关键词：精神孤独 政治困境文化困境自我拯救
　　摘 要：何其芳的诗歌道路经历了由旧我到新我的蜕变，艺术探索历程中他不断在精神孤独、政治困境、文化困境中挣扎，这些困境逐渐导致了何其芳诗歌艺术的裂变。何其芳试图通过思想的改造获得自我拯救，却留下了中国文学史上的一个遗憾。
　　
　　何其芳（1912—1977）是中国诗歌和散文史上的一个独特存在，《画梦录》横空出世曾经震惊了中国整个文坛。世人也许关注了作为散文大家的何其芳，却忽视了何其芳在诗歌领域的造诣，他叛逆、孤独的特性不仅渗透在他的散文中，在他诗歌中也处处可寻这些品格的痕迹。总体说来，何其芳的诗歌创作可以划分为三个阶段：一是，《预言》集阶段，可称之为“画梦”时代；二是，《夜歌和白天的歌》集阶段，可将其命名为“旧我”和“新我”搏斗时代；三是，延安文艺座谈会之后，可称做放歌“大我”时代，但此时他基本停止了诗歌创作。他的这三个阶段的诗歌展示了他心灵的裂变和个人艺术发展道路的多重困境。精神的孤独、政治困境、文化困境逐渐将何其芳逼进了艺术的死胡同，最后他通过逐渐放弃艺术的本真来获得自我灵魂的超脱，这也酿成了中国现代文学史上最具争议性的热点话题——“何其芳现象”。
　　
　　一
　　
　　诗歌是个人激情喷发的产物，何其芳的激情源于生命存在遭遇压抑而形成的精神孤独，他的早期诗歌是对个人孤独的书写。社会黑暗，政府腐败，时代混乱，战争连绵，在当时的这种历史文化语境下，精神的孤独何止是何其芳独有的顽疾，徐志摩、戴望舒、卞之琳等一大批现代作家都在爱情的困扰、理想的失落中徘徊与迷茫，精神的孤独成为当时的一种普遍的时代病。www.11665.cOM徐志摩的“康桥”意象在显性层面上可理解为离开剑桥大学的感伤，但在隐性层面上影射了对过去爱情生活的感怀和对理想无法实现的困惑。“戴望舒笔下的《雨巷》充满悲剧感和孤独感。”①卞之琳笔下的“风景”只能在梦里才能相会。这一群“寻梦者”在艾略特的《荒原》中寻求到了共同的精神话语，“荒凉”成为他们诗歌中不可或缺的一部分。何其芳在家庭和社会的双重桎梏下转向了对孤独的倾诉，现实的荒凉使他将爱情和理想作为精神孤独的显在依托。
　　“随着社会的发展，爱情带上了许多历史时期的人民和其他阶级有进步思想的分子对于两性关系的理想化的色彩，它已经是长时期的人类文明所哺育出来的人的一种精神生活了。”②现实爱情缺失状态的孤独感使何其芳在理想爱情中寻求精神的出口，然而，幻化爱情在现实的蹂躏下变成了海市蜃楼，面对黑暗与悲凉的现实，何其芳只有在情感困境中挣扎与叹息。“何其芳一面珍视、沉醉于爱情，另一方面，又能够以一种镜花水月的方式来对待爱情。正是这样一种将爱审美距离化，将爱虚化，将爱情置入一种审美之镜的远观和反观中，爱”，“具有了一种空莹、辽远、澄澈而宁静的品格。”③镜花水月式的虚化爱情是何其芳的精神寄托。“当我们年轻的时候，我们心灵的眼睛向着天空，向着爱情，向着人间或者梦中的美完全张开的注视，我们仿佛拾得了一些温柔的白色小花朵，一些珍珠，一些不假人工的宝石。”④何其芳的爱情模式是理想化的，是“小花朵”，是“珍珠”，是“宝石”。然而，现实将理想爱情击得粉碎，何其芳的爱情“具有它所常有的深沉的痛苦、忧郁”⑤。他无法回避现实的情感困境。“他一篇又一篇地写着爱的寂寞，苦苦的眷恋，他只是生活在那与世隔绝的小小的个人情感的世界中。”⑥《雨天》如实地记录了诗人在失去爱情后内心的愁苦与哀怨。“北方的气候也变成南方的了：/今年是多雨的夏季。/这如同我心里的气候的变化，/没有温暖，没有明霁。//是谁第一次窥见我寂寞的泪，/用温存的手为我拭去？