关键词：李昂小说 情爱书写 深层意义
　　摘要：作为一名有着强烈的女性意识的台湾女作家，李昂大胆地以性为切入点，从情爱书写中表现女性备受压抑的心理和情感，对男权社会中女性命运和价值发出沉重的拷问，并从性的暗孔中瞭望广阔的社会人生。本文以李昂的创作轨迹为线索，从性意识的萌动与觉醒、以性透视社会人生、性与政治的结合三个方面，探讨李昂小说情爱书写的深层意义。
　　
　　在当代台湾的女作家中，李昂是独特的一个。她以那些直面人生、令人震撼的情爱系列小说，向封建传统观念以及不合理的社会现实发起了强烈的挑战，走在了新女性主义文学创作的前列。自“人间世”系列小说发表一直延续至今，李昂的小说对两性间的情爱及与之相关的道德问题都有大胆而露骨的展现，近期则更进一步将情爱书写连结至政治层面，因此，李昂一直备受文坛瞩目与争议。
　　其实，李昂是一位批判意识、问题意识很强的作家。她指出，“‘性’只是当时我关怀的，用来批判社会，或者是借用来展露一些在这样压抑社会下的人性问题。”①在台湾女作家中，李昂和欧阳子都以性描写而著称，但欧阳子是把解剖刀深入到人的性心理深处，着重开掘性的心理意义，而李昂则将性提升至人性层面，挖掘性的社会意义。李昂又是一位女性意识强烈的作家，她自觉地从女性本位立场出发，不是“以性写性”，而是“以性言他”，把情爱作为一面镜子来展现不同时代背景中女性备受压抑的心理和情感，对男权社会中女性命运和价值发出沉重的拷问，并从性的暗孔中瞭望广阔的社会人生。本文以李昂的创作轨迹为线索，从性意识的萌动与觉醒、以性透视社会人生、性与政治的结合三个方面，探讨李昂小说情爱书写的深层意义。WWW.11665.COM
　　
　　一、性的萌动与觉醒
　　
　　20世纪60年代，现代主义文艺思潮、存在主义哲学和弗洛伊德的泛性主义在台湾风靡一时。以《现代文学》杂志为依托，一批现代派女作家崛起于台湾文坛，如欧阳子、陈若曦、施叔青、丛甦生等。处于少年时代的李昂也在这股思潮的影响下开始了自己的文学起步。她多以存在主义和弗洛伊德的心理分析理论作为自己剖析社会、思索人生的出发点，表达有关人的存在的荒谬性、叛逆意识、焦虑、死亡等现代主义的主题。正如李昂所说，“当青春期特有的焦虑不安跟存在主义所强调的自我追寻加起来，就产生我小说里的种种。”②李昂自1968年开始创作小说，在处女作《花季》中对女性的性心理进行了大胆展示，将隐秘幽暗的心灵世界与扭曲、怪异、梦魇似的意象世界并置，预示了她未来的创作方向。少女在一个温暖的冬日下午，在暖暖的阳光抚摸下，突然决定给自己放个假，她走出家门，跟随年老的花匠去取圣诞树。一路上，少女的想象力展开了翅膀，她既渴望受到冲击，因为朦胧的性意识已经开始萌动，生命冲动呼唤着她；然而她又担心事情真的会发生，一种本能的自我保护和女性意识的自觉让她暗想了多种反抗措施，而当一切都没有发生时，她又觉得“一切竟是这样的无趣”。少女在冒险的渴望和虚拟的反抗中“让自己的欲望尽情沉浮”③。
　　随后的《婚礼》将现代主义与性描写结合得更加明显。作者以“审丑”的眼光，细致入微地描画了许多丑陋的意象，如“四月黄昏的太阳像发臭了的蛋黄，冷冷地、无助地浮在一大堆似黏浓蛋清的云中”，“一个干净的厅堂前的蓄水池中浮游着一条死了发胀的大老鼠”。小说的主要情节是主人公如“等待戈多”一般一直在“寻找菜姑”，后来他终于找到了菜姑，并参加了一场所谓的“婚礼”，但结局同《等待戈多》一样是怪诞、彷徨和虚无。男主人公心目中的女友是“一个丰盛的，大可好好的啃啃、好好握住的女孩”，以此来写女孩的性感、丰满，充满了性的意味。
