[摘 要]媒体批评是大众传媒和文学批评相结合的产物，它已成为中国20世纪90年代以来重要的文化现象。作为一种新型的文学批评形态，媒体批评的兴盛与文学的转型有着必然的联系。文学创作中平民意识的张扬体现了作家对人类生存问题的关注和对新的美学形式的追求，引起了大众对文学的关注，使媒体批评的兴盛成为可能。
[关键词]媒体批评；文学批评；文学转型；平民意识
文学批评是文学活动的重要组成部分。新时期以来，有很长一段时间，中国的文学批评以高校教师、研究生和科研单位的研究人员为批评主体，以学术刊物为主要阵地。这一传统的批评形态属于精英文化的范畴，“要求其受众必须具备进入这种话语空间、知识体系及操作规范的文化储备和思维方式”
[1](p47)。但20世纪90年代以后，媒体批评蓬勃兴起，对传统批评造成了强烈冲击。这里所说的“媒体”，是指大众传媒，即以普通大众为传播对象的印刷读物(报纸、各种流行时尚杂志)、电视和互联网等。媒体批评亦称“传媒批评”，指发表在大众传媒上的，并且从大众的角度考察文艺现象，侧重评价当下的作家作品的文学批评。媒体批评具有下里巴人的亲和力，其借助大众传媒的广泛性、实效性迅速向受众传播，对受众影响极大，几乎占据了文学批评的主流地位，成为不可忽视的文化现象。如何正确认识、评价媒体批评，是摆在我们面前的重要任务，它关系到文学批评自身和文学创作的健康发展，也影响到对读者大众的审美趣味的引导。因此，对媒体批评进行研究，是很有必要的。
一、丹尼尔·贝尔的“冲突理论”：媒体批评研究的新视角
在《媒体批评兴盛原因探析》一文中，笔者认为：媒体批评的兴盛是社会转型和文化转型的结果。www.11665.COm大众传媒的繁荣、文学的转型和受众欣赏习惯的改变是媒体批评兴盛的外在基本因素。而在市场经济体制下，文学批评自身也面临着困境和危机，其改革和转型成为必然，这构成了媒体批评兴盛的内在因素。其中，对“文学的转型”这个问题，笔者主要论述了文学创作由“共名”走向“无名”、文学生产纳入了市场经济轨道和网络文学蓬勃兴起几个方面
[2](p48-50)。除此之外，文学创作中平民意识的张扬也是媒体批评兴盛的重要文学背景之一。现在，笔者运用美国社会学家丹尼尔·贝尔的“轴心理论”(也称“冲突理论”)对此进行深化和补充。
马克思在《<政治经济学批判>序言》中指出：“人们在自己生活的生产关系中发生一定的、必然的、不以他们意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。”
[3](p32)马克思的这一理论所持的是人类社会是一个有机整体的观念，强调社会各个构成部分之间的适应性关系。这一理论曾得到了广泛的认同。但随着社会的发展，20世纪60年代以后，西方国家进入了后工业社会，其曾经高度一体化的社会结构开始分裂，社会构成各部分之间的矛盾与冲突不断加剧。在此历史背景下，美国社会学家丹尼尔·贝尔认为，已无法再用某种绝对原则或封闭式整体结构来解释当代资本主义文化矛盾。与社会统一观相反，他认为较有益的方法是把现代社会看作由三个特殊领域组成，每个领域都服从于不同的轴心原则。他把整个社会分成技术一经济、政治与文化体系，并指出：它们之间并不相互一致，变化节奏亦不相同。它们各有自己的独特模式，并依此形成大相径庭的行为方式，正是这种领域间的冲突决定了社会的各种矛盾。在丹尼尔·贝尔看来，技术一经济体系遵照“效益原则”运转，其目标是最大限度地获取利润。所有的工业化社会都将这一部门建筑在有效经营基础之上，即为了获取利益，尽量把工作分解成按成本核算的最小单位。这种围绕专业和科层组织建立的轴心结构本身是一个官僚合作体系，其中的个人也必然被当作“物”而不是人来对待(用社会学术语来说，此处人的行为受到“角色要求”的调节)，成为最大限度谋求利润的工具。政治领域则是调整冲突的部门，其轴心原则是平等原则，即法律平等、公民权利平等、社会与经济权利平等。由于这些平等要求已变成“民众共享”，政治机构不得不日益加紧对经济与社会领域的干预，以便调配经济体系产生的社会地位和酬劳。政治参与的要求作为一种原则，正向社会的各个领域渗透推广。这样，官僚体制与平等之间的紧张关系就构成了当今社会冲突的格局。在丹尼尔·贝尔称为“文化”的第三领域内(指狭义的文化，即由文学、艺术、宗教等组成的负责诠释人生意义的部门)，起支配作用的轴心原则既不是“效益原则”，也不是“平等原则”，而是自我实现和自我满足原则。也就是说，与政治、技术一经济体系的管理模式相反，文化领域强调“个性化”、“独创性”以及“反体制精神”。在经济主宰社会生活、文化商品化趋势严重、高科技变成当代人类图腾的压迫局面下，变革缓慢的文化阵营步步退却抵抗，强化了自身的专利特征和自治能力
