“土匪”是中国现代文学中一个奇异的主题叙事，这是中国现代独特的历史文化语境的产物。土匪题材为新文学史上少见的题材，再加上土匪自身的复杂性和中国文学环境的特殊性，使新小说家选择土匪故事时慎之又慎。姚雪垠广为人知是因为六十年代的长篇小说《李白成》(李即明政府所谓的“匪首”)，殊不知他在四十年代的小说《长夜》就显示了讲述土匪故事的才华；《林海雪原》是革命出身的曲波在五十年代写作的一部著名的传奇性革命历史小说；《红高梁》是新时期探索性小说的代表性作品；《青木川》则是“格格”作家叶广芩挂职乡间的文学收获。正是因为这四部作品特殊的文学史地位和共同的题材，将它们放在一起论述更易于看出二十世纪中国小说在叙述方式上的流变，以及这种变化和其产生的社会、文化、文学语境的关系，从而彰显二十世纪中国文学史在各种语境作用下演变的轨迹。
　　
　　一、《长夜》——真实的“自传”
　　
　　《长夜》是姚雪垠写于抗战时期的一部别开生面的作品，一九四七年由上海怀正文化社出版。小说讲述了作者在一九二四年冬天到次年春天大约一百天的时间在土匪中生活的经历，是“一部带有自传性质的小说”。而且，“在写作的时候，为忠实于现实主义，我决定不将主人公陶菊生的觉悟水平故意拔高，也不将贫雇农出身的‘绿林豪杰’们的觉悟水平和行为准则拔高。”“忠实的反映二十年代河南农村生活的重要侧面和生活在那样条件下的人物的精神面貌，是我要写这部小说的中心目的。小说中当然反映了我的世界观和我的思想感情，但是我决不背离历史生活的真实，故意加进去某些思想宣传。wWw.11665.CoM”豫西是有名的土匪世界，作者的亲身经历和追求写实的创作态度，使《长夜》为现代读者提供了一睹“真实”的土匪故事的机会。“从审美的角度发现‘真实的土匪’上。《长夜》可以和萧军的《第三代》并列为中国现代小说史上两部奇特的书。”
　　《长夜》的真实感主要源于复杂的人物关系和人物形象的写实性描写。“在这部小说中，我写出了半封建半殖民地的中国，农民因没有生活出路而叛乱。我写出他们的痛苦、希望和仇恨；他们‘下水’(当土匪)后如何同地主阶级存在着又拉拢又矛盾的关系，其中一部分人如何不得不被地主中的土豪利用；我写出来杆子与地方小军阀之间的复杂关系；我还写出来杆子内部存在着等级差别：有人枪多，放出一部分枪支给别人背，坐地分赃；有人背别人的枪；有人当‘甩手子’，地位很低。小说中所反映的社会现象，人与人的关系，阶级关系，正是我在少年时代曾经生活于其中的历史现实。”“一支人数较多的土匪武装，其阶级成分是复杂的：有真正的失业农民，有农村中的二流子，有离开军队的兵油子，有破落地主家庭出身的人；还有曾经受过招安成了官军，因打败仗或不得意而重新下水的军官。”正是这种“人与人的关系”、“阶级关系”和土匪内部阶级成分的复杂性，为读者带来了五、六十年代阶级理论图解式的作品所缺失的“真实感”。复杂的人物关系描写是建立在复杂的人性、性格刻画的基础上的，土匪头目李水沫、薛正礼和土匪赵狮子、刘老义都是令人难忘的“强人”形象。赵狮子在与地主武装红枪会、地方军阀马文德的交战中彪悍勇猛；对待“肉票”和反抗的农民则透着凶残，尤其是攻打胡刘庄时将其大舅、二舅枪杀的细节更是令读者触目难忘；而面对土匪头目薛正礼的母亲、妻子，他在亲热和调皮中流露出对家庭温暖的渴求。强悍、凶残、讲义气、重感情如此复杂矛盾的个性合于一体，显示了作者对特殊家庭(赵五岁即沦为孤儿，他母亲被其舅逼迫下自尽)、社会(兵荒马乱，强人盛行)环境下形成的性格特点的精确把握。薛正礼则沉稳精明、强悍机警、善良义气。他劝同村青年不要做土匪而自己又不得不为，他眼见土匪烧杀奸淫劝阻不成而又任其所为，他是一个集农民的善良、宽厚和土匪头目的精明、强悍于一体的复杂人物。
