中国诗人白居易与日本文学中的唯美、感伤风格的论文_古代文学论文

中国诗人白居易与日本文学中的唯美、感伤风格

　文学中的唯美、感伤风格，论文联盟http://广义上说，即不注重伦理教化意义、政治功利意义，而注重纯文学价值，注重表现人心的温良善感的风格。这种风格是日本文学一个显著的民族个性。广岛大学铃木修次教授在其《中国文学与日本文学》一著中认为：中国文学有重视伦理思想、经世致用目的的传统，而日本文学则倾向于想象、虚玄和游戏；中国文学讲究风骨，崇尚明朗、刚健的艺术风格，而日本文学则注重表现心情，描写浮幻景境(注1)。铃木先生这里通过中日文学的宏观比较，而辨析出的日本文学的个性，质言之，即唯美与感伤的风格。这一风格，从日本8世纪时汇编的和歌总集《万叶集》，直至现当代的诺贝尔文学奖得主川端康成的作品中都可以看到。
　　《万叶集》是日本书面文学的开端。与同属亚洲的中国、印度相比较，日本文学起步要迟得多，但却是带着色彩缤纷的、纯文学性质明显的风格起步的。作为中国文学发端的“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”(注2)，首开诗教传统，呈现出具有统一性的“中和”风格。作为印度文学源头的“吠陀经”，集宗教、文学、史录、哲学于一身，内容驳杂，风格上却因其宗教色彩的浓厚而显出整体上的肃穆华严。日本的《万叶集》则既无祈神、教化之功用，也无述史、传道之意旨，集中所收的洋洋四千五百余首和歌，皆为歌人之“心”有感于人生、自然而吟唱出来的纯粹的“诗”。WWw.11665.cOM其风格常被论者概之为“雄浑苍劲”，“豪放质朴”。实际不然。由于作者广泛——上自天皇、贵族，下至乞丐、歌女，几乎囊括了社会上的各个阶层；加以题材多样——怀古、叙景、婚恋、悼亡，以至戍边、宴游无不成为咏叹对象。因而所谓“万叶歌风”，实际上呈现出融雄浑苍劲、醇厚质朴、温雅缠绵、哀婉纤丽，乃至谐谑轻松于一炉，不妨称之为“大和”(注3)的风格。其中有着唯美、感伤一格。这是对“万叶歌风”的静态考察。由于《万叶集》时跨大，收录了32代天皇450年间的歌作，从动态考察看，随着日本古代律令制国家由上升而解体，社会矛盾、阶级分化由和缓而加剧，“万叶歌风”是逐渐变化的。其总的趋势是：由雄浑而走向纤巧，由苍劲而走向优柔，由醇厚而走向哀婉，由质直而走向妍丽。从前期的舒明天皇、额田王，到中期的柿本人麻吕、大伴旅人，再到晚期的大伴家持、坂上郎女的歌作，明晰地显示出了这种衍化流变。晚期代表大伴家持那些清澄绮丽的风景与伤感优柔的心境交融互渗的歌作，标志出奈良中期繁荣绚烂的“天平文化”与愈演愈烈、变幻无常的政权争夺，已催化出了以唯美、感伤为尚的诗风。这种诗风在平安时代“王朝文化”的熏染下，发展成为历时弥久的、具有正统地位的文学风尚。此后，虽在中古后期屡遭“狂言”、早期“俳谐”、“戏作者文学”、“政治小说”等的挑战，明治维新以来，又受到以自然主义为首的形形色色西方近代文艺思潮的冲击，但仍以时起时伏，或隐或显的态势流贯到了现当代的日本文学中，尤其在川端康成那里突兀再起，得到有意识的张大弘扬。作为处在日本文学转型期中的川端，接受过西方文学的影响，但他的艺术之根是深植在日本的传统，尤其是唯美、感伤的传统之中的。他曾明确宣称，“除了日本悲哀的美之外，连一行字也不想写。”(注4)他的艺术世界，是一个根于日本传统，以“悲哀美”为核心，用源于纤敏感受的细腻笔触，将自然美、人心美、卑贱美、虚幻美融和入化的世界，从根本上看，也即唯美与感伤的世界。这在他的成名作《伊豆的舞女》中即已现端倪，在他获诺贝尔奖的《雪国》、《古都》中达于极境。授与他诺贝尔奖的颁奖辞称：川端“明显地显示出意欲维护日本传统模式的倾向”，“热爱纤细的美，激赏充满悲哀的象征语言”，“用一种充满技巧的敏锐，表达了最具民族性的日本灵魂”(注5)。这是触及到了川端创作的美学品格和美学渊源的。
