【摘 要】现代刻字艺术是在传统刻字艺术的基础上发展起来的，在肥沃的传统文化土壤中它具有强大的生命力，古老的文化发展到今天，文字不仅仅作为一种交流媒介，它更作为一种艺术为人们所喜爱。在有着儒家文化传统的大东亚文化圈，有书法艺术的国度，推崇现代刻字艺术的国家中，以中、日、韩为典型代表。他们有着共同的艺术追求，却因不同的文化背景，有不同的审美追求和价值取向，作品表现出不同的艺术思想及艺术风格。纵观现代刻字艺术的发展历程，笔者从艺术风格及审美趋向对中日韩现代刻字艺术做一比较研究。
　　【关键词】典型 审美取向 综合多样
　　
　　 殷商之际，中国文字就有了确切的历史记载，那时，龟甲、兽骨上的契刻符号成了传承文明的载体。契刻和书法相互浸润，倘失之契刻，中国的书法文化便失之完整。现代刻字艺术的发展虽然仅仅经历了几十年的历史，但由于它是在传统刻字艺术的基础上发展起来的，故纵观现代刻字艺术便不难看出蕴藏其间的深厚的传统文化积淀。这也是现代刻字艺术能够在短时间内迅速普及并能被很快推广的缘由。当然，因为现代刻字艺术的视觉美感符合时代的审美情趣，也使得它很快找到了生存土壤，在根植之后迅速发展壮大。
　　 随着现代刻字艺术的出现，它很快被许多国家的艺术界所接受，尤其是有着儒家文化传统的东方文化圈，有着书法传统的国度。在这些推崇现代刻字艺术的国家中，以中、日、韩三国为盛，相对而言，这三国已经形成了稳定的、具备一定规模的创作队伍，并形成相对独特的创作风格。笔者拟从现代刻字艺术的发展状况、现代刻字艺术风格和审美趋向对中、日、韩的现代刻字艺术作一比较研究。wwW.11665.cOm
　　 一
　　 现代刻字艺术萌生于日本，30多年来，在普及和推广现代刻字艺术的过程中，日本功不可没。在日本，现代刻字艺术的爱好者较多，而这些正是日本现代刻字艺术星火燎原的群众基础。在国际上，日本率先组织成立了国际现代刻字艺术联盟，而这一组织的成立有助于把现代刻字艺术向国际推广。日本为何成为现代刻字艺术的先行者，笔者以为这是由日本的经济基础和社会发展所决定的。经济基础决定上层建筑，现实世界的物质积累决定意识形态的演变。从某种意义上说，现代刻字艺术之所以能肇始于日本，这和日本的现代化程度是分不开的。日本比照中韩两国受西方现代文明的影响更深刻一些，它没有背负沉重的封建社会的包袱。1852年“黑船事件”之后，日本便选择了西方资本主义文化作为自己的文化综合的基础，日本在对其文化的整合过程中把西方的资本主义精神进行了日本化，日本对西方现代思潮也表现了一以贯之的膜拜。30年前，日本国内空前涌现的“墨象派”、“少字派”正是日本的书法界试图对古老的书法艺术进行现代解读的一种努力。当现代美术思潮涌入日本，受视觉新思维的影响而产生了现代刻字艺术也就不足为奇了。
　　 （一）日本的现代刻字艺术发展呈现出如下特点：一是整体水平相当，创作者的素质相对均衡，作品本身的质量也没有较大的差距；二是日本的现代刻字艺术是由众多的“派系”维系的，同一“派系”在师承相续的过程中难免出现风格与创作技法的趋同；三是市场化规范与运作机制促进了日本现代刻字艺术的繁荣。日本的经济发展为现代艺术发展提供了助推力；四是日本的刻字创作始终停滞不前。虽然“派系”林立，但以师承关系相续的弊端暴露无遗。师承相续的“内稳性”使得作品很难有大的突破，多年面貌始终如一。市场机制使得创作进入良性循环，但创作者在追求物质利益的同时也难免产生浮躁心态。日本的现代刻字不能产生质的飞跃,说到底在于其哲学的缺失和文化浅薄。日本学者的目光便转向西学,但西方哲学对于日本的学者来说,仅仅是部分和有选择的,哲学不成体系,积累的缺乏注定了他们对外来思潮借鉴和吸收的片面性不能深入其中,又不能产生质的裂变,而一个民族艺术门类的更迭和演进程度往往要受到哲学思潮的冲击,哲学的发展甚至可以影响到艺术作品内容的发展，文化的先天不足相应地影响到日本刻字艺术的发展。