　　值得注意的还有这部小说的叙事视角。作者自陈“因为这是一部带有自传性质的小说，所以我在进行写作时，不追求惊险离奇的故事情节，不追求浪漫主义的夸张笔墨，而力求写出我少年时代一段生活的本来面貌”第一人称全知视角为自传最常用的叙事方式，而且也更有利于还原“生活的本来面貌”。对读者而言，由“我”来讲述“我”的故事和“我”所目睹的土匪故事更具可信度和真实感。但作者写作《长夜》时打算把它作为“三部曲”的第二部来构思，定名为《黄昏》、《长夜》、《黎明》的“三部曲”是旨在反映河南农村从清末至北伐近三十年历史变迁的史诗，由“我”来讲述显然难负其重。“由于《长夜》带有自传性质，最容易写，所以我先从《长夜》动笔。但是缺点也在自传性质上，局限了我，不曾写出来那个时代的较为广阔的社会生活。”这种要反映“广阔的社会生活”的写“史诗”的雄心逼着姚雪垠选择第三人称视角，而对“真实感”的追求又要求他运用第三人称时不能时时处处“全知全能”，二者相互妥协的结果是第三人称眼知视角，这样既可保留真实感又扩大了社会生活描写的广阔度。“一九二四年的冬天，从伏牛山到桐柏山的广大地区，无数的田地已经荒芜。”“半个月以前，吴佩孚正指挥直系军对在山海关和九门口一带同奉军鏖战，不提防冯玉祥从察哈尔回师进入北京，拘留了大总统曹锟，断了吴佩孚后路。”——当需要将广阔的自然风貌和历史背景告诉读者时，叙述人几乎无所不知；而当进入具体的故事层面时，叙述人经常会不自觉转入主人公陶菊生的个人视角——“小说的主人公就是我自己”。这种叙事角度事实上是由两个“我”共同承担：一个是现在(写作《长夜》时)的“我”负责为读者交代故事的发展和背景，一个是过去的“我”(陶菊生)讲述不同境况下的见闻和感触，两个“我”不断交替换位，共同完成两个一直难于完全和谐的任务：自传和史诗。而陶菊生是一个年仅十四岁的少年，读过书，“思想进步”，但也不乏家乡的“强人”思想，“把冒险当作游戏和英雄事业”，而且又身兼土匪的“肉票”和土匪头目义子的双重身份。“肉票”和“进步”读书人的身份使他感到土匪杀人放火的恐怖、残忍，“强人”思想和义子身份让他看到土匪的勇敢、讲义气甚至人性的美好。由这两个“我”共同讲述的土匪故事，带给读者的阅读体验是爱恨交织的复杂体验。
　　
　　二、《林海雪原》：新英雄的“革命式”传奇
　　
　　《林海雪原》是五十年代著名的传奇性革命历史小说。这部小说是依据作者在四十年代的剿匪经历写成，“这几年来，每到冬天，风刮雪落的季节，我便本能地记起当年战斗在林海雪原上的艰苦岁月，想起一九四六年的冬天。”作者在扉页上注明了写作的主要目的：“以最深的敬意，献给我英雄的战友杨子荣、高波等同志!”；同时，将之传给人民教育后代则是作者的现实考虑。可是如何将英雄的故事讲给“人民”以及“后代”而又让他们喜欢听，作者不得不在叙事的诸多层面加以思考。“在写作的时

候，我曾力求在结构、语言、人物的表现以及情与景的结合上都能接近于民族风格，我这样做，目的是要使更多的工农兵群众看到小分队的事迹。我读过《钢铁是怎样炼成的》等文学名著，其中人物高尚的共产主义道德品质和英雄主义的气概曾深深地教育了我，它们使我陶醉在伟大的英雄气概里。但叫我讲给别人听，我只能讲个大概，讲个精神，或者只能意会不能言传，可是叫我讲《三国演义》、《水浒》、《说岳全传》，我就可以像说评书一样地讲出来，甚至最好的章节我可以背诵。”同时作者又要站稳阶级立场，“爱谁，恨谁，爱什么，恨什么，歌颂什么，打击什么，都不容许有一点含糊。”可是作者如何在“阶级立场”、“新英雄”故事与自己的经历之间保持平衡，必要时三方怎样作出让步——这都是作者写作时必须考虑的问题。