　　到了《有曲线的娃娃》，除了现代主义表现手法的运用和性心理的开掘之外，李昂对女性“自我”的探索达到了前所未有的深度，对两性间的关系也开始了尝试性讨论。弗洛伊德认为，儿童期的经验会对人的心理产生重要影响。《有曲线的娃娃》中女主人公的“娃娃情结”就与童年经验有关。孩童时期女主人公喜欢娃娃而不能得到，自己用旧衣服做的娃娃又遭到了同伴的嘲笑，而邻家女孩妈妈的拥抱让她“第一次触到那般柔软而舒适的东西……第一次她真正地渴念着她的妈妈”。心灵的伤害加上母爱的缺失使女孩形成了“有曲线的娃娃情结”。如果有丈夫的包容与理解，女主人公的“娃娃情结”也许可以消除，但是当她向最亲密的丈夫坦露了这段心事后，丈夫却不屑一顾地嘲笑了她；当她将泥娃娃的故事也告诉了丈夫，他却“仅是冷淡厌恶地以着一种奇异的眼光来看她，仿佛他注视的是一只有某部分残缺的动物”。女性在两性关系中长期处于不平等、被忽视的地位，其心理需求、精神渴望乃至生理需要根本得不到应有的重视。丈夫只要她做自己生活的点缀和家庭的附庸，而不关心她的内心世界。于是女主人公在“娃娃情结”里越陷越深，不能自拔。弗洛伊德认为“当心理生活刚刚开始时，自我的本能指的是自我本身，因此它能在一定程度上从自身中获得自身的满足。这种状态被我们称为‘自恋’”④。女主人公便是陷入了自恋的泥淖，“她向她的乳房弯下头颈，却发现她永远无法触到它们。”于是她渴望生一个孩子，目的是“能有一张可以吸吮她乳房的小嘴，一双可以把玩享有她乳房的小手”。在痛苦挣扎中，女主人公曾经努力抹去心中的奇怪念头去爱丈夫，维护他们的婚姻，但在历经煎熬之后，女主人公的自我意识终于觉醒，“她知道，只有她才能给自己找到出路”，于是她与丈夫争执着要回故乡去疗救心中的创伤，勇敢地对丈夫说出“不是依着你的方式，必须照着我的方法”。至此，女主人公完成了由顺从、不自觉，到痛苦挣扎，到自我意识觉醒、进行自我救赎的过程。
　　李昂在创作初期，即以叛逆者的姿态挑战传统创作观念，大胆地以性作为表现手段和观察角度，在神秘幻想与现实批判之间大胆探索生命本能的困扰，揭露爱情与性欲的纠缠，她因坚持对性问题的探索而毁誉参半。
　　
　　二、以性透视社会人生
　　
　　进入20世纪70年代，李昂为社会上的女权主义运动所吸引并参加了一些实际工作。此时的李昂以“社会工作者”自居，关注焦点从人的精神和潜意识层面转向了更为广阔的社会人生，着力探讨情爱与性在个人、家庭、学校、社会中造成的种种问题，这使她的作品获得了较为深广的社会内容。她写出了反映少女性教育问题、表现社会对女性的性错误持有不公正态度的《人间世》，讽刺欧风美雨中台湾社会崇洋媚外的《苏菲亚小姐的故事》，表现“双性恋”者心理、情感的《莫春》。
　　80年代“新女性主义”在台湾兴起，台湾女性文学走出了闺秀文学的模式，具有了强烈、厚重的社会意义。新女性主义文学批判传统观念对女性作为“人”的权利和尊严的扼杀，呼吁消除社会对女性的歧视和偏见，要求建立男女平等、两性和谐的理想社会；同时，新女性主义文学强调女性的自我觉醒和自我完善，由自觉、自爱达到自强、自立。廖辉英、袁琼琼、朱秀娟等崛起于台湾文坛，显示了新女性主义文学创作的前卫姿态。廖辉英善于塑造接受过高等教育、经济独立、事业有成的新女性形象，如《红尘劫》中的黎欣欣；袁琼琼和朱秀娟擅长塑造巾帼不让须眉的女强人形象，如《自己的天空》中的静和《女强人》中的林欣华。与上述作家相比，此时的李昂表现出更为激进的女性立场，当同时代的女作家致力于新女性形象塑造的时候，李昂继续坚持从性的角度切入女性题材，向男权社会中心秩序与封建文化发起了更为强烈的挑战。