　　 （二）中国的现代刻字艺术只有短短二十年的经历，1983年，黑龙江省与日本举行了“刻字交流展”。翌年，杭州举办了“首届全国刻字邀请展”，这两个展事奏响了中国发展现代刻字艺术的序曲，而1991年中国书协刻字委员会成立和1993年“首届全国刻字展”的成功

办则标志着中国刻字艺术真正掀开了发展的一页。
　　 中国的现代刻字艺术是在中国书协和相关专业委员会的指导下进行，迄今为止，书协已成功举办了六届全国展和两届刻字艺术理论研讨会，并承办了多届国际刻字艺术展。
　　 中国书协刻字研究会提出的“主题刻字”使得中国的刻字艺术工作者得以进行集中性的较有深度的艺术探索，正是“主题刻字”的引导，中国的现代刻字艺术才得以和传统刻字艺术区别开来。探索性作品的比重越来越多，现代刻字艺术的审美特征得到强化和凸显，特别是“从第四、第五届全国展作品来看，经历了形成期的现代刻字阶段步入了平稳的发展期，变得相对理性和更加成熟。无论是主题确定、形式选择还是在材质运用、文字配置、色彩运用、刀法表现、装饰处理等方面都有了新的发展提高，在自觉地向纵深发展。”总的来说，“主题刻字”理论的提出，具有里程碑式的作用。
　　 中国的现代刻字艺术能够后来居上，归根结底是内蕴深厚的母体文化的支撑。首先，中国是书法的源地，它的渊源、它的气魄无不显现着古老文明的巨大蕴藏和无限包容力。在取法上,它是中国的刻字艺术家们取之不尽的源泉。中国的现代刻字艺术在凸显本位意识,诠释书法内质等方面占尽了母体文化的优势,作品折射出的文化含量和历史的厚重感无不得益于母体文化的积淀。其次,中国哲学有着独特的思维方式,儒家是异中求同,而道家和禅学家则试图以审美静观的姿态程度不同地拒斥对象性思维的存在。而物我观照,审美与生命同一的态度,尤其是感悟性的思维方式极易成为胎生艺术的滋养。中国人善于法象天地,思接宇宙,艺术的灵感就从俯仰天地的观照中喷涌而出。中国的许多作品受益于对儒家、道家和禅学的感悟和深层次思考。中国哲学的博大精深从认识层面为创作者提供了广阔的空间。
　　 随着全国性展事的兴起,一些较有影响的书法刊物先后辟出专栏,中央电视台还以书法大赛的形式向全国推介现代刻字艺术,专业和非专业媒体的参与对现代刻字艺术的发展起到了推波助澜的作用。中国现代刻字艺术的发展方兴未艾，但其地区发展不平衡。较突出的地区有福建、河北、黑龙江和山东。其次是辽宁、北京、云南和海南等地。一些地区的创作已独具面貌，但相当一部分地区还没有形成稳定的创作风格，即使在同一地区，也同样良莠不齐。
　　 （三）韩国的刻字艺术发展晚于日本，早于中国。比较日本，韩国有着更加浓厚的儒家文化情结，在新旧文化的冲突和交融中，带有儒家色彩的传统文化没有受到强烈的反拮，因此，在现代化的进程中，韩国保留了更多的传统。这种文化情结反映在刻字艺术上即表现为有众多的追随者对现代刻字艺术相当的热衷和痴迷。虽然韩国的刻字艺术普及率高，但其发展的不平衡和队伍的参差不齐，尤其是创作上没有明显的创意，则反映出文化的苍白所带来的创作上的尴尬。
　　 二
　　 尽管现代刻字艺术是在后工业时代的背景下进行的，但由于各国的经济条件、审美理想、文化归属及艺术家的生存状况的制约，各国的艺术作品往往显现出不同的创作风格和审美价值取向。
　　 （一）韩国的作品形式感强，色彩搭配和谐，刀法大气。《国际刻字联盟1999韩国展》中的作品《守贞》在肌理的处理上，作者采取韩国惯用的大刀法，大斧雕凿，宽刀涩进，不计细微，崩茬、平铲尽显精湛刀功，作品看上去似乱而有条理，随意而又不失法度。金惠贞的《无门》①则用大刀涩进法创造了一种浑朴而深邃的意境，仿佛把阅读者带到了考古现场，一切的惊异皆在埋藏久远的古文物即将出土的刹那，主体字面明视度渐增，半露半藏，有层次的刀法营造了积蓄深厚的体积感，主体看似连缀不绝的竹简，如连绵不断的帛书，整件作品象征了文明的延续。夫金哲的作品亦有异曲同工之妙，主体也是一半在里边，一半在外边，留下无限想象的空间。作品采用了焦点透视法，增强了自上而下，由远而近的流动感，气势非凡。《大中至正》刀痕粗细对比，久盛芳的《梅雨》，宋江浩的《无心》，权永赫的《如松之盛》②等作品也都采用大刀留痕法。

