[摘要]于坚是我国当代著名诗人，在他二十多年的创作历程中，他的诗歌创作经历了几次重大的转变。但我们很难为这些转变划定一条明确的分界线，这说明他诗歌创作的转变不是顿变的，而是前后交织进行的渐变。本文以于坚不同时期的五篇诗作为例，试图在对于坚诗歌创作的渐变做出细致解析的同时，也对他的整个创作历程进行一次跳跃式的回顾。
[关键词]于坚 诗歌创作 渐变
一、引言
要了解一片森林，有时候只需要五棵树就够了。它们不必是最高大粗壮的，但必须能够代表一些关于这片森林的独特记忆。要了解一个诗人的创作历程，有时候也只需要五首诗就够了，虽然这并不能说明诗人的全部或者代表诗人的最高成就，但也足以成为对他诗歌阅读的引领。
在我国当代著名诗人于坚二十多年的创作历程中，他的诗歌创作经历了几次重大的转变。但与很多通过制造断裂来强行改变风格的作者不同，我们很难为于坚创作历程的转变划定明确的分界线，总有一些模糊的区域不能够前后割裂。事实上，于坚诗歌创作的转变是前后交织着进行的一次渐变，这种渐变可以从那些模糊的分期区域体现出来，亦能够从具体的某一个诗歌文本中找到佐证。在这样的诗歌中，同时能嗅出转变前后的两种观念或风格的气息，但由于这样的文本也并不唯一，所以同样不能作为创作转变的里程碑。因此，这种创作的渐变就显得愈发复杂了起来。
要分析这种渐变，从这种复杂的情形中剥茧抽丝，首要一点是要避开代表作。代表作因其代表性而表现的棱角分明，与渐变所应有的柔软格格不入。WWW.11665.cOm但为了说明渐变前后的不同，又需要一些风格单纯的作品作为对比的对象。因此，本文选取于坚不同时期的五篇相对不太著名的诗作——《河流》、《作品57号》、《致一位诗人》、《坠落的声音》和《纯棉的母亲》——作为分析的对象，侧重对于坚诗歌创作的渐变（尤其是20世纪80年代~90年代的渐变）进行细致解析，同时也是对于坚创作历程的一次跳跃式的回顾。
二、于坚诗歌创作分期
创作渐变的温和与模糊并不妨碍于坚自己对其诗歌创作历程进行分期，他曾将自己80-90年代的写作分为三个阶段：80年代初以云南人文地理环境为背景的“高原诗”时期；80年代中期以日常生活为题材的“口语化”写作时期；90年代以来“更注重语言作为存在之现象”的时期。在引言里我们已经说过，这种划分只表明他在特定时期写作的主要倾向，而且由这个分期时间的模糊性来看，于坚似乎也不认为自己创作的转变有明确的界限。事实上，他在各个阶段的创作确实存在着不同程度的重叠：“80年代至90年代，于坚的写作并未发生明显的‘转型’、‘断裂’的变化。在‘新生代’诗人中，他是表现出持续创造力的少数诗人之一，在90年代也未见常见于其他诗人身上的困窘、停滞现象发生。”可见，于坚对诗歌语言的思考和探寻一直没有停歇。
新世纪，于坚的创作仍在继续，并不断有好作品问世。诚然，九十年代的诗歌观念和风格作为一条主线仍清晰地存在于于坚的诗作中，但如果将其新世纪的作品简单的归为九十年代创作的延续的话，就显得不那么妥当了。主线存在但不再像从前那样单一，观念和风格在一定程度上呈现杂糅和回归的姿态，主题的范围也随之有相当程度的拓展，以及历史感与现场感的打破与重塑——这是于坚新世纪创作的诗歌呈现出的一些表象特征。在这背后，或许有信息爆炸文化碰撞带来的动荡，或许也隐藏着某种走向的突围与发展的可能。但无论怎样，接下来的创作我们在当下还不能把握。虽然本论文在新世纪的作品只选择了一篇《纯棉的母亲》作为解析对象。但可以预见的是，于坚新世纪的诗作必然存在着巨大的阐释空间。
三、于坚不同时期诗作选析
1.诗从高原上走下
云南是于坚的故乡，在他16岁至26岁的十年间，他曾漫游云南各地。19岁，他开始新诗的创作，六年之后，开始在正式出版刊物上发表诗作。在这个漫长的时期，他的漫游经历给予了他丰富的创作内容。因此在80年代初他出现在诗坛的时候，其创作主要是以云南人文地理环境为背景的“高原诗”，这样的情形一直持续到1984年。