　　李昂此时对于情爱与社会的思考更加深刻。在1982年创作的《爱情试验》中，她对爱情、信仰、性、道德、家庭之间的关系进行了深入探讨。作品中的女子代表爱情，四个男子分别代表信仰、性、道德和家庭，在女子的心中拥有对爱情的坚定信仰，爱情、性、家庭应该是统一的，但这几者的不统一造成了女子的悲剧，她却被指责为道德失范。千百年来，女性一直生活在这种不平等的两性关系之中，承受着巨大的痛苦和不幸。围绕女性的悲剧命运与不平等地位这一主题，李昂在1983年创作了惊世骇俗的《杀夫》。与50年代女作家“哀而不怒”的叙述风格不同，李昂的叙述充满了暴力与性的视觉和心理冲击力，最终又以女性的暴力反抗把悲剧演绎到极致。由于作品中性与暴力的描写，《杀夫》一时成为社会和文坛争论的热点，但其中包含的对男权社会的反抗精神得到了广泛的肯定，《杀夫》也由此成为张扬“新女性主义”反叛精神的代表作。

　　《杀夫》中的林市是个善良的女人，她勤劳能干，希望能安稳地过日子，赢得一个好名声，并能融入周围女人的圈子。为了替丈夫的杀生行为赎罪，她虔诚地祭拜、祷告。当听到邻居们议论丈夫赌博，她怯怯而又坚决地劝告陈江水：“你能不能不要去赌”，“免得遭人闲话”。甚至天真地希望和陈江水同甘共苦：“再怎样艰苦我都会跟你。”当听到女人们背后说她的叫声是淫荡时，她再也不肯像以往那样哀叫，无论陈江水怎样揍她、掐她、拧她，她都咬紧牙关承受。但是，无论她怎样努力，名声都是不好的；她对于一切苦难委曲求全、逆来顺受，还是得不到社会的认同。蒋和森形容黛玉生存的环境时说：“那一社会具有一种甚么样的魔力！它可以隐秘地、曲折地折磨着一个人，并且把一个人损伤以后，甚至会使人觉得完全是由于他自己的过错。”⑤林市生存的环境何尝不是这样，她的悲惨遭遇没有人同情，她的死被认为是罪有应得，她所生活的就是这样一个黑白颠倒、是非不分、把女人不当人、杀人不见血的社会！
　　《杀夫》中的林市让人不禁想起现代文学画廊中同样被侮辱、被损害的弱女子形象——鲁迅《祝福》中的祥林嫂和白先勇《孤恋花》中的娟娟。首先，林市所处的环境和祥林嫂何其相似。她如祥林嫂一般反复向人们讲述她的梦境，“四邻很快听厌了，往往每俟林市一开口，就直截说：又是你的梦，我不听。没一阵子，林市少了听众，也不再继续说她的梦。她成为一个沉默的妇人，经常从工作中扬起她那张长脸，沉沉的不知想些什么。”就是这样的社会氛围：没有关心、只有冷漠。祥林嫂因为死了两个丈夫被认为“不祥”，被剥夺了“祝福”的权利，林市的母亲因为饥饿中被强暴而被认为有悖妇德、辱没门风，惨遭沉塘的厄运。鲁四老爷自有他的封建思想为依据，林市的叔叔更是十分无理地说出“林家怎样也是个诗书世家，林市阿母如有廉耻，应该不惜一切抵抗成为一个烈女，如此他们甚且会愿意替她盖一座贞节牌坊”。就是这样的社会制度：受压迫者得不到任何同情，压迫者倒有着冠冕堂皇的理由。第二，林市、祥林嫂、娟娟同为受压迫的弱女子，但林市更加不幸。祥林嫂在苦难的旧社会中被族权、夫权、政权、神权四条绳索共同绞杀，林市同样是族权、夫权、神权压迫下的牺牲者。但是，祥林嫂所代表的底层劳动妇女所受的压迫可以被主流文学着力渲染，而林市在合法婚姻外衣下遭受的性虐待却很少有作家关注。娟娟是一个酒馆里的妓女，她的身份注定她是性虐待的对象，令人同情，而林市有着合法的婚姻，她的苦楚无以言说、遭人误解。因为在传统观念中性是神秘隐讳、难以启齿的。李昂以她敏锐的感觉、智慧的思维，大胆而毫不避讳地揭开了这层女性羞于揭开的神秘面纱，真诚地关怀女性，表现她们内心深处隐秘、难言的痛苦，将批判矛头直指男性沙文主义。第三，林市在受尽了折磨与虐待之后，精神恍惚中向丈夫举起了屠刀；娟娟在不堪凌辱、忍无可忍的情况下用大铁熨斗砸碎了柯老雄的头。她们都是手无缚鸡之力的柔弱女子，如若不是外在环境超越极限的迫害，她们怎能做出如此骇人之举？林市在长期的精神与肉体的折磨中精神已经失常，她在幻觉中杀死并肢解了丈夫；娟娟在几近疯狂状态中砸死柯老雄之后，精神彻底崩溃，住进了疯人院。有论者认为林市是“敢于抗争的勇者”，她“举起了刀砍向了迫害自己的丈夫，也砍向了几千年沉重的父权社会和文化”⑥。其实不然。如果说娟娟的反抗还是有意识的，因为她一直处于清醒状态，不堪凌辱才奋起反抗；那么林市的反抗和娟娟不同，因为林市长期过着猪狗不如的悲惨生活，她饿着肚子，忍受着丈夫的强暴，还要遭到四邻的嘲笑，在这样的生活中她都从未想过要抗争，所以杀死丈夫只是精神失常者的非自觉行为。可悲的林市从未觉醒过！