　　 韩国的艺术家深受西方美术理论的启发，尤其是对雕塑语言的理解和应用，一方面丰富了现代刻字艺术技法，另一方面则触及了现代刻字艺术的审美特质，形成了本民族的艺术风格。
　　 朴敏洙的《历史》使用了深刀环刻，主体的体积感增强，三维空间的布局完全有别

于传统刻字的平面处理方法。色彩上以暖色调为主，色系统一并有层次，视觉感受沉稳而不浮华。赵明雄的《痕迹》是一组组合式作品，以构成理论将作品进行了块面组合，蔬密相间、主次分明，刀法上粗犷中有精细，色彩上和谐中有对比。再看吴贞淑的《乐》，此作也同样采用现代构成，似天女散花，如文明的碎片，色彩明暗对比强烈，视觉感受却明丽不失稳重，繁复而不失秩序。
　　 总之，工艺、浮雕、构成等现代艺术手段的介入，使韩国的现代刻字艺术在整体风貌上独具一格。
　　 （二）中国在现代刻字艺术上属于后来者，但中国在经历短暂的磨合期后很快迎头赶上，“主题刻字”成为了这一时期的创作标志。其代表人物是吕如雄、王志安、陈秀卿、张之、汪德龙等。他们的作品根植于中国浩瀚的碑帖文化和古老的书法传统，旁涉中国画和西方构成理论，将古老文化赋予浓郁的现代气息，留下了经典的传世之作。吕如雄的作品堪称中西合璧，他的作品寥寥数字，素淡的敷彩，简洁的构思，却能将传载数千年的书法艺术置于东西文化的交融中，在时代的坐标上创造独特的美感，耐人寻味，启人深思。而王志安先生则善于从历史的沉积中采撷碑版元素，他的文字组合系列其实是一种中国文人式的追梦情结。无论是吕如雄，还是王志安，在他们的作品中，“主题刻字”的魅力就在于他们用现代技法完成了审美价值的重塑。
　　 由于地方书协的有序组织，稳定的创作群体在艺术的交流与互渗中形成了鲜明的地域风格，具有代表性的是福建、河北、黑龙江、山东四省。福建的代表人物为陈秀卿、蔡劲松、洪顺章等，他们的作品虽然字数较少，但寓意深远。线条粗拙，运刀沉着，追求雕塑效果，注重单字的空间构成，以视觉的满张感造成向外的扩张力，以有限追求无限，表现了冷峻的理性美。福建的作品善于汲取工艺美术的营养，极尽努力去发掘文字本身的意义，以视觉的感性认识去诠释对文字的语意层面的理性认识，有的作品试图从有限的文字中去阐释整体思想的内涵，但书法的笔墨味不浓，还存在一定的审美局限。
　　 河北省以张之、吕铁元、张密林等人为主，他们倾情于书法情趣和色彩的组合，用刀法表现书法的骨质。河北的作者用刀利落干净，创作态度严谨。
　　 山东省虽然刻字作者为数众多，但还没有形成独特风格，多数作者摹仿的痕迹多了些。
　　 黑龙江省的刻字发展一直态势强劲，省书协大力倡导，尤其是王凯霞女士始终致力于推动黑龙江刻字艺术的发展事业，黑龙江起步早，并业已颇具规模。特别是近三、五年，牡丹江市“墨龙书刻”刻字群体已带动了周边市（县），黑龙江刻字艺术风格的形成与地域文化和该地区的创作群体的艺术实践有关，该地区的“写意刻”风格独树一帜，大刀淋漓尽致的挥运切凿出斧凿之感，黑土地热情奔放的豪情尽现其中。
　　 （三）日本的现代刻字艺术强化了本位意识，其作品将书法与刀法有机结合，他们用刀的切、削、挑、斫来制造宽窄、深浅、凹凸的刀痕，通过刀痕展示书法的力与势，从而展现书法固有的精神内涵和美感。日本的作品其刀刻的起承转接交代清晰，又体现出笔墨情味，能透过刀法看笔法。井上都洞的《娥眉》③就是典型作品之一。在肌理的处理上，日本的刻字作品以装潢工艺的手段制作底衬，突出主题。做工的一丝不苟也使得日本的刀功显得极其精湛。日本具有代表性的人物是薄田东仙、安藤丰村、齐藤瑞仙、齐藤青岛等，他们的作品不仅表现了文字本身的象征意味，而且凸显了书法的线条张力。
　　 三