/是谁窃去了我十九岁的骄傲的心，/而又毫无顾念地遗弃？”“我”十九岁的心充满了骄傲与自尊，却被“毫无顾念地遗弃”，于是，我的心情变成了“多雨的夏季”，只有黑暗、阴沉和潮湿，“温暖”和“明霁”于我何存？在没有爱情滋润心田的时候，诗人只有“害着病”，只有“刻骨的相思”。“说我是害着病，我不回一声否。/说是一种刻骨的相思，恋中的症候。/但是谁的一角轻扬的裙衣，/我郁郁的梦魂日夜萦系？/谁的流盼的黑眼睛像牧人的笛声/呼唤着驯服的羊群，我可怜的心？”（《秋天（一）》）相思造成的后果是对恋人日夜的怀想，“一角轻扬的裙衣”、“流盼的黑眼睛”一直占据着“我可怜的心”。思念却又不可得的苦痛正是诗人的“症候”，他找不到治疗这种症候的良药，因此只能“暗暗地憔悴”。“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息，/又如白杨的落叶飘在无言的荒郊，/片片互递的叹息犹似树上的萧萧。”（《脚步》）“我深思的心”像“虚阁悬琴”长久未得手指的抚弄；像“白杨的落叶”飘零在颓败废弃的荒郊野外。弦弦、叶叶传递的都是无奈的叹息，都是不胜寒的忧愁。一系列的意象勾勒出了诗人久处蜗居、与世隔绝的烦愁与苦闷。“丁香”姑娘的神韵隐隐地渗进了诗人的灵魂深处。
　　理想的失落将何其芳引入了更深沉的孤独境地，也为何其芳的诗歌注入了现实的厚重感。当何其芳谈到自己进入文学领域的情景时，他说“我之所以爱好文学并开始写作，就是由于生活的贫乏，就是由于在生活中感到寂寞和不满足”⑦。现实的贫乏、寂寞、不满足令他跨入了文学的殿堂，这座殿堂“是闪耀着光亮的，是充满着纯真的欢乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的”⑧。这些都是他理想世界的化身。可现实中是政治腐败，硝烟弥漫，各个派别间互相倾轧，整个中国放不下一张书桌。《预言》既是他早期的诗歌代表作，也是他开启理想人生的标志和理想失落后的无奈。“年轻的神”即可看作是诗人理想中的美好人生的象征。第一节中当我听到“年轻的神”的渐近的“足音”时我是那样惊喜，加速的“心跳”已经泄露了“我”内心的秘密。紧接着，第二节诗人就开始幻想“年轻的神”所生活的远在南方的理想国度。“月色”、“日光”、“百花”、“燕子”、“绿杨”都是诗人梦中的镜像，它们却出现在“那温郁的南方”。在第三、四节中诗人热情地挽留神留存，他准备了“虎皮的褥”、取暖的“落叶”；他为神歌唱；他甚至以威胁的口吻告诉神前面是令人恐怖的森林。然而，从第五节可看出，神不愿停下前进的脚步，诗人在无奈中愿意与神同行。这说明了诗人对人生理想的追寻是何等的坚定与执着，为了理想，他不怕野兽，不怕巨蟒，不怕那令人颤抖的森林。他要以“忘倦的歌”、“温存”的手来陪伴踯躅前行的神。可是，诗人的诚挚和热情却没有得到神应有的回应。在第六节中我们看到了“年轻的神”在消逝。“我激动的歌声”、“我的颤抖”都无法成为神留存的原因。“呵，你终于如预言中所说的无语而来，/无语而去了吗，年轻的神？”神走了，诗人追求理想的梦也破灭了。作为《预言》的续声，《失眠夜》《圆月夜》《岁暮怀人》等诗作也都是诗人温暖的梦，是诗人美好理想失落后的叹息。
　　
　　二
　　
