郭若虚的话說：“然而骨法用笔以下五法可学而能；如其气韵，必在生知，固不可以巧密得之，以岁月达之。默会神会，不知然而然也。尝试论之，窃观古之奇迹，多轩冕之才贤，岩穴之上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画也。”
　　第三，气韵以生动为第一义。丰子恺在对比了郭若虚、恽南田、方薰等对“气韵生动”的解释之后，认为方薰的解释最得谢赫真意：“以上诸說，各有所发明；然解释‘气韵生动’最为透彻，能得谢赫的真意的，要推清朝的方薰。方薰看中气韵生动中的‘生’字，即流动于对象中的‘生命’，‘精神’，而彻底地阐明美的价值。他說：‘气韵以生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间气韵自生动。杜老云，元气淋漓嶂犹湿，是即气韵生动。’（《山静居画论》）”
　　作品的“气韵生动”，源于艺术家能像儿童那样保持“无我”之心，对一切对象做同情的欣赏：“气韵是由人品而来的，气韵是生而知之的，气韵以生动为第一义。由此推论，可知对象所有的美的价值，不是感觉的对象自己所有的价值，而是其中所表出的心的生命，人格的生命的价值。凡绘画须能表现这生命，这精神，乃有为绘画的权利；而体验这生命的态度，便是美的态度。除此以外，美的经验不能成立。所谓美的态度，即在对象中发见生命的态度，即‘纯观照’的态度。这就是沉浴于对象中的‘主客合一’的境地，即前述的‘无我’、‘物我一体’的境地，亦即‘感情移入’的境地。”
　　“气韵生动”就是“同情”的世界观：“原来气韵生动不是简单的世界观，乃是艺术家的世界观，暗示他，刺激他，使他活动的世界观。气韵生动到了创作活动上而方才能表明其意义，发挥其生命。故气韵生动可名之为创作活动的根本的精神的动力。气韵生动是艺术的活动的根元。倘不经验气韵生动，而茫然取笔，就是所谓囚于形似，拘于末节；到底不能作出真的艺术。”
　　三、艺术化的人生
　　通过比较，可以看到丰子恺早期“同情說”与闵斯特伯格、朱光潜等的

识论美学具有四个主要区别：（1）同情是对一切事物的欣赏，而非局限于美的对象；（2）同情的欣赏对象并非“意象”或“客观印象”，而是事物的“真相”；（3）同情并非主客二分基础上的主客体交融的认识活动；（4）最富于同情的不是有资格的鉴赏家，而是儿童。丰子恺早期“同情說”实质上是一种人格学說，“童心”作为一种理想人格，构成了“同情”的价值基础，这在中国老庄哲学和儒家思想中都有深厚的渊源，并蕴含了发展成为“境界论”的可能。
　　艺术教育的理想是培养这样的“童心”或“赤子之心”，而不在于技艺的训练。丰子恺反复援引儒、道思想资源来阐释“童心”的内涵。道家的“复归于婴儿”、反对“巧智”等观念所蕴含的返璞归真、归于天然的思想，以及儒家性善论中的“赤子之心”等概念，都为丰子恺对“同情”、“童心”的阐释提供了深厚的基础。丰子恺称孟子所谓“赤子之心”，“明言之，就是要培养孩子的纯洁无疵，天真烂漫的真心。使成人之后，能动地拿这心来观察世间，矫正世间，不致受动地盲从这世间的已成的习惯，而被世间所结成的罗网所羁绊。故朱子的注解說：‘大人之心，通达万变；赤子之心，则纯一无伪而已。然大人之所以为大人，正以其不为物诱，而有以全其纯一无伪之本然。是以扩而充之，则无所不知，无所不能，而极其大也。’”。
　　艺术家就是具有童心的人，艺术的价值首先来自于艺术家人格的价值，而不在于其技法。早期的丰子恺认为理想的艺术人格就是“童心”，他给出了这样几条重要的规定：（1）童心是天然具有的，是人的未被遮蔽的本性——前面对孟子言论的阐释即說明了这一点；（2）童心是无任何外在目的的对待事物本身的方式：“你们的孩子，不是常常热中于弄烂泥，骑竹马，折纸鸟，抱泥人的么？他们把全副精神贯注在这等游戏中，兴味浓酣的时候，冷风烈日之下也不感其苦，把吃饭都忘却。试想想看，他们为什么这样热中？与农夫的为收获而热中于耕耘，木匠的为工资而热中于斧斤，商人的为财货而热中于买卖，政客的为势利而热中于奔走，是同性质的么？