毕竟是养育了自己的土地，诗人的心中充满了感念，因此这一时期的诗歌充满了对故乡壮丽山川的温情、热爱与敬畏。另一方面，高山大河又仿佛是这一时期于坚创作能量的来源，不仅仅是内容上的表达，还有对内心的勇气与信念的支持。诗人站在高原上，就拥有了俯视世界的资本，从某种程度上来说，这是于坚后来诗歌创作转变的动力。下面我们就来看看于坚的高原诗。
(1)1983年的典型高原诗——《河流》
在我故乡的高山中有许多河流/它们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空/在那些河面上没有高扬的巨帆/也没有船歌引来大群的江鸥/要翻过千山万岭/你才听得见那河的声音/要乘着大树扎成的木筏/你才敢在那波涛上航行/有些地带永远没有人会知道/那里的自由只属于鹰/河水在雨季是粗暴的/高原的大风把巨石推下山谷/泥巴把河流染红/真像是大山流出来的血液/只有在宁静中/人才看见高原鼓起的血管/住在河两岸的人/也许永远都不会见面/但你走到我故乡的任何一个地方/都会听见人们谈论这些河/就像谈到他们的神。
虽然诗人立足高原，有与朦胧诗拉开距离的意识，但朦胧诗的影响仍然存在于这首诗之中。故乡高山中的河流，与黄河长江这些代表着主流和正统的江河不同，它们处于隐匿的环境和状态，“很深的峡谷”，“很少看见天空”，也没有巨帆和江鸥，在改革开放的初期，它们对经济的发展没有任何实际可见的效用。但远离人世并不代表这些河流的孱弱，“波涛”、“粗暴”、“把巨石推下山谷”体现了这些隐匿的河流的巨大力量；“大山流出来的血液”和“高原鼓起的血管”是对河流生命力的描述。在诗的结尾，“也许永远都不会见面”的故乡人却会谈论同样的河，“就像谈到他们的神”。这使我们看到了那种敬仰的姿态和骄傲的感觉。
在这首诗中，河流其实是对高原文化的隐喻。高原上种种原生态的文化在当时还没有受到重视，没有人了解，也不起任何作用，它们只是以桀骜的力量存在于世间，沿着自己的道路按自己的规律向前行进。但被忽视并不代表没有力量，诗人相信这种文化拥有改天换地的能量，就像神，因此心中充满敬仰与敬畏。
(2)1984年的《作品57号》
1984年的《作品57号》虽然也以高原为主题，但“诗丛高原上走下”的命题，在其中已经有所呈现：
我和那些雄伟的山峰一起生活过许多年头/那些山峰之外是鹰的领空/它们使我和鹰更加接近/有一回我爬上岩石垒垒的山顶/发现故乡只是一缕细细的炊烟/无数高山在奥蓝的天底下汹涌/面对千山万谷我一声大叫/想听自己的回音但它被风吹灭/风吹过我吹过千千万万山岗/太阳失色鹰翻落山不动/我颤抖着贴紧发青的岩石/就像一根被风刮弯的白草/后来黑夜降临/群峰像一群伟大的教父/使我沉默沿着一条月光/我走下高山/我知道一条河流最深的所在/我知道一座高山最险峻的地方/我知道沉默的力量/那些山峰造就了我/那些青铜器般的山峰/使我永远对高处怀着一种/初恋的激情/使我永远喜欢默默地攀登/喜欢大气磅礴的风景/在没有山岗的地方/我也俯视着世界。
众多的高原意象在这首诗中聚集，山峰、鹰、岩石以及属于自然的一切在诗中被有意的凸显，它们的高度在故乡之上，在人之上。从山顶看故乡“只是一缕细细的炊烟”，这种比喻有着细若游丝的温柔，这种温柔与比喻本身共同表达了故乡在自然意象面前的渺小。人作为故乡中的一小部分，则更显微不足道。“我”大叫的回声被风吹灭，像白草一样紧贴岩石，“我”的敬畏来自“教父”，那是象征着神的群峰。人在自然面前显得如此无力，即使了解河的最深与山的最险，亦只能顺应，不能违逆。