　　唯美与感伤的风格在日本文学中源远流长。如果将其纳入世界文学的范畴和日本文风主流的衍变中去看，有两个现象值得注意：一、在别民族文学中，尤其是西方文学中，唯美与感伤往往并无亲和关系，甚至还是分道扬镳的。如18世纪中叶滥觞于英国，而后蔓延到法国、德国的感伤主义，便带有明确的批评社会的功利目的，不过是用温情脉脉的伤感和仁爱代替理性作为批判的工具，与排斥社会功利意义的唯美文学无缘；在感伤主义代表斯特恩那里，“感伤”还往往与“诙谐”、“幽默”为伍而成为“流泪的喜剧”。19世纪末流行于西欧的唯美主义文学则强调表现超然于生活的所谓纯粹的美，反对理性，也排斥情感，力图开拓“美”的新领域，热衷于从“怪诞”、“颓废”、“丑恶”、“乖戾”中提取“美”，却不屑把眼光投向“感伤”，感伤主义者所看重的“同情心”，甚至被唯美主义大师王尔德指责为“艺术家的……不能原谅的习性”(注6)。而在日本文学中，唯美与感伤总是相关。就单个的概念分别深究，也许它们都不具有西方美学所赋予的既定内涵上的彻底意义。但二者的关系却往往是如影随形，水乳交融的。日本中古文学的代表紫式部说过：菊花的露珠即骚人的泪水(注7)。这话虽不免有娇艳之嫌，却也形象地说明了日本文学中唯美与感伤的密切关系。二、从日本文学风格主流在不同时代的变化看，唯美与感伤一格并非始终首领风骚。大而言之，在平安时代以前，它还处于含苞待放的态势，还只是以雄浑苍劲、豪放质朴为主调的“大和”之音中一支不甚嘹亮的旋律；在近现代文学中，它逐渐隐退成为较内在的质素，如同一道明流潜入了地底，只在樋口一叶和前述川端康成等人作品中有明显而自觉的表现；而在中古文学(注8)中，它却被蔚为时尚，成为主导的风格。换一个思辨角度看，如果把唯美与感伤剥离成两个风格因，那么，在日本文学风格主流的衍变中，促使变化的主因是感伤而不是唯美。二者中，唯美之风更为源远流长，上可追溯到万叶前期歌风乃至更早的神话，下则流贯到现当代仍以醒目姿态而存在的“纯文学”当中：感伤之风则是在万叶中后期随着“歌人”视界的逐渐内向，感受的日益纤敏而萌发，在平安时代光大为时尚，并与唯美结成近乎自然天成的亲和关系的。到近代，这种亲和关系又主要由于感伤因素的逐渐隐退而消解了。无论怎样看，总之：感伤之风在中古的盛兴，它与唯美之风的融合，是中古日本文学的主导风格和鲜明特性，并在很大意义上陶冶出了所谓日本文学的“民族性灵魂”。
　　日本文化自古即善与外来文化相亲和。它的古代、中古文化深受中国、印度文化的影响。上述两个现象，尤其是后一个现象的产生，除了由本民族历史、文化而决定的，日本文学自身发展规律方面的原因外，如果探寻外来影响，与中国唐代大诗人白居易有着不容忽视的密切关系。
　　白居易在中国是位居李白、杜甫之后的唐代第三大诗人，但在日本，他的声誉却远居李、杜（及其他任何一位中国古典诗人）之上，而成为对中古日本文学影响最大的中国诗人。根据中日两国现存的文献史料推断，白居易的诗文约在9世纪中叶，亦即日本的平安时代初期传入日本。他为手订的七十五卷本《白氏文集》所撰的《文集后记》（公元845年）中，就提到自己的诗文当时已为“日本、新罗诸国……传写”。公元879年成书的日本正史《文德实录》卷三称：承和5年（公元838年）间，有官员“检唐船，得《元白诗笔》献，因功叙位”。由阳成天皇敕编的《本朝见在书目录》（公元876年—884年），是日本现存最古老又较完整的汉籍藏书目录，其中载有“《白氏文集》七十卷”“《白氏长庆集》二十九卷”。可见当白居易在世和去世不久时，他的几乎全部诗文都已传入日本。直到江户时代（公元1603—1687），白氏诗文集仍然是日本从中国进口的大宗书籍；而且还出现了10余种汉文与和文的日本刊刻版，其中的《五妃曲》（收白居易的《上阳人》、《陵园妾》、《李夫人》、《王昭君》、《长恨歌》等诗，冠以《五妃

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曲》），由后阳成天皇亲自拔选钦定；著名汉学家那波道园于元和4年（公元1618）校刊刻印的全七十五卷《白氏文集》，是现存白居易诗文最完论文联盟http://整的善本(注9)。此外，平安时代汇编，而后广为流传的《倭汉朗咏集》和《千载佳句》，收中、日众多诗人的名篇名句，白氏的数量最多。前者为汉诗、和歌合集，收两国作者950人，汉诗695首，白诗占137首。后者则全系汉诗，收149人的诗歌1110首，白居易一人竟占了531首，几达一半(注10)。诸多文献史料说明，从平安初期到江户中叶的八九百年间，白居易的诗文以超乎任何中国诗人的绝对优势，在日本社会各阶层广远流布。