　　《林海雪原》是在“敌”(匪)、“我”(解放军)对立分明的叙事结构中完成革命历史的讲述任务的。和《长夜》相比，《林海雪原》只保留了“官”(解放军)和匪的对立冲突，至于“官”的内部和土匪内部以及官匪之间既相互斗争又相互拉拢、相互转化的错综关系基本上被忽视和改写。可以说，《林海雪原》是对《长夜》的叙事结构进行减法的结果。与此对应，作者还要在敌我的阶级来源和双方形象的塑造上进行调整。我方人员杨子荣、少剑波、高波等人皆为“无产”阶级出身，他们身上也都凝聚着各有差异但同为美德的品质：杨子荣的“大智大勇”，少剑波的“机智多谋”，栾超家的“诙谐乐观”……敌方则成分复杂，“伪满官吏、警察宪兵、地主恶霸、盗寇惯匪、流氓大烟鬼”以及国民党残余军队，但他们的品质一律都有问题：凶残、狡猾……——这样的故事结构和人物形象和中国古代的“土匪”小说《水浒传》极其相似，只不过将“官”(以高俅等人为代表)和“匪”(梁山好汉)的行为和品质进行了置换。《水浒传》中梁山好汉行侠仗义，政府官兵则趁火打劫，于是官逼民反；《林海雪原》上则是人民军队处处为群众(林业工人、贫农、猎户)着想，土匪对群众凶残无比，于是官方胜利剿灭土匪。可以说，《林海雪原》就是改装版的《水浒传》。但这样的叙事结构必然带来对现实复杂性的排斥：“英雄们的事迹也绝非四十万字所能写完，有许多事情我把它删掉了，没有写进去。最近我见到过好几位当年一同参加过林海雪原斗争的战友，他们总是问我，某某事你怎么没写进去，某某事又为什么没有写进去?可见我还远没有把林海雪原的斗争表现得更完整更充分。”到底是什么事情令当事人难忘而又不便于写进英雄的故事里哪?战友的责问显示了曲波在阶级立场(政治考虑)、动人故事(读者考虑)和个人经历之间牺牲了后者、成全了政治和读者。
　　与《长夜》相比，《林海雪原》故事结构的改变紧连着叙事视角的转移。《长夜》的叙述方式虽为第三人称叙事，但与常规的第三人称叙事有所不同：叙述者在空间上虽然完全不受限制可以自由出入人物的内心，但作者却有意将叙事的任务交给“我”(小说主角，早年的作者)，而“我”的特殊身份造成了既站在土匪立场表达对他们的钦佩和同情，又不时游离土匪立场讲述他们的残忍和无情。《林海雪原》仍然采用第三人称叙事方式，但将叙事任务的权利交给了“我方”。除了保持叙述者在时间上完全受到限制，按事件的发展作顺时态叙事以保留传奇的“悬念”外，叙述者在空间上也是有所限制。对于“我方”和土匪方的外部行为，以“我方”为主，而且叙述者只在“我方”人员的内心出入。而让土匪一方保持内部的“沉默”状态。这样的叙事视角更易于将读者的心拉向“我方”，以达到宣传英雄事迹、教育人民大众的目的。
　　
　　三、《红高梁》：关于“我爷爷”的后设叙事
　　
　　一九八六年《红高梁》发表后，评论家雷达在《文艺报》刊文称赞它“救活了革命历史题材”，言下之意革命历史题材已经奄奄一息。同时，更多的评论家注意到它和美洲作家福克纳、马尔克斯等人作品的联系，惊叹其艺术上的革命和探索。稍后，张艺谋电影版的《红高粱》更是推波助澜，莫言及其小说《红高粱》红透了中国文坛。《红高粱》何以“发红”、何处“探索”，并用什么救活革命历史题材?