　　“现代派诗人几乎无一例外地有着悲剧性的人生体验，这种悲剧性的人生体验最突出的是面对时代风云的变幻而感受到的迷惘困惑，无所适从。”⑨处于历史大变动时期，悲剧性的人生体验是五四成长起来的一代作家所共有的历程。鲁迅以其独特的人生体验提出了封建礼教“吃人”的主题。许地山、王统照、台静农等通过对农村封闭愚昧生活的感悟，将鲁迅的“吃人”主题进一步深化。1937年卢沟桥的炮火打响后，精神层面的“吃人”变成了现实层面的“吃国”，日本帝国主义分子大举侵华，蒋介石反动集团对内屠杀，对外取媚，中华民族面临着亡国灭种的危机。在这种时代历史背景中，知识分子安身立命的精神领域面临了现实的生存困境。他们身上特有的传统士大夫文人的社会责任感使他们不可能成为时局的旁观者。拯救民族危亡是他们当下最迫切的任务。何其芳诗歌创作的第二阶段逐渐走出了个人狭小的情感世界。《云》是他诗歌风格转变的重要标志。第一节中诗人还爱“那飘忽的云”。第二节就产生了急转，“我走到乡下”，看到了农民失去土地后无家可归的飘零。

“我走到海边的都市”，看到了“大腹贾的荒淫，无耻”。在不公平的对照中，诗人发了议论：“我情愿有一个茅草的屋顶，/不爱云，不爱月，/也不爱星星。”诗人最终从星星、月亮、云回到了地面。可是，诗人并不想完全放弃个人主体性对诗歌的渗透，面对时代风云的变幻诗人带有一种无所适从的张皇失措。何其芳“作为一个文学话语权利的拥有者，熟谙文艺的规则和要求，更深知文学与政治的不解之缘发展到一定程度对文学的质的破坏，因此，在突然的转变面前，在对艺术与现存历史语境的无所不在的承接中，会感到一种走不出阴影的焦虑”⑩。对艺术的坚守和现实的政治需要令他进入了一种进退两难的尴尬境地。

　　文人的文学独立性要求何其芳坚守艺术的本真，拯救民族危亡的政治功利性又要求他继承五四时期的“启蒙”主题，两种背道而驰的要求导致了何其芳心灵的裂变，他在焦虑的阴影中越走越远。在《夜歌和白天的歌》集中总是存在着何其芳的两个矛盾对立体，一个是感怀过去的旧我，一个是揭露黑暗现实和号召人们共同创建新世界的新我。《夜歌（一）》第一节中“你呵，你又从梦中醒来，/又将睁着眼睛到天亮，/又将想起你过去的日子，/滴几点眼泪到枕头上。”对“过去的日子”怀念是对纯美的艺术追求的缅怀，是对自己过去自由主义诗歌时代的追悼，个人情感毫无约束的抒发只能以眼泪结束。接下来诗人马上就开始自责“聪明的人不应该停止在痛苦里，美丽的人不应该只想到自己的美丽”。“我们不应该再感到寂寞。”诗人感到作为大众的代言人是自己应尽的责任，做时代传声筒的倾向暴露无遗。“不要说你相信人类有着美好的将来，但你自己是一个例外。当大家都笑着的时候，难道你不感到同样的愉快？”诗人已经留下了非常明显的人工痕迹，他逼着“小我”在“大我”中隐退。在“大我”对“小我”的掩埋中诗人历经了痛苦的心灵挣扎，以至当夜晚来临时诗人不敢思想，而是沉睡。《夜歌（二）》中，诗人引用了《雅歌》里的一句话“我的身体睡着，我的心却醒着”。矛盾激烈冲撞的暗流在这句话中涌动着，诗人非常清醒地懂得一个真正文人所应该坚守的使命，文学对政治的依附必然带来文学主体性的丧失，在主流话语的大潮中自由主义文人必然要遭到边缘化的厄运。怎样在文学与政治间寻求一个平衡，诗人在这个困境中不断地痛苦挣扎，却始终没有找到解决的途径，以至他在1951年对自己的这本诗集进行了批判：“这个旧日的集子，虽然其中也有一些诗是企图歌颂革命中的新事物的，但整个的说来，却带着浓厚的旧中国的气息。因此，它不足以作为新中国的读者的理想读物。”{11}
　　
　　三
　　
　　“五四”新文化运动以后，作家们思想上接受了除旧布新的观念。启蒙运动要求价值和理念体系重构。在西方文化思潮的冲击下封建传统文化的价值体系已经濒临崩溃，现代文明的价值体系尚未建成，在精神无处寄托的窘境中，文人们都积极建构个人的小天地。何其芳以中国古典文化为根基，加上巴蜀文人与生俱来的文化品格，再积极地吸纳融合西方文化的精髓，逐渐形成了个人的话语系统和精神架构。可是从1937年抗日战争开始何其芳就感到个人话语与时代主潮间有严重的分歧。1942年延安文艺座谈会更是将何其芳的个人价值体系击得粉碎。因此，在革命文化与个人话语，民族形式与欧化、古典间何其芳不得不做出慎重的选择。