不然，他们没有目的，无所为，无所图。他们为游戏而游戏，手段就是目的，即所谓‘自己目的’，这真是艺术的！他们不计利害，不分人我；即所谓‘无我’，这真是宗教的！”（3）最核心的一点，童心是平等地对待一切事物的方式，不分物我，万物无问：“宇宙万物，在他们看来原是平等的，一家的。天地创造的本意，宇宙万物原是一家人，人与狗的阶级，物与我的区别，人与己的界限，……这等都是后人私造的。钻进这世网而信受奉行这等私造的东西，至死不能脱身的大人，其实是很可怜的、奴隶的‘小人’；而物我无间，一视同仁的孩子们的态度，真是所谓‘大人’了。”
　　在这种同情的眼光之下，人生就艺术化了。但对如何成就“童心”，早期的丰子恺主要从“无利害”的自律美学理论中寻求支持，此时，艺术家的“童心”在很大程度上是一个唯美主义的概念：“就绘画而說，画家作画的时候，把眼前的森罗万象当作大自然的一幅幅绘图，而决不想起其各事物的对于世人的效用与关系。画家的头脑，是‘全新’的头脑，毫不沾染一点世俗的陈见。画家的眼，是‘纯洁’的眼，毫不蒙受一点世智的翳障。故画家作画的时候，眼前所见的是一片全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。这就是美的世界。山是屏，川是带，不是地理上交通上的部分；树是装饰，不是果实或木材的来源；房屋是玩具，不是人类的居处；田野是大地的衣襟，不是五谷的产地；路是地的静脉管，不是供人来往的道；其间的人们的往来种作，都是演剧或游戏，全然没有目的；牛、羊、鸡、犬、鱼、鸟都是这大自然的点缀，不是生产的畜牧，——有了这样的眼光与心境，方能面见‘造型美’的姿态。欢喜感激地把这‘美’的姿态描写在画布上，就成为叫做‘绘画’的一种艺术。”_1朝
　　抗战爆发后，在《桂林艺术讲话》等文章中，尽管丰子恺仍一再强调“同情”的作用，但此后作为“同情”的价值基础的，已不再是天真烂漫的“童心”而是“众生心”，进而与民族和国家联系起来。在1938年的《全人类都是他的家族》一文中，他谈到自己携全家老幼数十人逃难的感受，批评那种关于战时“独身者最幸运”的思想，认为这样的言论所缺乏的正是“同情”，他說：“但其人倘富有同情，就并不感觉幸运，也一样地苦痛。因为我们的爱，始于家族，推

及朋友，扩大而至于一乡，一邑，一国，一族，以及全人类。再进一步，可以恩及禽兽草木。因为我们同是天生之物，故宗教家有‘无我’之称。儒者也說：‘圣人无己，靡所不己。’”“无论何人，倘亲眼看到前线浴血，难民惨死，其同情心一定会扩大起来。所以在这时代，家族有无不成问题。倘缺乏同情，即使有家族老幼数十人，也不相关。倘富有同情，即使是独身者，也感苦痛。因为四万万五千万人都是他的家族，全人类都是他的家族。”随着民族危机的加剧和现实要求的紧迫，丰子恺后来的“同情說”已经超出了艺术创造和审美教育的无功利思想，转向道德伦理的领域。“同情”的内涵，由艺术活动中的“物我不分”的“平等”，转换成了同胞之间的“爱”，也即消泯了“人、我之别”之后的平等心和慈悲心。
　　最后，需要說明的是，丰子恺的“同情說”试图成就的艺术化人生，不同于今天学者们谈论的“审美意识形态”。其核心区别在于，作为丰子恺的艺术人生理想的根基的“同情”，在很大程度上是一个道德/伦理的概念，而不是独立于道德进而要逾越和支配道德的“审美”概念。“同情”对于形象或感性形式的美丑没有任何要求。丰子恺的“同情說”不是“美的泛化”，而恰好相反，是一种“艺术的道德化”。这不是要求艺术中包含道德内容或道德判断，更不是道德說教，而是要求艺术家本身成为一个具有“同情”境界的人，他的人生和艺术都成为这种人格的呈现。丰子恺自己的作品和他的艺术化的人生，可以作为其同情說的感性注解。
　　丰子恺在后来的论著中仍对“同情說”有多角度的阐释。尽管也包含了丰富的启迪，却未能坚持在理论架构上与早期一以贯之，这是其“同情說”的缺陷。当然，推敲这一断裂的内在和外在原因，同样是一个值得探讨的话题。