　　《红高梁》用来救活革命历史题材的“药方”主要有三个：一是叙事结构上将土匪故事放在国、共相争和打“日本鬼子”的历史背景的中心；二是叙事方式的巧妙运用；三是叙事语言上两种语汇系统的交错运用。通过如此多方面叙述“技巧”的调整，《红高粱》传达了对于民族的骁勇血性的那种理想状态的寻找。
　　故事的主线按照顺时序讲述“我爷爷”带领“土匪”伏击日军并几乎全军覆灭的过程，其间不断穿插“当事人”意识流的往事回顾和“我”(土匪后裔兼叙述人)站在“当代”(和读者同一时代)的事后评价。土匪头目“我爷爷”是纯正的贫农出身，其手下的“匪徒”们也都是穷苦出身。虽然叙述人一再提醒他们的“土匪”身份和“杀人越货”的行径，但“故事”却极少透漏他们是如何杀人并越货的细节。唯一详尽叙述的是“我爷爷”如何杀劫匪、抢劫“我奶奶”并与之高梁地里“野合”、杀死单扁郎父子夺其家产的过程，但都因为劫匪和财主自身的“不仁”(前者欲劫财劫色，后者利用财势为麻风病人“强”娶农家美丽女子)消解了“我爷爷”的凶残。而“我奶奶”高粱地中欢快的“呻吟”和之后与“我爷爷”的明来暗往也进一步“告诉”读者：“我爷爷”并非强霸民女。通过“我父亲”和“我奶奶”不断回顾和“我”的补充、评价，在读者心中逐渐确立、丰富了“我爷爷”的土匪英雄本色。与之相比，国民党军队冷支队则充当了事后打劫的角色。在国、共和日本人三方较量的历史背景中，将土匪放在叙事结构的中心，再利用“我”这个特殊身份的叙事人和“我父亲”、“我奶奶”等叙事视角的不断介入，从而完成了“我爷爷”这个连接《水浒》英雄传统的民间英雄形象。可以说《红高粱》是站在土匪的角度。重新讲述“中国抗战史”。
　　《红高粱》之所以让读者感到“焕然一新”，还离不开“后设叙述”的技巧更新。香港学者许子东详尽地分析了这种技巧：“一是叙述时间上的‘后设’，即在讲述往事历史时处处有意凸现今天(或‘后来’)的叙事角度，或干脆打断故事的顺时态进程，突然插入一段加西亚·马尔克斯(gabriel garcia marquez)式的句型：多年以后，当主人公回想起那一瞬间……这种提前出现的结局就逼使读者的兴趣，从故事‘后来怎样发展’转到‘怎么会发展到这样’。二是叙述态度上的‘后设’，即在叙述者叙述故事的同时或前后，另有一个叙述的声音在旁边解释和评判叙述者的叙述行为。在《红高梁》里，这两个叙述者都是‘我’，于是我们一面看到‘我’在讲述‘我父亲’当年目睹的高梁地伏击战，一面又看到‘我’怎么去家乡查县志访老人找史料，以及为什么‘我愿扒出我的被酱油腌透了的心’去祭奠先人英灵。”在这部作品中“后设叙述”成

了“有意味的形式”，逼着读者不时从“现场”的精彩剧目中回头反思历史。
　　叙事语言也是《红高梁》引人注目的原因之一，它和“后设叙述”一起完成了对五六十年代革命历史小说的解构。评论家季红真曾经很精辟地分析过《红高粱》的两套语汇系统：奶奶、槐树、高粱……一系列渗透着宗法文化和泥土气味的语汇，和性解放、抗日先锋、妇女自立的典范……一系列现代文明的词汇。这两种一旦混合起来，便产生了奇特的阅读效果。如“我奶奶是个性解放的先驱”，就是由两套不同的语汇系统组成：“我奶奶”代表家族宗法文化血缘，“个性解放”则是现代城市语言体现现代文化观念，两套语汇系统的并置产生了城与乡、今和昔对照下的张力。
　　
　　四、《青木川》：“民间格格”关于“土匪”的多角度立体影像
　　