[4](p10-56)。丹尼尔·贝尔的“冲突理论”为我们考察媒体批评兴盛的文学背景提供了新的视角。
二、平民意识的张扬：媒体批评兴盛的文学背景
新时期以前，曾经有很长一段时间，中国强调以“阶级斗争为纲”，政治的轴心原则一直是凌驾于其他领域之上的支配性原则，政治意识、政治观念借助于政治的权威力量向社会各个领域广泛渗透。1983年，中国首次试行博士后流动站，278个学科几乎全部分布在理工科领域，确定的42个一级学科仅北京大学的社会学属人文学科。这预示着与意识形态相关的人文社会科学退居边缘。在此背景下，文学反而获得了“自我实现”的广阔空间，开始以新潮的方式努力开拓自己的意义。正如丹尼尔·贝尔所说的：“现代文化的特性就是极其自由地搜检世界文化仓库……这种自由来自它的轴心原则，就是要不断表现并再造‘自我’，以达到自我实现和自我满足。在这种追求中，它否认经验本身有任何的边界。它尽力扩张，寻觅各种经验，不受限制，遍地掘发。”
[4](p59) 1985年前后，是小说界创新意识高涨的时期，作家们以极大的热情学习西方现代主义文化，并深受其影响。于是，文坛上出现了在创作方法和形式技巧上都有浓厚西方现代主义文学气息的作品，我们称之为“先锋文学”、“新潮小说”或“试验小说”。它们以法国的“新小说”、阿根廷的博尔赫斯的创作和理论以及美国六七十年代的“反小说”等为文本试验的依据，重视“文本的自觉”即小说的“虚构性”和叙述方法上的意义和变化。先锋作家把文学看作一个独立自足的世界，为了实现文学的这种“独立”，他们强调文学形式有其自身独立于内容的价值，形式是根本，即目的。不少先锋作家的作品完全脱离了传统文学的故事范畴，语言不再以表情达意为己任，而成为自由的语象，反复的语言游戏和自我表白形成了绝对“陌生化”的效果。
先锋文学对文学自主性的追求具有重要的意义。它使文学彻底摆脱了传统文学的“载道”观和意识形态观，文学由此走向独立和自律，成为“独立自主的世界”。先锋作家认为，现实不是世俗的艺术，而只是个人的冒险和经验。因此，他们的创作不关心凡俗人间的悲欢离合，具有浓厚的形而上的色彩。但不幸的是，这种对世俗的漠视使得读者大众渐渐对其失去了兴趣，先锋文学最终成为孤芳自赏的精神贵族，失去了轰动效应。先锋作家只能发出“无可奈何花落去”的叹息。
而几乎与此同时，在中国文坛上，平民意识悄然兴起。这里所说的“平民意识”，是与传统的精英意识相对立的一个概念。精英意识以熔铸厚重的人文精神、扬励崇高的理想追求、发掘深刻的历史价值、歌颂高尚的精神文明为自身的使命；而平民意识则意味着作家放弃传统的精英立场、自我社会角色向普通大众趋同，对底层百姓的生存策略、生活态度等采取理解、认同的态度。在这些作品中，生活不再是概念、意义的载体，而是一种自发自由的存在。
新写实小说就体现了浓厚的平民意识。《钟山》从1989年第3期开始设立“新写实小说大联展”栏目，并将这类作品的创作特点概括为“特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生”。尽管这一理论归纳后来一直都有争论，但是不可否认的是，新写实小说确实对中国文学在20世纪90年代的走向发生了非常重要的影响。与传统现实主义文学的宏大叙事及强调“典型人物”的塑造相反，新写实小说是反英雄、反典型的，它关注的是最普通的平民百姓，反对生活素材的提炼、深化，不再为一种意义化的指向而消弭生活的丰富性，不再精心组织结构而趋向生活的自然状态，不再为生活的光滑平整而磨掉“毛茸茸的质感”，因为这些作家发现：“生活是严峻的，那严峻不是让你上刀山下火海，上刀山下火海并不严峻。