　　白氏诗文传入后，在中古日本，尤其是平安时代的400年间，出现了历久不衰的“白诗热”，一股“白旋风”席卷以皇家为首的日本文坛。研习摹仿追随崇拜所谓“白家”、“白样”(注11)蔚为时尚。从平安时代著名的“三笔”之一嵯峨天皇开始，就将白氏诗文定为天皇必习的修身养性课程，在宫廷专设《白氏文集》的侍读官。当时的汉学世家大江一族，祖孙五代充任该职，因精研白氏而得以显贵，历百余年之久。会当王公大臣宴游聚饮，常以吟诵唱和白诗显示风雅，醍醐天皇时代的大臣菅原道真曾自记在宫廷宴会上，即景吟出白居易“晚鼓一声分散去，明朝风景属何人”句，而大得天皇赏识(注12)。其时还出现了模仿白居易诗风人格的文艺沙龙，沿用白居易晚年曾组织过的“尚齿会”的名称，每聚会辄有诗作结集，有联句曰：“风光惜得青阳月，游宴追寻白乐天。”“似乐天”、“胜白样”成为当时对文人品藻的最高褒奖。尊“唐白乐天为异代之师”，以每日与其精神相遇为乐者有之；思慕至极，乃至梦遇白居易，洋洋自得而作诗宣示者亦有之；这种崇拜发展到顶点，甚至有人奉白居易为“神”为“佛”：“白太保者乃文曲星神”，“乐天为文殊之化身，当可信”(注13)。在中国，对白居易的最高追谥是“广大教化主”(注14)。然在其生前身后，由于中国的“诗教”传统源远流长，评家对他的微词也不少，如“元轻白俗”，“白诗者，纤艳不逞，非庄人雅士所为”，“凡言之浮艳靡丽者，谓之元白体”(注15)。中国后世真正刻意“追寻白乐天”并颇有诗名者，恐怕只有清代作过《圆圆曲》的吴梅村。相比之下，日本对他的尊崇仿摹可以说超过了中国，他作为“广大教化主”的誉舆意义，恐怕在日本更为实切。
　　在中日古代文学交流史上，白居易无疑是一个“超越影响”的最佳典范。这种影响的发生，固然有其史学上的原因，即物质、交通上的必备条件，但更主要的还是美学上的关系，即白诗的美学品格与日本文学“民族性灵魂”之间的某种共通性。文学影响的发生，是一个放射者与接受者互相迎合的过程。“对牛弹琴”不可能发生影响。只有“知音”方解个中三昧，击节唱和。这里用得上中国的一句俗语：酒逢知己千杯少，话不投机半句多。没有“情投意合”，是很难产生亲和的。试从李白、杜甫和白氏三大诗人的誉舆方向和誉舆范围看，杜诗基本上没超出“唐土”，这恐怕是由于杜诗太重中国气派的“诗教”传统和“言志”功能。李诗呢？中国学者杨宪益先生推断，曾沿丝绸之路西去大漠，经波斯、大食而达意大利，并很可能导致了西方十四行诗的产生(注16)。尽管这还是杨先生的假设，但从美学关系上看是完全有可能的。李诗的豪放飘逸、瑰丽雄奇，与中古波斯、大食一带的自然风光和艺术风格，是有着相通质素的。中古波斯号称“酒仙”的大诗人哈菲兹，就活脱如一个伊斯兰世界的“李白”。而白诗则越万顷碧波，东渡扶桑，在那里找到了“知音”和传播风靡的最佳土壤；这种亲和，与其说是历史的偶然性造就，毋宁说是美学的必然性促成，是在两种具有同质美学风格的文学之间所发生的相互选择和相互迎应。
　　白居易可以说是中国古典诗人中唯美、感伤风格最浓厚的一大家。他手订《白氏长庆集》时，曾把自己的诗歌分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。这种分类并不是很严谨科学、名实相符的，如着眼于形式而归入杂律一格的诗歌，从内容看完全可分属到前三类中；前三类中的诗也往往互相混杂，讽谕类中有属于闲适或感伤的，闲适类中有属于感伤或讽谕的，感伤类中有属于闲适或讽谕的。但是，有一点特别值得注意：这种类分的前三类，尤其是“闲适”、“感伤”两类的标举，在中国古代惯于以史传编年体例或韵格辞章体例去汇编结集诗文的传统模式中极为鲜见，是着眼于美学类分的创新开拓。这表明白居易已具有朦胧而相当自觉的，接近于现代的美学思辨意识。这三类诗在美学性质上各有鲜明特征，在发生心理上又有相关之处。讽谕诗是他“兼济天下”之志的表现，经世致用的政治功利目的和补察时弊的社会批判意义非常明确。