　　在《杀夫》中，爱情、性、婚姻、道德的关系是针锋相对的对立，没有爱情的婚姻、没有爱情的性、合法婚姻内的性暴力，这一切如何作道德判断？作者将这些尖锐的矛盾作了集中的展示，对男权社会中女性命运和不平等地位发出沉重的拷问。当林市举起屠刀的时候，爱情、性、婚姻、道德都毁灭了，这几者的矛盾不可调和，只有屠刀才能解决问题。而在《暗夜》中，爱情、信仰、性、道德、家庭的关系不再是简单对立，而是相互交织、错综复杂，甚至表面上看起来相互融合，其实这背后隐藏着更深的问题。台湾进入资本主义工商业社会后，在物欲横流、道德沦丧的社会中，男人们潇洒地周旋于妻子与情人之间，为了利益可以无视妻子与好友的不正当关系，女人们或者成了丈夫的点缀，或者为了利益出卖自己的身体与灵魂。李昂描写商业社会的阴暗面，使人想起70年代陈映真以资本主义社会中人的异化为主题的系列小说，如《华盛顿大楼》《上班族的一日》《万商帝君》等。但是陈映真的小说因作者自觉的政治意识而带有反殖民主义、反帝国主义色彩，而李昂的《暗夜》则是从人性角度出发，揭露商业社会下人性的严重扭曲。
　　《暗夜》中的李琳似乎是一个“幸福”的女人，丈夫让她衣食无忧，情人带给她甜蜜与激情，但是丈夫只是把她作为家庭生活的象征，情人更是视她为玩物、另类的刺激，她从未得到过所希冀的爱情，从来都只是男人的附属品。丁欣欣是一个前卫的女性，她大胆地释放自己的情欲，周旋于几个男人之间，但是她的原则是物质至上，所以她的行为并不是向男权社会挑战，而是使自己沦为性交易的对象。李昂曾将《杀夫》与《暗夜》分别称为“吃不饱”和“吃得饱”文学。“吃不饱”的女性被人残害欺凌，“性”成了她们为维持生存而不得已换取的“饭票”；而《暗夜》中“吃得饱”的女性却依旧被物欲化，并变成性的愉悦符号。其实，无论是李琳，还是丁欣欣，她们与男人的关系从未平等过，李昂通过揭示资本主义社会中种种畸形、变态、荒唐的两性关系，再度思考了男女之间存在不平等关系的社会现实。至《她们的眼泪》《假面》《一封未寄的情书》，作者依然对女性的弱势地位问题进行了探讨，诸如雏妓问题、婚外恋问题等。
　　
　　三、性与政治的结合
　　
　　1987年“解严”以后，台湾的政治生态环境发生了很大的变化。“台湾文化吸纳了更多的外来文化元素，以民主选举、政党制度、议会政府为核心要素的美国政治文化代替注重权威、强调服从、轻视个人的传统政治文化，成为台湾文化中的重要元素。”⑦随着新文化思维的兴起，台湾女性文学的主题渐趋多元。突出特征之一是情欲书写与政治诉求话语形态的兴起，或直言情欲、进行性别反思，如朱天文的《荒人手记》，苏伟贞的《沉默之岛》，陈雪的《恶女书》；或以情欲表达政治诉求，如陈烨的《泥河》，施叔青的《香港三部曲》等。在女性文学的这股创作潮流中，李昂是独特的一位，她既不像前一类作家纯粹表现女性的情欲世界，也不似第二类作家从女性个人的情爱史中追求宏伟的史诗性建构，而是将她一向大胆触及的情爱书写与政治认同相互渗透，表现宏阔的社会、政治背景下女性的生存状况和权力斗争。