严峻的是那日复一日，年复一年的日常生活琐事。”[5](p89)刘震云的《一地鸡毛》开头的第一句话就是：“小林家一斤豆腐变馊了。”诸如此类的日常琐事构成了这篇小说的全部内容：和老婆吵架、老婆调动工作、孩子入托、排队抢购大白菜、拉蜂窝煤……小说结尾写到小林“梦见自己睡觉，上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下的皮屑，柔软舒服，度日如年。又梦见黑压压的人群一齐向前涌动，又变成一队队祈雨的蚂蚁”。这个梦境“以十分表浅的意义述说揭示出作者所理解的生存本相：生活就是种种无聊小事的任意集合，它以无休无止的纠缠使每个现实中人都挣脱不得”，“是一切繁琐小事造就了人生，而不是任何浪漫的理想或精神的追求”[6](p314-315) 与新写实一样采用“平民意识”创作的还有新历史小说。新历史小说主要取材于民国时期的非党史题材，避免了在此期间的重大革命事件。这类小说消解了传统革命历史小说的主流意识形态的历史叙事话语，神圣、崇高、重大的历史事件被零散、琐碎、平庸的生活所取代。如刘恒《东之门》中的谷世财，他在给日军做的汤里放白砒毒死日军，最后又踏响日军雷区的地雷而死去，但这一切却是因为他陷入爱情中不能自拔，想做出惊天动地的大事让心上人对他刮目相看。“抗日英雄”的“壮举”与民族大义、爱国主义完全无关，这实在是对英雄神话的彻底颠覆。除了这类反英雄人物之外，新历史小说更多的还是刻画了在主流意识形态边缘、处于社会底层的小人物。如苏童《米》中的五龙，他曾经的卑微和后来的卑劣，都仅仅源于一个小人物内心对金钱、权势等等“身外之物”的热切渴望。所以，尽管新写实小说关注的是“当下”，新历史小说关注的是“历史”，但它们却有着相同的平民化视角。
平民意识不仅体现在小说领域，在诗歌创作中，平民意识也得到了张扬。不少诗人的诗风产生了很大改变，这些诗人不再以传统的“人民代言人”的角色自居，而是以平民身份出现在诗歌中，日常生活成为诗歌的描述对象。如于坚的《我生活在人群中》写道：“穿着一双皮鞋／我生活在人群中／有时欢天喜地／有时沉默忧伤／我的房间很小／我的朋友很多……我生活在人群中／穿普通的衣裳／吃普通的米饭／爱着每一个日子／无论它阴雨绵绵／无论它阳光灿烂。”朱文《中午的实验》更是仅仅关心日常饮食起居：“早餐有煎鸡蛋，午餐有西红柿，晚餐有红肠／作为丈夫、父亲和儿子／我牢记所有成员的嗜好和进餐时间。”丁当在《独自歌唱》中亦对日常生活进行了“歌唱”：“我用平直的嗓音／颂扬伸手可及的生活／怀着一种喜悦的心情／啜饮泛着泡沫的啤酒／然后闭起眼睛歌唱……直至我白发苍苍／我的膝下儿孙成群。”在这里，诗人们还原了普通百姓的日常生活和生存本相，不强调对世俗的超越，体现的是一种“能够面对现实”的务实精神。
平民意识意味着文学彻底逃离社会话语中心，开始向边缘话语靠拢。这里所说的“社会话语中心”，不仅仅是指政治权力话语，也包括知识分子的启蒙话语。池莉就曾说过：“正因为我深知我自己所知有限，所以不敢对我不知的一切妄加评说。所以不敢以我有限的个体生命去轻率地承诺重大的质问。所以在任何时候我都不愿意失去现实的分寸感。所以我从来都蔑视没有事实背景的激情和崇高。我的写作仅表达我个人以为的对于生活的准确感知。”[7](p8)她在《热也好冷也好活着就好》中写到一个很有意味的情节：作家四给猫子重新命名为“人”，并且“给猫子讲他的一个构思，四说准把猫子聊得痛哭流涕。四讲到一半的时候，猫子睡着了”。从这里我们可以透视出池莉的价值取向——以“救世主”的身份介入生活只会陷入被大众置之不理的尴尬境地，因此必须放弃启蒙主义的理想，重新认可日常生活的价值。与池莉一样，不少作家都放弃了“人民代言人”的角色而逃离社会话语中心，于是便有了90年代林林总总的“新”文学：新写实、新历史、新市民、新体验、新状态……由此形成中国文坛的新格局。
三、文学与大众的交融：媒体批评的兴盛成为可能