上面的这些与《河流》中所呈现的情形非常相似，但在诗的后面则有巨大的不同。因为“那些山峰造就了我”，这就印证了前面提到的诗歌创作转变的动力。诗歌的最后两句，“在没有山岗的地方/我也俯视着世界”，是“诗丛高原上走下”的暗示。没有山岗的地方在高原之下，俯视世界是高原给予诗人的信仰与能量。我们可以将此看作诗人“走下高原”以“局外人”的视角俯视世界并展开创作的宣言，即便诗人的本意并非如此，这至少也与他后来的创作形成了一种暗合。
2.隐喻的诗与“拒绝隐喻”并行
80年代中期，于坚的诗丛高原上走下，便很快融合入日常生活中。口语化写作成为他这一时期创作的主要特色，以“局外人”的视角俯视世界和“拒绝隐喻”的姿态使他的作品在题目上呈现出一点与众不同的特色：《作品xx号》、《事件》系列，这些被刻意表达为“符号”的题目体现了作品与生活本身的一种对峙。上文提到的《作品57号》出于他创作早期和中期的衔接处，同时又成为诗人创作分期模糊性的佐证。但在这一时期，诗人创作的转变仍处于尚未成熟的探索阶段，“拒绝隐喻”的意识和形式上的转变已经表现出来，但对隐喻本身的规避尚未达到与理论高度相同的境界。于坚的作品中有一些可以被认为做到了“拒绝隐喻”的90%甚至更多，比如这一时期创作的《尚义街六号》，这首诗也因此成为诗人的代表作。但“拒绝隐喻”这一命题能不能百分之百的实现到现在仍然是值得怀疑的。因此诗人在这一时期的创作处于一种隐喻的诗与“拒绝隐喻”并行的状态，隐喻与拒绝隐喻在诗中按一定比例占据着内容或形式的不同疆域，体现比较明显的一首是《致一位诗人》：
多年以后/我们面对面/坐在一个房间/开始点烟/你的声音已经生锈/斑斑驳驳落在地上/却渴望着被我拾起/再获得青铜的光泽/我沉默不语/无话找话是一件很痛苦的事情/那一日已经远去/我不知道你的电话号码/那一日我曾经失眠/那是生命中少有的时刻/如果沿着那一日走近你/我们会相处一生/世界已建筑得如此坚固/让我们彬彬有礼地告辞吧/回到各自的房间/像墙壁那样彼此站立/这样要习惯得多/也显得自然/不妨在空气明净的时候/打开窗户/互相眺望。
这首诗在内容的浅层上来看，是对多年以后的某一日故人见面情形的书写，“诗回到日常生活”的这点要求似乎是做到了，房间、烟、墙壁和窗户都是确实可感的物件。但向深层挖掘，我们依然看到了隐喻的存在。这首诗其实是于坚同“‘朦胧诗人’决裂的宣言书”
在“多年以后”，“你的声音已经生锈/斑斑驳驳落在地上”。这些是诗人对朦胧诗未来的预言。彼时，诗人与朦胧诗已在不同的两条路上渐行渐远，不能回头亦无话可说，所以“我沉默不语”。已经远去的“那一日”是诗人与朦胧诗决裂的那一日，他曾遵循朦胧诗的指引前行，但他最终选择发出自己的声音。这种选择虽然痛苦，但却避免了锈掉的命运。所以诗人毅然告别，要彼此“回到各自的房间”。诗人对朦胧诗是尊重的，在历史的某个瞬间，它们的确有青铜的光泽。因此双方不必斗争，因为不在同一时刻，所以无需哪一方妥协，甚至可以“打开窗户/互相眺望”，做平等友好的对话。
这样一首诗，有着“拒绝隐喻”的形式和浅层内容，表达的思想实质也同样是“拒绝隐喻”，但却又是用隐喻的方式进行表达。于是我们看到诗中两种力量的对峙，文字间的空气流动形成了奇特的氛围，耐人寻味。
3.诗是存在，存在也是诗
20世纪90年代以后，于坚的诗歌创作进入了“更注重语言作为存在之现象”的时期。这是比“拒绝隐喻”更高层次的要求，在这一时期的创作中.他的诗歌在“拒绝隐喻”上做的更好，但这又仅仅成为一种基础，在这个基础上，他开始努力把诗与“存在”进行最大程度的连接、缠绕与融合。存在与被感知是两个层面的问题，存在的未必被感知，因为这种存在的细微或短暂，但不被感知并不能证明不存在。因此，当存在被语言表达出来的时候，语言就成为现象，存在才是实质。同时，存在亦拓展了于坚构建诗歌空间的可能性。在这一时期的创作上，《坠落的声音》可以作为一个典型的文本供我们解析。