　　当代著名作家叶广芩是皇宫的“格格”降临民间，这是不得不提前说明的问题。《北京姑奶奶叶广芩》在介绍这位风格独异的著名作家时这样说：“闺秀气、姑奶奶派、陕西婆姨劲儿，被叶广芩糅合于一身，那叫一个和谐!”叶广岑是清朝皇亲叶赫那拉的直系后裔，二十世纪初的革命浪潮虽将其家族赶出侯门深院，但贵族文化血统却并未断绝。1968年革命的浪潮再次席卷已经落入四合院的叶家，19岁的叶广芩从此迁出皇城根到了黄土高原，可谓真正落草为民。家族兴衰的历史记忆与民间疾苦的现实感触，孕育着叶广芩独特的文化个性，也为她反思自身的文化传统提供了丰富的现实基础。她说：“人活着，什么时候都别装，活一个自然，活一个真。”，那份洒脱里就透着“陕西婆姨”与皇家“姑奶奶”融合而成的率真与自信。这样一个有着丰厚民间文化基础的“皇家格格”讲一个土匪的故事，自然会透露出与风格迥异的文化色彩，这在其著名作品《青川木》中彰显无疑。
　　《青木川》的主线是退休干部、当年(1952年)的解放军三营指导员、剿匪英雄——冯明重回故地青木川寻找当年的历史足迹和失落的一份爱情，与他同行的是女儿也是作家的冯小羽，以及女儿的同学——一个留日的历史学者钟一山。至于土匪魏富堂当年如何为匪又怎样被剿灭的故事则组成小说的另一半内容，也是小说的另一条线索。小说采用了与众不同的叙事方式，这种叙述方式我们在福克纳的小说中已经看到。土匪魏富堂的故事是通过四个不同的视角展开的：一、第三人称但并非全能的叙事角度；二、冯明——《林海雪原》中的少剑波与作者曲波——的回忆；三、许忠德、青女等人的追忆，他们都是土匪魏富堂当年的下属现在的平头百姓——这有点类似于《红高粱》中讲述“我爷爷”“我奶奶”中的“我”；四、省城作家、冯明的女儿冯小羽，她感兴趣于一个历史上失踪的女人，于是查阅文献、寻访当事人——一个中立的叙事视角。其中一、四两个视角客观中立，它们承担的任务是讲述魏富堂生在何种家庭、如何倒插门入赘当地地主家、又怎么做了土匪……等故事的主干，展示了魏富堂为环境所迫、令人同情和理解的一面；至于解放军如何进入青木川、冯明的未婚妻如何被-土匪剖腹身亡等故事细节，则通过冯明的回忆展开，冯明——少剑波——的视角带给读者的是一个残酷狡猾的土匪魏富堂；许忠德与青女等人则补充魏富堂为民修建大桥、兴办学堂、迎娶大小李、谢静仪校长如何办学等细节，这一视角带给读者的是开明绅士的魏富堂。这四个不同的视角相互对立又相互补充，构成了一个扑朔迷离、矛盾复杂的土匪魏富堂——其叙事效果类似于《长夜》中的“真实”土匪。
　　《青木川》与前面论述的三部小说比较，最大的创新是“过去”(历史)的故事与“现在”(现实)的故事的并置，在对比的故事结构中显示了作者完全不同的历史感受。其中，冯明——少剑波——的还乡与追忆解构了《林海雪原》的阶级文化的主题：第三人称讲述冯明还乡的历程，其中一些细节颇能显示为民除匪的冯明早已远离人民沦为“官僚’’；冯明对历史的回忆既呈现英雄当年的壮举，也构成了自我的反讽——解放大众还是台升自我?许忠德、青女等人关于魏富堂兴教育、修桥梁的回忆与文革中筹建青木川阶级教育纪念馆、现今镇政府为发展旅游业将魏家大院作为文物保存，展示个人历史如何在新的时代下被重新解释、重新措置的无奈现实。与之相比，《长夜》、《林海雪原》是依照时间顺序讲故事，艺术效果是带给读者以强烈的“现场直播感”，让读者跟着故事走；《红高粱》则以后设叙事的方式打破当年的故事，但叙事人只告诉读者后来的结果却决不讲述现在的故事；《青木川》则依靠历史与现实“镜头”的不断切换与转移，让两个故事(现在与过去)启发读者思考历史复杂的复杂性与现实的各种纠葛，而这正是目前各种文化理论所反复探讨的主题。