闲适诗是他“独善其身”之心的象征，用他自己的话说是“或退公独处，或多病闲居，知足保和，吟玩性情者，谓之闲适”，“苦词无一句，忧叹无一声……文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”(注17)。这实际上是“兼济”之志无由实现而营造之并寄身于内的“象牙之塔”，已入于唯美一途。感伤诗则是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”，特别注重通过个人锐敏优柔的内心体验，抒写人所共有的生死爱恋、离合悲欢、岁华易逝、天涯沦落等系于时空变化的情感，可以说是“兼济”之志与“独善”之心共同孕育出来的变种，是不能“兼济”又不甘“独善”的产物。
　　唐诗从盛唐发展到白居易时代的中唐，风格迥变。中唐社会一方面是大乱初平，经济得到恢复，使得士大夫阶层滋长了竞事奢华的风习；另一方面是统治集团倾轧不休，“中兴”无望，使得一部分曾企图以文学为工具去促进“中兴”的有志有识之士在现实面前连连碰壁，如履薄冰，转而逃避政治，独善其身；

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加以进士备受尊崇，经学衰微，礼法凋敝，带来崇尚文藻的风气。这一切使很多诗人由提倡文学的功利主义而转向非功利主义，由对思想内容的重视转向对艺术形式、艺术技巧的追求，由揭露时弊、反映民生疾苦转向描写个人生活和内心体验。在他们那里，盛唐时期那种充满英雄情调、浪漫色彩，志在建功立业、奋发有为的歌唱让位了，而代论文联盟http://之以对儿女情长的描写和闲情逸致的追求，从恢宏廓大高蹈扬厉的气象，走进对细腻的官感、柔敏的内心体验和清丽、秾丽、纤丽各种色彩的捕捉追求中。于是，“诗到元和体变新”(注18)，中唐诗风中出现了一种以唯美感伤为尚的风格。这在中国诗歌史上也有异军突起的新变意义。
　　纳入这个诗风流变中去看，白居易的讽谕、闲适、感伤三类诗，真正标新出新的是闲适诗与感伤诗，而非讽谕诗。讽谕诗虽为他自己一度珍重并在理论上对其作出了堪称中国古典诗论中最为详备的探讨阐发，但明显是师从杜甫，由杜甫的“三吏”、“三别”一类诗化出，由于常带有居高临下，垂怜众生的色彩，总体看来，实绩也难出于杜甫之右。他旨明意豁的讽谕诗不过170余首，在他全部3000余首诗作中所占比例甚微。他的创作活动长达一个花甲，却只在官居拾遗的前后数年间关注于这类诗的写作，基本上是出于尽谏官职责作为“诗谏”而写的。而闲适诗与感伤诗则占了他全部诗作的十之八九，并且贯穿于他创作始终。时人所重而得以广远流传的也大多是这两类诗(注19)。闲适诗虽师从陶渊明、韦应物，然盛唐以降无出其右者，感伤诗则可说是有诗以来，唯白公独标深造。它们的美学品格，在白居易的诗论中有别，但在创作实践中往往合流。因而白居易的大量诗歌都具有唯美与感伤兼备并存的风格，是显示中唐诗风出新变异的醒目标帜。这种风格，特别是其中的感伤风格，因还作为白氏相对稳定的艺术追求和个性显现，程度不一地渗透到了他的一些讽谕诗中。
　　同前述日本文学中的情况一样，就单一的概念而言，白诗中的“唯美”、“感伤”不具有西方美学理论所赋与的既定内涵上的彻底意义。但二者的关系却是声气相通，琴瑟和鸣的，在他脍炙人口的名篇佳作中甚至达到了融和入化、炉火纯青的境界。流光溢彩而动人心魄的《长恨歌》，冷月清辉中抒写天涯沦落情的《琵琶行》等鸿篇绝唱不待说。试看几曲玲珑小制：
　　惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两支残；
　　明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。
　　（《惜牡丹花》）
　　霜草萋萋虫切切，村南村北行人绝。

独出门前望野田，月明荞麦花如雪。
　　（《村夜》）
　　花非花，雾非雾；夜半来，天明去。
　　来如春梦几多时，去似朝云无觅处。
　　（《花非花》）
　　一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红