　　1942年延安文艺座谈会上毛泽东提出了“文艺为工农兵服务”的思想。接受对象完全明确化，接受者的文化修养决定了作家文风和话风的形态格局。为个人的创作贴上“人民性”和“大众化”的标签，何其芳是积极的实践者。“在革命文化性格占主导地位的后期创作中，何其芳文学创作，正是毛泽东文艺思想居于绝对指导地位的时代。告别旧我，汇入新潮也正是何其芳在这种情势下真诚与自觉的选择。”{12}何其芳是一个自觉的、真诚的诗人，他渴望通过自己的创作实践放歌时代，他希望将“小我”融入“大我”当中。可是，“政治运动可以通过暴风骤雨的方式解决一些问题，人的精神基因和文化人格的发展和变异却是一个缓慢的过程。政治和政策可以在短时间内改造一个人，但一个人的精神文化基因是很难被彻底删除的。”{13}从小在巴蜀文化的浸染中成长起来的何其芳不可能那么轻易地摆脱巴蜀文人特有的精神内涵和文化品格。“巴蜀文人在特定的自然环境、文化、教育、人口流动、经济、政治、历史等诸多因素影响下形成了鲜明的行事风度和精神品格，具体体现为行事方面叛逆礼法、率性任情、自信旷达、灵活嬗变、好文讥讽，精神品格上强调独立人格、凸现个性存在、崇尚刚柔并济。”{14}对个性的崇尚，对独立人格的强调，对大一统的文学模式的叛逆已经存在于何其芳的骨子和血肉里，已经成了他艺术生命不可分割的一部分。同时，从小开始的古典文化的熏陶也合不上时代的节拍。个人的主观愿望和客观的文化积淀形成了巨大的反差，何其芳在个人风格和文学大众化间寻找不到任何的契合点。
　　从思想内容方面将自己的诗歌切入到时代的合唱中，何其芳遭遇了困境，同时，对于诗歌形式的探索，何其芳也举步维艰。“文艺工作者在今天还有一重改造艺术的责任。过去的文艺作品的毛病，一般地可以概括为两点：内容上的小资产阶级的思想情感与形式上的欧化。总之，没有做到真正为工农兵。使文艺从小资产阶级的变为工农兵的，从欧化的变为民族形式的，这也是一种改造，而且同样是需要长期努力的改造。”{15}何其芳对文艺工作者说的这段话其实也是自身困境的写照。“五四”时期受西方文化思潮的影响，何其芳的早期诗歌有明显的欧化痕迹。“美鸾达”、“米兰公”、“巴比伦”等欧化的影子在何其芳早期诗歌处处可寻。同时，何其芳拥有非常深厚的中国古典文化的修养。中国古典诗歌“诗言志”的传统和欧化诗风对工农兵主题来说是一个严峻的挑战。如何将欧化和古典化转向大众化，何其芳必须找到合适的语言形式。当旧的诗歌形式无法表现新的内容时，何其芳将眼光转向了民间艺术，“像说书、大鼓、快板等等，在用它们来表现新的内容、革命的内容的时候，也就基本上成为新的东西了”，“对于今天的农民群众和其他文化落后的群众，这是一些很可利用的形式，如果写得好，也就是诗。”{16}可是，在诗歌创作实践中他的转变并不成功，在延安文艺座谈会后他基本停止了诗歌创作。对诗歌形式的探讨并未使何其芳走出艺术的困境。
　　结 语
　　何其芳是一个真诚而自觉的诗人，他诗歌的成长过程也是他个人不断探索的过程。当精神、政治、文化各方面遭遇困境时，他采取的自我拯救的方式不是坚持个人的特立独行，而是努力汇入时代的主潮。因此，在个人的情感抒发与时代话语相抵触时，他不惜放弃对纯美艺术的追求，放弃真实的自我，放歌时代，这种无原则性的退却必然导致文学主体性的丧失。“思想上进步，艺术上倒退”的“何其芳现象”终究成为了中国文学史上的一个遗憾。