　　故事结尾，青木川镇修建了三个墓碑，其碑文透露出民间“格格”叶广芩的历史文化态度。土匪魏富堂的碑文：“民国中期，政乱匪患，父亲草创地方武装，发展经济，捍卫家乡。历任民团团长、司令等旧职务。父亲一生建宅众多，高楼栉比，工技精美，规模壮观。又临河建桥，取材建校，堂构凌空，工程浩大，邻无左右。后开办富堂中学，聘校长，延名师，博收群秀培植人才。其重教兴学之精神意志，树当时之典范。父致力地方二十年，建青木川一方之特殊局面，不泯其建树前功，后辈刻石事迹，是为志略。”革命烈士林岚的碑文：“林岚，陕西米脂人。1947年参加革命，1948年加人中国共产党，历任文化干事。师文工团演员队副队长。1949年12月，陕南全境解放，解放军171团三营进驻青木川地区。宁羌西部，‘反共地下游击队’司令姜森部李树敏及妻刘芳(特务)拒向我解放军投降，隐藏在深山密林中，负隅顽抗。1950年6月2日，李树敏匪伙包围区公署，广坪街一度被占领，林岚随区干队抵御，在激战中不幸被捕，在敌人的严刑拷打下坚强不屈，英勇就义，时年22岁。革命先烈抛头颅，洒热血，视死如归，大义凛然，用生命换来了青木川人民翻身解放，她永远活在我们心中。”一个墓碑是当年青木川校长谢静仪的：“水磨坊的旁边也立了一个碑，简单朴实，没有碑文也没有多余的点缀，碑面上除了‘谢静仪长眠之地’几个字之外再无其他，本地的青石本色的字，那些字甚至没有用漆描过，但是刻得很深。”土匪魏富堂的碑文由许忠德——当年受土匪资助谢校长看重，后来力助土匪投共——代魏的女儿撰写；林岚的碑文由剿匪英雄冯明撰写；谢校长的碑文则没有交代撰写人，但是由民间资助建成。从这些简单的墓碑叙事中，作家向我们揭示了立体的“土匪”历史影像，其复杂性由民间与官方、参与者与叙述者的多角度历史文化立场的复杂纠葛而彰显无疑，同时在艺术的呈现方式上也富有深度与强烈的现实感。而叶广芩借助了其自身复杂的家族历史变故，在“陕西婆姨劲”与“皇家姑奶奶派”的融合中为我们呈现了一个多视角的、不仅仅由于现实的复杂性更由于叙述者的多元立场而善恶难辩  

的土匪故事，而这种文化历史感的强烈复杂性正是我们从未彻底解决的关于历史与现实关系的复杂的难于理清的困惑。
　　
　　五、“土匪”的叙事与“土匪”的角色
　　
　　作为特殊的社会群体——土匪——因其自身的复杂性而在社会、文化中呈现着不同的面目，扮演着不同的角色。如何“看”土匪，则体现出“看”的人(作者与读者)不同的社会、文化心理需求和“看”的时代不同的文学风气与意识形态要求。将《长夜》、《林海雪原》、《红高粱》、《青木川》四部小说放在一起阅读不仅可以凸现现代文学史不同阶段的变迁，也透露出二十世纪中国社会、文化的裂变的过程。
　　《长夜》体现了“五四”一代知识分子“彷徨不定”的文化心态：一方面是他们以文救国的雄心壮志，所以姚雪垠将《长夜》放在后来并没有完成的“三部曲”中加以构思，其“责任感”直追杜甫的“史心”、鲁迅的“呐喊”、巴金的“家”的控诉。但另一方面，“文人”的情致仍不免让他们“为文学而文学”，所以鲁迅“呐喊”之后有“野草”，姚雪垠在“长夜”中欣赏土匪的“义气”、追求艺术的“真实”。目的和过程分离，知识分子的责任感和小说家的艺术感受产生了矛盾。《长夜》的不同一般在于作者的艺术体验占了上风，但它的不为人广知也在于此。