　　可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。
　　（《暮江吟》）
　　清诗绮语、丽景浓光与凄意愁心、柔情婉感浑如水乳交融（其他如《上阳人》、《陵园妾》、《晚秋夜》、《湖亭望水》，乃至早年因以得诗名的《赋得古原草送别》等等，莫不如此）。清袁枚《仿元遗山论诗·其二》赞白诗曰：“生逢天宝离乱年，妙咏香山长庆篇。就使吴儿心木石，也应一读一缠绵。”以中国古典的直观、具象式诗评，揭橥了白居易诗歌中浓厚的唯美感伤因素，并还触及到了产生这种诗风的社会历史原因。
　　白居易的唯美感伤是华夏式的，大而化之，可以说是东方式的唯美感伤。其特质是：一、如前已论及的，二者交融互渗。感伤侧重为内质因，唯美侧重为表征因，是以感伤为内质的唯美，或者说以唯美为表征的感伤。二、意象博丽，主要从自然意象，辅之从人文意象中提取“美”，即白氏所说的“文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”。故清丽、秾丽、纤丽、艳丽诸体兼备。三、通过刻意捕捉个人独特性极强，而又敏婉纤柔的内心体验，表现能引起普遍共鸣，又能触动到人心深处的感情。有“哀而不伤”的分寸。四、往往杂糅着道家的天人合一、虚静无为意识，儒家的仁爱为怀，乐善为本思想，乃至佛家的“色空”、“无常”、“欣求净土”观念。这些特质，在上引诸诗例中都有或隐或显，或单一或兼具的表现。集大成而为典范者，当首推《长恨歌》。《长恨歌》还不仅仅是白诗在这方面风格特征的典范，它兼备白诗三格，讽谕性也是很强的。
　　行文至此，有必要澄清：说大量白诗具有浓厚的唯美感伤风格，不等于说白居易就是一个唯美感伤主义诗人；统观其全部诗作，尤其是他在诗歌理论上的贡献，还是应将他归入现实主义诗人之列。不过，就中唐诗风的新变和诗人独标深造之所在而言，是必须看到，白乐天之所以为白乐天的嘎嘎独造，大部在于对唯美与感伤一格的标举弘扬。可以说，正是有藉于此，他才能与浪漫主义色彩鲜明的李白，现实主义精神强烈的杜甫形成鼎足之势，而成为群星灿烂的唐诗王国中第三颗耀眼的明星；也正是有藉于此，他才能东渡扶桑，享盛名于李、杜之上，在日本文学中发生“超越影响”。
　　日本民族尊女性神天照大神（太阳女神）为始祖，“从未受到外国侵略，四面环海，季节风使大自然富于变化。”(注20)这种特殊的文化心态原型，社会、历史条件，自然气候、环境，自古就培养出了可用吉田精一先生的话来概括的一种日本文学的民族性灵魂：“富有温和、纤细的性情和对于大自然的细致的感受性。”(注21)这里面潜在着具有东方特质的唯美、感伤因素。到白居易诗文传入的平安时代，繁荣灿烂的“天平文化”逐渐失去其清新劲大的一面而衍变为成熟纤华的“王朝文化”；生活范围狭小、追求冶游闲逸的贵族成为文学的垄断阶层；佛家厌弃现世的“净土信仰”在社会上蔓延滋长；没有实际稳定权威的政治造成包括天皇在内普遍感叹“人生无常”的社会心态；加以门阀世袭贵族阶层的形成、稳固使文人不希图以文致仕因而文学功利意识淡薄；尤其是生活在统治集团之内却被排除在政治活动之外的贵族妇女，力图凭借自己良好的文化素养，丰富的上流社会经历和多愁善感、纤敏温柔的内心体验，到文学领域中去施展才华，寻求自身的存在价值。这一切使日本文学民族性灵魂中潜在的，在“万叶歌风”中即已萌

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发显露的唯美、感伤因素，到平安时代日益张大弘扬起来，以至成为整个中古的诗风文尚。在这样的情况下，当时具有崇唐心理定势的日本文坛，把与自身有着最多同质因素的白居易视为宗师、坛主，在大唐诗人中唯白公是至尊，也就是很自然的了。
　　前述江户时代的日本汉学家那波道园在全七十五卷日本刻印版《白氏文集》的《后序》中，描述了白居易对中古日本文学的深远影响：“大凡论文联盟http://秉笔之士”，从“国朝诗文之冠冕……至若倭歌、谣俗、小史、杂记、暨妇人小子之书，无往而不沾溉斯集中之残膏剩馥，专其美于国朝”(注22)。这里勾画的白公形象，真正堪称是“广大教化主”！在中古日本文学中，从白氏诗文借用题材，汲取灵感，捕捉意象，构思情境的现象比比皆是。大而言之，白居易的影响，以平安时代的贵族文学，特别是贵族妇女文学为传播媒介，以扬弃讽谕因素而汲收、廓大唯美感伤因素为价值取向，程度不一地渗透到了中古日本的诸种文学当中。姑以“和歌”、“物语”、“能乐”为例，作一管窥蠡测。