　　创作于1991年的《迷园》，体现了“性政治”与“政治性”的特点。所谓“性政治”，指男女在爱情关系中的角力。在《迷园》中，朱影红、林西庚长期处于情爱的角力之中，徘徊于操纵/被操纵的形态之内。而“政治性”指作品中政治意识的体现。在《迷园》中，朱影红一句“我生在甲午战争末年”便将个人身世与政治、家国连在了一起。作品借历史的线索，通过朱祖彦那代知识分子的命运遭际，揭示了台湾被殖民、被压迫的家族史和民族史；借现实的线索，展现了女主人公朱影红从压抑、放纵到平静的个人性史。小说中两条线索相互交织，最后，朱影红把与林西庚之间情爱战争得到的唯一胜利果实———菡园捐了出来，让它“属于台湾，属于台湾两千万人，但不属于任何一个压迫人民的政府”。至此，两条线索被扯在一起打了一个“总结”。在这部小说中，朱影红的形象是独特的，她美丽、优雅、智慧、从容，她非常清楚自己的所需所求，从情人处获得情欲的满足，又老到地“守候”所爱的男人，追求自己的爱情和婚姻，最后终于在她的苦心经营下，一切如她所愿。遗憾的是，林西庚突然失去了性能力，朱影红觉得“好似从来不曾爱过他”，所以，这场对决是以玉石俱焚为终局，“歌咏沙场战争的《伊里亚特》写的是城毁人亡；歌咏床上战争的《迷园》写的则是心毁欲亡”⑧。

　　《戴贞操带的魔鬼》系列小说可以视为上世纪90年代以来李昂以女性身份，对反对党运动的印象与反思。其作品中涉及政治的台湾女性，或为戒严时代替夫出征的悲情活寡妇(《戴贞操带的魔鬼》)，或为继承夫志的受难者遗孀(《空白的灵堂》)，或为“解严”后迅速走红、才色双全的女立委(《北港香炉人人插》)，或为命运坎坷的反对运动之母(《彩妆血祭》)，她们都有政治身份，又都是普通的女人，有着普通女人对幸福的追求与渴望，但是政治身份限制了她们追求幸福的权力。《彩妆血祭》中的王妈妈为了丈夫未尽的事业耗尽了自己的一生，从未拥有过个人的幸福；《空白的灵堂》中的林玉贞虽不想作为丈夫守寡的烈士遗孀，但摆脱不了的政治身份让她只能偷偷约会情人；《戴贞操带的魔鬼》中她是代夫出征的“哀伤的国母”，政治舞台上她表现出色，但作为普通的女人，她并不幸福，丈夫入狱多年，孩子远在海外，情感的缺失与情欲的压抑使她渴望幸福，但是丈夫“‘大炮’在牢里为人民受苦，做妻子的更该配合这崇高的理念”。况且，作为“哀伤的国母”，“任何事情一定只有被丑化成为丑闻”。因此，只有心中的渴念与冲动，却无从行动，一如戴着贞操带的魔鬼。这是社会强加给女人的悲哀。
　　《北港香炉人人插》中的林丽姿与这些政治中的悲情女性形象大相径庭，林是典型的女权主义者，这一形象鲜明地体现了女性主义理论的精神实质。法国女性主义代表伊莲·苏西在“女性身处何处”的追问中，发现了男女二元对立的社会文化结构，即主动/被动、太阳/月亮、日/夜、父/母……男/女。她的贡献是试图解构这种二元对立结构，瓦解父权价值体系的理论中心论。伊莉佳莱认为“我们必须反对父亲的法律去禁止母亲的欲望”⑨。林丽姿以身体颠覆男人的政治诉求方式，正是女性主义认同思想的极端化阐释。但是，女性主义强调女性的性别认同，并非忽视女性与男性在生理、心理上的差异，让女人不择手段打倒男人、取代男人。林丽姿叫嚣着“用女人的身体去颠覆男人”，游走于政治与男人之间，似乎风光无限；但是以丧失了女性自我及人格尊严为代价换来的“凑热闹”的女立委位子对于摧毁男性权力和政治权力的架构有作用吗？性与权力的恶性交缠，以身体颠覆权力的奉献，只落得“从悲情到色情的尴尬”⑩。