丹尼尔·贝尔指出：技术一经济体系的变革是直线型的，这是由于功利和效益原则为发明、淘汰和更新提供了明确规定。但在文化领域中始终有一种“回跃”，即不断转回到人类生存的老问题上去。“人们对问题的解答可能因时因地而异，他们采取的提问方式也可能受到社会变革的影响，或干脆创造出新的美学形式。但是其中确实没有一项清楚无误的变化或‘规矩’。”[4](p59)这是很有道理的。平民意识在20世纪80年代中后期的文坛上悄然兴起并在90年代以来蔚然成风，既意味着作家创作的“回跃”——对人类生存问题的关注，也意味着作家的“创新”——对新的美学形式的追求。这体现了文化领域标榜的“个性化”、“独创性”以及“反体制精神”，正如丹尼尔·贝尔所说的：“文化的民主化倾向会促使每个人去实现自己的‘潜力’，因此也会造成‘自我’同技术——经济秩序所需的‘角色要求’不断发生冲撞。”[4](p27)
郭沫若在《<女神>序诗》中写道：“你去，去寻那与我的振动数相同的人；你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。”这是作品在呼唤能理解自己的读者，同样，读者也要寻找适合他的作品。归根到底，作品和读者缔结的是一种对话关系。托尔斯泰曾说过：“艺术是这样一项活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情。”[8](p174)他指出了文学活动是作者的体验和读者的再体验的结合，这是不错的，但要读者真正体验作者传达的感情(即产生共鸣)则必须具备一些条件。文艺理论指出，当读者的实践经历与作品描写的具体的人物命运、遭遇和处境等相一致时，他就会自然地进入情景，在一种“仿同”的心理支配下，从作品中寻找自己，寻找自己在生活实践中曾经见到、遇到、经历到的一切。如果作家对他所描写的人、事、境、物的评价恰好是某一读者所思所想的意念时，读者就会产生强烈的共鸣，以至与特定的艺术形象和艺术情感融合在一起[9](p277)。如前所述，平民意识使作家的创作前所未有地逼近了生活的真实，具有了大众化的特征。这里所说的“大众化”与过去提出的“大众化”是有差别的。过去的“大众化”实际上是一项民族灵魂重铸工程，即以浅显、通俗的文艺形式达到“化大众”(思想启蒙)的目的。如今的大众化却已放弃这一文化立场，不再“一肩挑尽古今愁”，以教育启蒙为己任，而是与大众站到了同一地平线上。这无疑极大地拉近了文学和大众的距离，使大众能在作品中“看到自己”、“找到自己”，从而引起深深的共鸣。文学重新得到了大众的关注。
文学的本质是它的人际交流性质。“文学，是沟通人们心灵的最好渠道……文学作品中丰富的心理内涵隐藏在文学话语的帷幕之后，每一个人要领会话语帷幕之后的内涵都必须首先倾泻出自己的心迹、心声。”[10](p460)不少读者看了文学作品后，不仅想“听听人家怎么说”，而且自己也“有话要说”。大众传媒以开放的姿态给大众提供了对文学作品和各种文学现象进行讨论的平台，满足了大众人际互动和信息交流的需求。另外，丹尼尔·贝尔指出，与技术一经济体系受制于效益、功能理性和生产组织不同，当今文化“趋于糜费和混杂，深受反理性和反智情绪影响，这种主宰情绪将自我目为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度”[4](p83)。作为当今的一种大众文化，媒体批评很自然地也具有这些特征，从而使文学批评领域出现了众生狂欢的景象。
[参考文献]
[1]静矣．媒体批评与学院批评[j]．南方文坛，2001，(3)．
[2]唐洁璠．媒体批评兴盛原因探析[j]．电影文学，2008，(7)．
[3]马克思恩格斯选集：第2卷[m]．北京：人民出版社，1995．
[4]丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾[m]．赵一凡，译．北京：三联书店，1989．
[5]刘震云．磨损与丧失[j]．中篇小说选刊，1991，(3)．
[6]陈思和．中国当代文学史教程[m]．上海：复旦大学出版社，1999．
[7]池莉．池莉文集[c]．南京：江苏文艺出版社，1998．
[8]托尔斯泰．托尔斯泰文集：第14卷[m]．北京：人民文学出版社，1992．
[9]曹廷华．文学概论[m]．北京：高等教育出版社，1993．
[10]钱谷融，鲁枢元．文学心理学[m]．上海：华东师范大学出版社，2003．