　　“和歌”是最能表现日本民族心声的诗歌。在日本文学研究中，不少人主汉诗诗风与和歌歌风“相克”说。此说也许适应恢宏廓大、高蹈扬厉的盛唐诗风，但不适应作为“诗到元和体变新”显著标志的香山诗风。香山论诗曰：“感人心者，莫先乎情”，“诗者，根情，苗言，华声，实义”(注23)。继《万叶集》之后的日本第二大和歌集《古今集》为和歌正名曰：“夫和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。”(注24)二者在诗歌的发生论与表现论上可谓志同道合，皆强调以丽语华声写至感深情。正由于此，白氏诗风与和歌歌风非但不是“相克”，而且还是“相生”。《古今集》和镰仓时代（13世纪）成书的、被称为日本第三大歌集的《新古今集》中，很多和歌就是对白诗的移译或醇化。日本学者丸山清子认为：“吸取白诗词句改写为和歌的手法，是《古今集》出现以来极为流行的倾向。”(注25)中国学者严绍认为，中古日本的“六歌仙”，“几乎无不受白居易文学的影响”(注26)。如六歌仙中杰出歌人在原业平的和歌：“彤云遮明月兮，风吹云不散，对月空思量兮，愁色催人老。”便是从白居易《赠内》诗中“莫对明月伤往事，损君颜色减当年”的意境化出。宇多天皇时代编纂的《句题和歌集》，收和歌125首，其中74首是从白居易的66首诗歌中的名联佳句化出，内容大都是吐露春怀秋思，感叹人生不遇，抒写别绪离愁，惋惜流年易逝，以及吟咏花鸟风月、觞酒弦歌、乃至禅心佛道的。可见，白居易的诗歌与中古日本的和歌有着基于唯美感伤之上的相辅相成，相辉相映关系。
　　“物语”是世界文学中成熟很早的，产生于日本土壤上的小说。在物语文学中，接受白居易影响的典范是紫式部的《源氏物语》。紫式部这位精研过汉学，向皇后进讲过《白氏文集》的平安时代著名才女，在《源氏物语》的近百处情节进展点上布设了出自《白氏文集》的典故和诗文。其运用之自如得体，颇有如数家珍之势。从美学关联看，白氏诗文的意境，对《源氏物语》发生了或局部性的，或整体性的，或基础性的浸润作用。局部性浸润如《魔法使》卷中源氏公子在凄风苦雨之夜，独伴孤灯思念逝去的紫姬夫人的情景，便是吸收了白居易《上阳白发人》中“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”的美感经验而构思出来的；《明石》卷中，明石道人父女为谪居须磨的源氏公子弹奏琵琶消愁解闷的情节中，融入了与此情此景妙合无痕的白居易《琵琶行》的本事。整体性浸润如《须磨》一卷。这一卷写源氏公子处于人生旅程最低谷中的流放谪居生活。它历来被诸多评论家视为全著的“压轴之作”，体现了日本古代文艺学上的“物哀”精神。它立足于文学中的两大母题——“孤独”与“怀人”——之上构思情节，以与之相关的白诗为艺术触媒，创造情感氛围。在前一个母题中融贯了白居易的《冬至宿杨梅馆》（十一月中长夜至，三千里外远行人，若为独宿杨梅馆，冷枕单床一病身）的意境，后一个母题中则融贯了他的《八月十五夜对月思元九》（银台金阙夕沉沉，独宿相思在翰林。三五夜中新月色，二千里外故人心）的氛围。这两首诗可以说构成了《须磨卷》的情绪辐射源与情节脉络线。不仅如此，还有论者认为，本卷中源氏公子的境遇、心态、气质、着装，乃至在谪居地修筑的“石阶桂柱竹编墙”的草堂，及堂中饰物器具，都是根据白居易贬谪江州时的生活构思出来的(注27)。基础性浸润则突出表现在《源氏物语》全著对白居易《长恨歌》的吸收醇化和借鉴浑融上。全著中有14卷引用或化用了《长恨歌》的诗句和意象。《葵姬》卷中用“鸳鸯瓦冷霜华重，旧枕故衾谁与共”的意象，《魔法使》卷中用“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”等意象，表现源氏公子对故交旧侣的刻骨相思。