　　 日本的刻字艺术有着崇尚“自然”的倾向，这和日本的民族审美传统息息相关。日本的国教“神道”即源于古代氏族社会的自然崇拜，这种崇拜以代表太阳神的“天照大神”为核心。在日本的传统绘画中，这一审美倾向也得到体现。在东山魁夷的绘画作品中你能看到滤出世俗的静，画面中流露出绝俗的美。在日本的现代刻字作品中也同样传达着这样的审美气息，崇敬自然的心态衍生为细腻的刀法和严谨的创作心态，无论是刀法，还是色彩，作品所营造的是空著一切的禅静，日本现代刻字艺术的“静”是体验生命“真如”的电光火石的一刹那虚空一切的回归。
　　 中国的刻字艺术同样“道法自然”，自然的物象抽象为具有象征性的刀刻线条和肌理，出现在刻字作品中的“自然”已然是人化的自然，是“物我两忘”后怡然的心态。中国现代刻字艺术最终要表现的是人的精

神气质，要解决的是人的问题，反映人的心理状况和生存状态。所谓的“自然”也就是人与特定时空的对应与和谐，在不否认个性的同时寻求求同的沟通方式。
　　 韩国在现代刻字艺术的探索中，表现出民族化的努力，即在竭尽全力展现本民族的语言和文化元素，在国际刻字展上，韩国的这一努力实际上是在寻找一种有别于它国的审美风格，与中国不同的是它在文化的求异中强调自身的存在。但视觉艺术毕竟是一种广义文化的产物，任何语义误读都可能带来内容与形式的疏离，韩国的作品还存在着内容和形式不统一的问题。在物质利益的驱动下,日本刻字艺术的精神纯粹性被弱化，而中国的刻字艺术还处在鱼龙混杂的躁动期,一是刀法不精，不到位，缺少色彩感，在选择色彩上表现得很迷茫，有的作者不知所云，色彩与主题不协调。二是创作队伍良莠不齐，虽然从业者与日俱增，但其中不乏投机者、造假者，创作态度不严肃，在假象繁荣的背后还存在着一定的泡沫现象。三是在发展体制上，过于“集中”的展事机制难免要使一些作者产生盲目的趋同和从众心理。
　　 笔者认为，现代刻字艺术是大书法观念中不可分割的部分，它是绘画、工艺、雕塑、书法等艺术的综合，在审美取向上，它有着更加广阔的发展空间。其一，是从两维向三维拓展，现代刻字艺术强调的是立体构成的视觉感。三维空间的雕塑感、体质感和绘画感是现代刻字艺术赋予书法艺术视觉感的手段，也是其审美特质，可以说把书法从二维的形转化为三维的体是传统刻字艺术与现代刻字艺术相区别的所在。其二，构图设计上应结合现代视觉艺术的平面构成、立体构成、组合构成等理论，把刻字艺术的阴阳刀法、色彩表现、文字的疏密组合和书法的笔意相结合，完成传统审美向现代视觉感受的转换。其三，在取法上应拓宽视野，从中西文化的碰撞交汇中寻找创作灵感，借鉴西周时期的青铜器、秦汉瓦当、北魏碑刻等文化因子和审美元素，汲取一些造型艺术的美感因素，丰富创作语汇。
　　 中、日、韩的现代刻字艺术在走过了蒙童期之后，现在仍处于探索阶段，历史的经验证明，任何一个艺术门类的发展都需要漫长的过程。中、日、韩对现代刻字艺术本质的探寻上必然殊途同归，在不偏离本体的前提下，中、日、韩依循一条理性的轨道，以精英文化的意识，在中西文化的交汇中必然能拓展出一条更加宽阔的生存之路。
　　
　　 参考文献：
　　 [1]金惠贞《无门》（《国际刻字联盟1999韩国展》第55页）
　　 [2]权永赫《如松之盛》（《国际刻字联盟1999韩国展》第124页）
　　 [3]井上都洞《娥眉》（《第11回国际刻字06韩国展》第171页）
　　 [4]李文宝《汉风》（《墨龙书刻》第34页/中国文史出版社/2006年12月）
　　 [5]李文宝《擎天撼地》（《墨龙书刻》前扉/中国文史出版社/2006年12月）
　　 [6]《中日韩现代刻字艺术之比较研究》（《墨龙书刻》第02-07页/中国文史出版社/2006年12月）
　　 [7]《汉字图形起源与发展》（《汉字与中国设计》李丛芹著 第121页）
　　 [课题项目] 本文系黑龙江省教育厅高职高专科学研究项目“视觉艺术教学对美术专业学生审美及创新能力培养的研究与市场开发”。（项目编号：11555122）