之前作者的成名作《差半车麦秸》讲述一个“缺心眼”的农民在民族危难中从“老婆、孩子、热炕头”到“天下兴亡，匹夫有责”的思想“进步”，作者“为抗战服务”的责任感也清晰可辨，但《长夜》的“真实”感模糊了至关重要的两点：农民为何成为土匪?土匪是残害无辜还是“替天行道”?姚雪垠六、七十年代写的另一个更为著名的“土匪”小说《李自成》则消除了《长夜》的“模糊”立场，将“官逼民反”的立场贯彻到底，李自成作为“伟大”的农民起义者和《长夜》的土匪头目李水沫、薛正礼已经截然分明。
　　和《李自成》产生于同一时期的著名“剿匪”小说《林海雪原》则将土匪的形象简化为“官方”眼中的“反动”形象，其背后的社会政治寓意简单明了，但文化的内涵却耐人寻味：知识分子的启蒙呐喊立场和“官方”的政治立场已经合流。《李白成》站在“匪方”和“官方”(明政府)对抗，《林海雪原》站在“官方”(共和国)剿灭“土匪”，看是立场迥异，实则共建了共和国的意识形态。陈思和提出了二十世纪中国文化由知识分子“广场”文化、官方政治文化和民间大众文化三足鼎立的文化格局，《林海雪原》则是借“民间大众文化”传达“官方政治文化”的好例。由此回看四十年代毛泽东延安讲话的“大众化”口号和树立赵树理作为文艺方向的文学史实，则不难理解其背后的政治动机：借助民间大众文化(读者审美情趣)传达官方政治文化。对于知识分子的一次次思想“洗澡”运动和《兄妹开荒》式的民间艺术形式的改造和利用，都是出于服务官方文化的政治需求。虽然曲波远没有赵树理运用民间艺术的身手，更不具备其根深蒂固的民间立场，但革命队伍出身训练出来的政治立场使《林海雪原》在五十年代的革命氛围中成为了红色经典。《红高粱》将《林海雪原》的“官方”看“土匪”置换成“民间”看“土匪”。余占鳌无法无天的张扬个性和红高粱一般的民族血性在八十年代中期的社会文化语境中之所以引人注目，首先得益于读者几十年红色经典阅读的“口味”需求：坐山雕变成了余占鳌，“大碗喝酒大块吃肉”、睡女人、打日本，中国读者熟悉的梁山好汉李逵、鲁智深重回二十世纪的抗日战场。而令人眼花缭乱的现代派技巧实验和两种语汇系统的大胆运用不仅为新版“水浒”故事增色添彩，而且也显示了八十年代读书界对“洋派”推崇和历史反思的时代风气。现代派技巧离不开改革开放的文学背景，民间立场的复活更少不了日益宽松的社会文化布景。莫言重拾土匪题材并花样翻新，显示了延安以来的文化政策开始了新的裂变。
　　《青木川》没有《红高粱》现代派的种种技巧探索，但却将吸纳了《长夜》对历史“真实”的艺术宗旨，颠覆了《林海雪原》构建的政治主题，继续探索了《红高梁》的民间的文化立场。可以说，《青木川》是将《红高粱》与《林海雪原》联合在一起，以《长夜》的方式讲述土匪故事。结果是：冯明——少剑波——自己解构了自己，魏富堂——余占鳌、坐山雕——善、恶集于一身、民间为土匪立碑。《青木川》出现于二十一世纪初，自然离不开八十年代以降民间视野的成长深入、知识界退出启蒙立场建立知识分子本位立场的大环境。
　　从《长夜》、《林海雪原》、《红高粱》到《青木川》，六十年间的土匪形象经历了“真实的土匪”一邪恶的土匪一英雄的土匪一复杂的土匪的演义过程，一个土匪故事在不同时代由不同的作家讲出了不同的“味道”。这一变迁的历史则折射出它们背后不同的社会、文化以至文学背景。因此，“土匪”的故事成了中国现代文学史上一个奇异的标本——中国现代政治、文化、文学变迁的风向标。