开卷《桐壶》更是有赖《长恨歌》而成立，《长恨歌》的基本构造（帝王系一代情种——佳人乃绝世无双——帝王专宠佳人——佳人被妒身亡——帝王思念无极，希企魂魄相遇）全部化入了本卷。由此卷生发开来去看，可以说整部《源氏物语》的基本情节，就是《长恨歌》中“重色——钟情——别离——长恨”的旋律的反复变奏，是一支“此恨绵绵无绝期”的感伤曲。而这支感伤曲也是在如《长恨歌》一样的、“文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”的“唯美”景象中徐徐奏起的，不过奏得更为婉转缠绵、哀感顽艳。可以说，《源氏物语》作为一部将民族传统、外来影响、时代风尚熔于一炉的煌煌巨著，在白居易诗文的陶冶下，完整地铸造出了一颗中古日本文学中唯美与感伤融和入化的“民族性灵魂”。除《源氏物语》外，以《长恨歌》为主的白居易诗文的意象，还广泛地被《伊势物语》、《唐物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》等吸收采撷。其中的《平家物语》，是中古日本“武士文学”的代表，风格沉雄阔大，被称为日本中世纪的民族史诗。在它那由激昂悲壮的战争风云连缀而成的历史画面中，竟也不时涂抹有浓厚的唯美、感伤色彩。白居易的《李夫人》、《陵园妾》、《上阳白发人》、《骊宫高》等诗篇中的情景，“太液芙蓉未央柳”、“对此如何不泪垂”、“二千里外故人心”、“林间暖酒烧红叶”等诗句中的意象，被大量浑融、化用。“林间暖酒烧红叶”一句甚至被醇化展大为《红叶》一章，用以表现高仓天皇的风雅和体恤士卒的仁爱之心。《平家物语》是民间说唱艺人的集体创作，由此也可见出那波道园所说的白氏诗文中之“残膏剩馥”，润泽到了中古日本文坛的最底层。

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　“能乐”是地道的日本民族戏剧，诞生于14世纪末，具有典雅隽永，以情动人的诗剧品格。尽管它诞生时，白居易在日本文坛上最受尊崇的辉煌时代已经过去，但它的美学品格中浓厚的唯美感伤因素，仍使它不时与白居易产生“隔种类”的亲和关系。作为“能乐”雏形的“连事”中，就有根据白居易的《琵琶行》翻作的《浔阳江连事》。(注28)成熟的“能乐”中有《白乐天》、《杨贵妃》等剧目(注29)。能乐大师世阿弥的《花筐》、论文联盟http://《熊野》都在剧情的适当处和诗情的浓化上，契入或浑融了白居易的《李夫人》、《长恨歌》等诗中的诗句和意境。《熊野》写歌女熊野心中系念卧病在家的老母，又不得不陪侍主人赴赏花宴，觞咏弦歌间，一阵风雨吹落樱花满地，熊野触景伤情，含悲欲泪，无限凄切。该剧美艳凄清，诗情浓郁，一如从《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的意象中浑化出来。能乐名作《隅田川》是根据白诗“掩泪别乡里，飘颻将远行。茫茫绿野中，春尽孤客情……古墓何代人，不知姓和名。化作路旁草，年年春草生”而构思的。写一母亲出外寻找流落他乡的儿子，黄昏在隅田川的渡船上得知儿子已死，于是恍惚看到岸畔上有其子的幻影；及至东方破晓，才看清那幻影原是荒冢上的一丛青草。这里，白诗的意境，特别是“化作路旁草，年年春草生”的意象，显然是能乐作者艺术想象的触媒，它们与能乐艺术刻意追求的“幽玄”美、“花”境界浑融一炉，创造出了一种朦陇虚幻、悲戚感伤而又不失清新淡远气息的艺术意境，给人以十分别致独特的审美感受。某种意义上可以说，这显示了白诗与中古日本文学在更高层次上的融合。
　　白居易对中古日本文学的影响，远不止仅仅表现在“和歌”、“物语”、“能乐”当中，而是几乎渗透到了文学（乃至艺术）的各个领域。这在前引那波道园的描述中就已可看到。不过，“和歌”、“物语”、“能乐”作为中古日本最能体现民族个性的文学样式，它们对白居易诗文的模仿汲收醇化，无疑也最能充分地说明：白居易诗歌与中古日本文学有着基于美学风格类似性上的“认同”关系。意识到这点很有意义。因为，在世界文化的对话与交流中，一个民族的文化力的发展，往往通过“认同”与“离异”两种方式来完成；认同“表现为与文化主体基本一致的阐发……其作用在于巩固和维护文化力已经确定的种种界限，使某种文化得以凝聚和稳定”(注30)。