我听见那个声音的坠落那个声音/从某个高处落下垂直的我听见它开始/以及结束在下面在房间里的响声我转过身去/我听出它是在我后面我觉得它是在地板上/或者地板和天花板之间但那儿并没有什么松动/没有什么离开了位置这在我预料之中一切都是固定的/通过水泥钉子绳索螺丝或者胶水/以及事物无法抗拒的向下/向下被固定在地板上的桌子/向下被固定在桌子上的书/向下被固定在书页上的文字/但那在时间中在十一点二十分坠落的是什么/那越过挂钟和藤皮靠椅向下跌去的是什么/它肯定也穿越了书架和书架顶上的那匹瓷马/我肯定它是从另一层楼的房间里下来的我听见它穿越各种物件/光线地毯水泥板石灰沙和灯头穿越木板和布/就象革命年代秘密从一间囚房传到另一间囚房/这儿远离果园远离石头和一切球体/现在不是雨季也不是刮大风的春天/那是什么坠落/在十一点二十分和二十一分这段时间/我清楚地听到它容易被忽视的坠落/没有什么事物受到伤害没有什么事件和这声音有关/它的坠落并没有象一块大玻璃那样四散开去/也没有象一块陨石震动四周/那声音相当清晰足以被耳朵听到/又不足以被描述形容和比划不足以被另一双耳朵证实/那是什么坠落了这只和我有关的坠落/它停留在那儿在我的身后在空间和时间的某个部位。
作者首先以自己的感知说明了这个声音的存在。“我听见那个声音的坠落”，“我听见它开始/以及结束在下面”，“我听出它是在我后面”。两个“听见”和一个“听出”是这个声音存在的人证。因此，这个声音成为了“存在”。但这个“存在”如此短暂，如此细微，以致作者不能够通过实体的变化来推断这个“存在”的来源。他试图查看松动，但一切都是固定的，一些固定的存在，地板、桌子、书和文字，都被向下固定在特定的地方。固定是一种存在，向下也是一种存在。这些存在拥有足够的时间被感知或被认识，但刚才作为声音的那个存在却不能，它在瞬间的被感知之后（如果没有被记录），只能把其他的存在作伪证实自身存在的途径。比如时刻、挂钟和藤皮靠椅、书架和瓷马，或者是它“从另一层楼的房间里下来”时穿越的“光线地毯水泥板石灰沙和灯头穿越木板和布”，等等。但是这条路并不走得通。因为这个存在缺少一个可信的来源，比如果园、石头或球体，比如雨或风，但都没有。作者再次强调，强调这个声音的存在，或者说存在的声音：“我清楚地听到它容易被忽视的坠落。”作者知道它容易被忽视，因为它的细微短暂，但这并不能够成为否定它存在的理由。因此，寻找这个声音带来的结果似乎也能够证实其存在。但“没有什么事物受到伤害没有什么事件和这声音有关。”线索又断了。存在的被证实成为不可能的事。作者再次强调这个声音的存在：“那声音相当清晰足以被耳朵听到”但不再试图为这个存在证明什么。他知道这个声音“不足以被描述形容和比划不足以被另一双耳朵证实”。他不再追问，不再试图证明其存在，因为这是“只和我有关的坠落”，“它停留在那儿在我的身后在空间和时间的某个部位”，它的存在无需证明。
4.杂糅与回归
新世纪，于坚的诗作中仍保留着九十年代的诗歌观念和风格，但其要求的严苛程度已有所降低，杂糅和回归的姿态也有所呈现，这使得于坚诗歌主题的选择范围有了相当程度的拓展，同时也更加灵活。历史感与现场感的打破与重塑也是于坚新世纪
诗歌创作呈现出的表象特征。新世纪信息爆炸文化碰撞带来的动荡或许是上述情形的诱因，但这未必不是一件好事，过分的苛刻总有禁欲的嫌疑，解放也许隐藏着某种走向的突围与发展的可能。总之，于坚新世纪的诗作存在着巨大的阐释空间，但由于与这些诗作在时间上的近距，我们还很难将它们看清，因此这里选择于坚2001年创作的一篇《纯棉的母亲》，尝试解析上面提到的一些风格上的变化。