　　在这些性与政治结合的文本中，李昂坚守女性主义立场，对悲情女性作了同情的体察，对女性参政的误区作了明确的批判。李昂描述性与权力政治的相互运作有其深层寓意，她是要通过性对政治的参与和钳制，来反抗政治对性的压迫。她的这一策略寓意与法国女权主义者朱莉亚·克里斯多娃达成了共识：“当一位妇女感觉到她的作为一个女人的情感生活或者作为一个社会存在的情形被现存权力(从她的家庭到社会机构)话语过于残忍地忽视时，她凭着抗拒参与那久已忍受的暴力，从而使自己成为这一暴力的代理人，以此抗拒压迫。”{11}但是从艺术层面来看，这些作品的精致程度不如20世纪80年代和90年代前期的作品，大量的、没有节制的恐怖场景的描写淹没了作品的主题，破坏了作品的美感；一些作品因与政治联系得过于紧密，过分强调作品图解政治意图的作用，而削弱了作品的意义深度。
　　综观李昂的作品，最出色的部分还是对于女性问题的观照和审视。她早期的创作伴随着个人的成长而日趋成熟，记录了少女鲜为人知的心路历程和情感体验。80年代，她以强烈的社会批判意识，从女性本体的立场出发，真诚地关注女性的成长与命运，以丰硕的创作成果奠定了自己在台湾新文学史上的重要地位。90年代，她将目光转向政治，将政治书写与女性情爱相结合，表达着新的时代背景下对于女性地位的思考。
　　作为文坛上的叛逆女性，李昂每每以性作为剖析社会的切入点，但是性在她的作品中只是一种手段。李昂曾说过，“我走的不是一个单一的情欲问题，‘性’基本上还是会跟社会的脉动有关。”{12}因此，李昂写的虽然是人们很敏感的性领域，但她的创作态度是非常严肃的，描写的方法也是恰当的。李昂的创作往往以丰富的心理学和社会学以及精神医学的知识，使其作品的“性描写”具有相当的心理基础。她的性描写是为主题表现服务的，因此纵然李昂对性动作描写极为细腻，却也极少带给人异色遐想。
　　李昂本着严肃的创作态度，以性为切入点，始终关注女性的成长、生存和命运，通过三十几年的创作，李昂为女性的自主和尊严作了大量的思考和努力。然而封建思想根深蒂固，男权社会稳固如昔，随着社会经济的繁荣，为了换一碗饭吃忍辱偷生的“林市”或许越来越少，但是“吃饱了”以后更加堕落的“丁欣欣”却越来越多。而参与政治的女性，无论是代夫出征的悲情女性，还是宣称以身体颠覆男性的林丽姿，她们都没有“自我主体性”，她们只是在扮演着“守节”、“花瓶”等为男性所操纵的传统角色。表面上看她们和男性一样享有政治权力，但其实只是披上了美丽的外衣，女性——仍处于弱势。因此女性真正地实现独立自主、获得与男性平等对话的权力，依然任重道远。作为一个仍处于创作期的作家，我们对李昂今后的创作依然充满期待。
　　
　　①{12} 转引自邱贵芬：《（不）同国女人聒噪》，元尊文化企业股份有限公司，1998年3月版，第99页，第93页。
　　②⑥ 李果：《论李昂女性意识的嬗变》，《世界华文文学论坛》，2005年第1期，第22页－第24页。
　　③ 梁鸿：《从性的成长史看女性的命运——试析李昂小说中的性意识》，《华文文学》，2001年3月，总第46期，第66页－第70页。
　　④ 弗洛伊德：《性爱与文明》，滕守尧译，安徽文艺出社，1987年版，第199页。
　　⑤ 蒋和森：《红楼梦论稿》，人民文学出版社，1981年版，第56页。
　　⑦ 曾丽华：《多元文化特性中的创作异同——论王安忆、李昂小说的文化意蕴》，《重庆工学院学报》，2006年7月，第20卷第7期，第111页－第113页。
　　⑧ 黄毓秀：《〈迷园〉中的性与政治》，郑明娥：《当代台湾女性文学论》，时报文化出版企业有限公司，1993年版，第88页。
　　⑨ 转引自蔡振兴：《法国女性主义：伊莉佳莱论他者》，《中外文学》，第29卷第9期。
　　⑩ 樊洛平：《性文学领域的大胆叛逆———试论台湾女作家李昂的小说创作》，《中国文学研究》，2006年第3期，第86页－第89页。
　　{11} 朱莉亚·克里斯多娃：《妇女的时间》，张京媛：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年版，第362页。