白居易与中古日本文学的关系正具有这种“认同”意义。如果把唯美与感伤的融合看作存在于日本文学当中的一种“文化力”因素，那么，正是在这一点上，白居易与作为“文化主体”的中古日本文学具有了基本上的一致，因而产生亲和与融洽，也即“认同”。反之，作为客体的白居易诗歌，也正是在这一点上，对中古日本文学起了巩固、维护和阐发、弘扬的作用，使古代日本文学中已萌发显露，但还不甚彰明昭著的唯美、感伤风格，得以凝聚、稳定，而发展成为一种具有民族传统和“民族性灵魂”意义的“文化力”，在中古日本文学及其后的文学中产生深远影响。这里只举一例来看。由和歌演变出来的游戏性的“俳谐”，之所以能在中古后期变成“俳句”而重返艺术殿堂，便是得力于松尾芭蕉涤除了它的谈谐戏谑成份，而给它充盈了以唯美感伤为要质的艺术灵魂。“俳谐”的这个地位上升，固然是松尾芭蕉的一大贡献，但也正说明唯美与感伤作为日本民族一种存在于文学艺术当中的“文化力”要素，其地位是难以动摇的。与之离异，就将被逐出艺术王国，与之认同，就可以进入艺术殿堂。在这种“文化力”于中古初、中期的形成、稳固中，白居易的诗风辞尚与“残膏剩馥”是起了很大作用的。如果说，唯美与感伤的融合，孕育出了中古日本文学的“文心”。那么，白居易就是给这颗“文心”以滋养浸润并使之有力搏动的巨大外来影响。
　　白居易与中古日本文学的关系，提出了一个比较文学研究中很值得注意的问题，即：在影响研究尤其是“超越影响”的研究中，除了“史学媒介”（或者说“事实媒介”）外，还必须十分注意一种特殊的媒介——“美学媒介”——的意义。它有赖于“史学媒介”而发挥作用。但它的作用一旦发挥，其意义便大大超出于“史学媒介”。试再将白居易与李白、杜甫归置到一起，就此作一探讨。李、杜皆先于白而盛享诗名。李、杜的诗歌，尤其是与日本遣唐使阿倍仲麻吕交往甚笃的李白的诗歌，当他们在世时就也曾传入日本。与他们的创作活动几乎同步产生的《万叶集》中就有仿效他们的诗歌而创制的和歌。如大伴旅人的《赞酒歌》十三首明显模仿了李白的《月下独酌》，山上忆良的《贫穷问答歌》则颇具杜诗苍凉沉郁之神髓。然而，李、杜在中古日本文坛上的影响，始终没有像白居易那样廓大辉煌起来。这并非李、杜之诗不如乐天之诗，而是李、杜之诗风不如乐天之诗风更能与当时日本文坛的时尚，也即美学价值取向，发生琴瑟相应的和鸣。由此可见，所谓“‘接受’并不等于‘影响’”的一个重要原因乃在于有无“美学媒介”。而白居易与中古日本文学之间，则正是由于有唯美与感伤相融合的风格作为“美学媒介”，才发生了具有“超越影响”意义的应和。
　　“美学媒介”这个概念，不只是适应于白居易与中古日本文学关系问题的研究，而且适应于比较文学领域内大量问题的研究。如果上升到更高的理论范畴去看，可以说，这个概念的成立，能够在“影响研究”与“平行研究”之间架设一道桥梁，沟通这两大学派。不过这个问题已超出了本文主旨，在此不加阐发了。
　　川端康成在接受诺贝尔文学奖的演讲《我与美丽的日本》中，曾十分赞赏用“雪月花时最思友”的诗句，来简洁地概括日本艺术中表现出的一种突出的民族风格，并加以阐释说，“雪月花”乃是四季推移和包罗万象的自然美，“最思友”则是“雪、月、花”所诱发的凄婉优柔，以怀“人”、爱“人”为要蕴的人情美、人心美(注31)。并非牵强地说，这一诗句的具象中所显示的抽象的美学风格，就是东方色彩极浓厚的唯美与感伤相融合的风格。这个在日本文艺美学中已起着“概念”、“术语”作用的著名诗句，也许包括川端康成在内的很多人都只记得对它表示赞赏，而忘却了或无意于去追寻它的出处。那么，笔者想在本文结束时，从白居易3000余首传世诗作中，摘引一首并不很有名的小诗——《寄殷协律》：
　　五岁优游同过日，一朝消散似浮云。
　　琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君。
　　即此一端，白居易在日本文学中的影响和意义，便足以引人深思，发人深省了。转贴于论文联盟 http://

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