纯棉的母亲 100%的棉/这意思就是俗不可耐的/温暖柔软包裹着……/落后于时代的料子/总是为儿子们怕冷怕热/极易划破/在电话里/说到为她买毛衣的事情/我的声音稍微大了点/就感到她握着另一个听筒/在发愣永远改造不过来的/小家碧玉到了六十五岁/依然会脸红在陌生人面前/在校长面前总是被时代板着脸/呵斥/拦脚绊手的包袱/只知道过日子只会缝缝补补/开会斗争她要喂奶/我母亲勇敢地抖开尿布/在铁和红旗之间美丽地妊娠/她不得不把我的摇篮交给组织/炼钢铁她用憋出来的普通话/催促我复习课文盼望着我/成为永远的100分/但她每天总是要梳头 要把小圆镜/举到亮处 要搽雪花膏/“起来慵整纤纤手/露浓花瘦 薄汗轻衣透”/要流些眼泪 抱怨着/没有梳桩台和粉/妖精般的小动作 露出破绽/窈窕淑女 旧小说中常见的角色/这是她无法掩盖的出身/我终于看出 我母亲/比她的时代美丽得多/与那铁板一样坚硬的胸部不同/她丰满地隆起 象大地上/破苞而出的棉花/那些正在看大字报的眼睛/会忽然醒过来 闪烁/我敢于在1954年/出生并开始说话/这要归功于我的母亲/经过千百次的洗涤 尉烫/百孔千疮/她依然是100%的/纯棉。
从诗歌的主题来看，《纯棉的母亲》要抒写的是母爱，柔软但有质感的母爱。这里面有八十年代中期日常生活入诗的成分，但不再以“局外人”的俯视视角，不再像从前那样冷静，但人情味却很浓。“俗不可耐的”、“温暖柔软”、“落后于时代”又“极易划破”是同时属于母爱和纯棉的属性，母亲同时也是一个小女人，“到了六十五岁”“依然会脸红”的小家碧玉。这不是宏大的歌颂，只是在描述一个小写的母亲。母爱作为一种存在，自己既已感知，就不必再向他人宣扬。这是九十年代“存在入诗”的延续。由此我们可以看到，杂糅和回归在这首诗中得到了和谐的体现。
一个电话出现在现场，将关于“永远改造不过来”的母亲的记忆带回历史。开会、斗争、炼钢铁是母亲不情愿做的事情，当我们与历史拉开距离，这种不情愿与母亲的美丽之间就呈现出一种张力：改造不过来的“落后”反而使母亲保持了她作为一个美丽女人的出身。“美丽的妊娠”把母亲从毫无性别和人情的斗争中还原出来，从“铁和红旗”中还原出来。“小圆镜”、“雪花膏”和“妖精般的小动作”将母亲作为一个美丽女人的存在落实到具有女性意味的日常细节。“铁板一样坚硬的胸部”和“大字报”呈现出的历史感与“经过千百次的洗涤 尉烫/百孔千疮/她依然是100%的/纯棉”呈现出的现场感在这里被打破，又被重塑。这些属于历史同时又涵盖现实的画面交织在一起，使我们看到了一个在不同时间跨度上重合的完整的母亲。母亲当年“无法掩盖的出身”是诗人追忆历史的动力，在这种追忆里，价值判断亦可以摆脱时代的重压被重新定位。
四、小结
于坚的诗歌创作，从最初的以高原为主题到现在的杂糅与回归，经历了二十多年的时间。在这二十多年里，他已经锤炼、成长为一个成熟的诗人，能够驾轻就熟地把握自己的创作，并常有新作问世。这昭示了他的创作具有强大的生命力。本文通过对他不同时期的五篇诗作进行分析和理论的阐释，对于坚诗歌的创作历程进行了跳跃式的把握，并着重对他观念和风格转变连接时期的作品进行了剖析，明确了他诗歌创作转变的渐变性。希望这五棵不出众的树木能够在一定程度上标志于坚诗歌创作的历程。
另一方面，于坚新世纪的诗歌创作和他其他体裁的作品以及他对自己诗歌理论的阐发也有着相当大的阐释价值和探索空间，值得我们进一步研究和探讨。当下，我们还无法判断于坚的创作在未来会被给予怎样的评价和地位，但可以肯定的一点是，他的创作为当代诗歌的发展拓展了巨大而有益的空间。因此，他的杰出必将在中国当代文学史上留下一抹亮色。
参考文献：
［1］洪自诚.中国当代文学史.北京大学出版社，2007,6.
［2］洪子诚,刘登翰.中国当代新诗史.北京大学出版社，2005.
［3］王一川.平民自我的快活表白——于坚诗《作品67号》中的自我形象分析.北京师范大学学报（社会科学版），1996,(2).
［4］何雪.于坚诗歌的语言策略.重庆师范大学，2006,4.
［5］张高杰.隐喻的消解——于坚诗歌创作片论.南阳师范学院学报（社会科学版），2004,4.
