摘要：涉及女性角色的汉代赋作，约占汉赋作品总数的1／5，数量远远超过我们以往的印象。在众多的汉赋作品中，作家们将笔墨主要集中在神女、美女和舞女们的身上，此类女性角色所占比例远远高出普通劳动女性。对这些女性角色的研究分析，不但让我们了解到女性角色在汉赋作品中展现出来的审美价值和文化意义，还让我们更加深刻地认识到，汉赋作家创作视野的焦点与盲区形成具有内在原因，对于我们全面认识和了解作家的创作与汉代社会政治、文化生活具有非常重要的价值。
　　关键词：汉赋；女性角色；审美价值；汉代文学
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　　作者简介：高一农，女，陕西西安市人，文学博士，陕西师范大学文学院教授。
　　
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　二、汉赋作品中的女性角色类型
　　
　　两汉赋作家们在他们的作品中塑造的女性角色主要有这几种类型。
　　第一类：女性神仙。汉赋中这一女性类型很多，占据了作品总数(65篇)的主要方面，女性神仙在汉赋作家笔下往往与赋家的政治态度联系在一起。比如司马相如《上林赋》中的“青琴、宓妃”；扬雄《甘泉赋》中的“西王母、玉女、宓妃”；张衡《西京赋》中的“娥皇、女英”；王延寿《鲁灵光殿赋》中的女娲、玉女；边让《章华台赋》中的众神女等。而以“神女”名篇的作品则将“神女”作为一个独立完整的艺术形象呈现在读者面前，这一类作品数量虽然不多，只有东汉后期杨修、王粲、陈琳、应玚4位所作的《神女赋》各一篇，有的已不完整，但是这4篇作品上承宋玉《高唐赋》《神女赋》，下启曹植的《洛神赋》，其中塑造的神女是汉赋作品中惟一可以称作女性文学形象的角色。WWW.11665.cOm
　　第二类：舞女。主要出现在大赋作品中，大多被简单地概括为“齐姬越女”、“郑女曼姬”。她们是被作家概念化的一类女性，在作品中也只是起点缀作用。比如存在于司马相如、扬雄、班固、张衡等人描写宫殿、京都的大赋中，因为 重重后宫之中必然蓄养着无数以歌舞娱主的美丽女子；另外在“七”体类作品中，之一便是“美色”。所以，“七”体类作品中的舞女形象也比较多。与以上作品不同的是，傅毅和张衡两人所作的名为《舞赋》的作品，舞女则是整篇作品的主人公。
　　第三类：美女。这一类角色在西汉时期的作品中出现的非常少，只有司马相如《美人赋》一篇，到了东汉尤其是东汉后期，此类作品数量呈不断上升趋势，除了“美人”这一称呼之外，还有“妖女”、“淑女”等不同的称呼。与神女、舞女不同的是，她们都是作者身边活生生的人物，与抒情主人公之间存在着非婚姻状态的情感纠葛，这种纠葛冲击着作者先前已经建立起来的道德标准。这类作品既表现出了人性中情与理的痛苦挣扎，同时也表达出真挚的世俗情感，比如蔡邕在《青衣赋》中写道“我思远逝，尔思来追”，“思尔念尔，怒焉且饥”。
　　第四类：怨女。怨女旷夫在

　(2)舞女角色主要出现在描写帝王、士大夫的庆典、宴飨生活的作品中，她们的出场，自始至终都只是表达一类概念化的女性。无论是在“七”体，还是京都大赋、舞赋当中，她们都只是贵族生活的点缀品。因为有宫殿、有宴飨、有许多盛大的庆祝活动，这些女艺人们就是其中最生动、活跃的被观赏的对象。她们是汉代上层社会精神文化生活的一个组成部分，是不被作家赋予情感色彩的审美对象。对于观赏者来说，她们的“色、艺”才是最主要的，她们在作品中永远都只是一个集体性质的概念。从叙事的角度而言，舞女始终只是“他者”，不像神女那样往往被作家们借用其外形来书写自我。在另一个文化层面上，这一类型的女性角色折射出了汉代人生活中一个重要的内容，即音乐舞蹈在社会生活中占有相当大的比例。正如郭茂倩在“舞曲歌辞”中所总结的一样：“自汉以后，乐舞寝盛，故有雅舞，有杂舞。雅舞用之郊庙、朝飨，杂舞用之宴会。”虽说乐舞的传统自上古时代就已开始，但是作为