摘 要:李清照的词论主要从音律方面批评苏轼词作的不协音律,而对比两人对词的音律的不同态度,不仅可以看出两人乃至宋代豪放、婉约两大词派不同的审美取向,更能深入感知苏轼在词作创新方面的巨大成就。
　　关键词:苏轼 李清照 词论 音律 创新
　　
　　自南宋胡仔在其《苕溪渔隐丛话》中著录了李清照的一段论词之语之后,李清照词论中“别是一家”的观点和苏轼“以诗入词”“自是一家”的论述就一直是词坛上争论的焦点。虽然李清照词论中“词别是一家”的基本内容包括协音律、尚典雅、重铺叙等多个方面,但作者论述的重点还是词的音律问题。她在《词论》中批评苏轼的词是“作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔,又往往不协音律”,继而又提出“五音”、“五声”、“六律”、“清浊”等一系列的音律标准,对此做了极为详尽的论述分析,说明她的词论主要是从音律标准方面来论述“词别是一家”,而对苏轼词作的“不协音律”多有垢词。而从苏轼、李清照二人对词的音律的态度及具体创作实践中,我们不仅可以看出两人乃至宋代豪放、婉约两大词派不同的审美取向,更能深入感知苏轼在词作创新方面的巨大成就。
　　李清照的词论认为,词与诗、文最大的不同,就是词所具有的音乐性。词必须合乐可歌,其创作上的显著特点就是“以乐以定词”,即创作时用字用语必须符合曲调的要求,使字调的升降与音乐的高低密切结合,以使歌唱时行腔发调圆润动人,产生一种抑扬顿挫的音乐美感,否则,歌唱时就会走腔落调,拗口绕舌,唱不成调子。WWw.11665.cOM因此,她在批评了苏轼等人的词“不协音律”之后,对词的音律作了比较详尽的论述。她说:“盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重……本应押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣。”而她自己作词时,就非常注意词的音律,并运用音乐性的语言来加强词作的艺术感染力。如《声声慢》一词,起句便不寻常,一连用七组叠词,其“平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄仄仄”的音韵处理,使这七组叠词读起来有一种大珠小珠落玉盘的感觉,且十四个叠字中,除“觅觅”外,其余十二字的声母全属齿音;除“惨惨”外,其余十二字的韵母全属齐齿呼韵母,读来婉转凄楚,从而营造了一种如泣如诉的音韵效果,加强了词作的音乐性。故万树《词律》云:“其用字奇横而不妨音律,故卓绝千古。”后来有不少词曲仿效李清照这种写法,但都不如她用得出奇制胜而又自然生动。
　　李清照对词的音律这样严格的要求,对于词在艺术上的日臻完美,对进一步提高词的表现功能起着积极的作用,音律之美也强化了宋代婉约词典重雅丽,婉转唯美的审美取向。但李清照严格地套用旧有的曲调的音律为标准来批评苏轼的所有词作“不协音律”,显然也是片面的。
　　苏轼其实也是十分注重词的音律研究和运用的,他并没有说过词可以不守音律规则。他曾经十分喜欢陶诗《归去来兮辞》,但对该诗不合音律就感到不满意,在《与朱康叔十三简》中说得特别明白:“旧好诵陶潜《归去来》,常患其不合音律,近微加增损,作《般涉调·哨遍》,虽微改其词,不改其志”。在《水调歌头》“昵昵儿女语”序又中说“建安章质夫家善琵琶者,乞为歌词,余久不作,特取退之词,稍加隐括,使就声律,以遗之云”。在《和致仕张郎中春昼》还自称“白琢歌词稳称声”。无论是“常患其不合音律”,所以要“微改其词”,还是“稍加隐括,使就声律”,这些都是他主观上追求音律,使词协律可歌的表现,说明苏轼在词的创作实践中并无故意不协音律规则。在他的《醉翁操》序中,亦有“琅琊幽谷,山川奇丽……而好奇之士沈遵闻之往游,以琴写其声,曰《醉翁操》,节奏疏宕,而音指华畅,知琴者以为绝伦。然其有声而无其辞,翁虽为作歌,而与琴声不合。又依《楚辞》作《醉翁引》,好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度,而琴声为词所绳约,非天成也。后三十馀年,翁既捐馆舍,遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲,特妙于琴。恨此曲之无词,乃谱其声。而请东坡居士以补之云。”(见《东坡乐府》卷二)可见,苏轼不但讲究音律,认为作品“与琴声不合”,“为词所绳约”需要改进,而且认为词与音律要达到“天成”的境界才行。
　　由上可知,对于词的音律问题,苏轼和李清照一样,实际上也是非常重视的,只不过苏轼作词更注重词作内容与音律的自然和谐,强调抒写性情而又不愿被禁锢,因此某些词作中才会出现不协音律的现象。而且苏轼的不协音律,还有改变时代风格的主观努力和他个人不羁个性的因素在内,从而促成了苏轼对宋代词坛大胆的改革与创新,成为宋代独振新风的词坛领袖。
　　宋初之词,其风格基本上是沿袭五代词的绮靡俗艳,柳永作为代表,创造并填制的大量词作,其内容亦多为艳情风月,深得市井喜爱,故有“凡有井水饮处,即能歌柳词”。故而宋词就有了“聊佐清欢”的审美特色,这也影响到北宋中期以后词体创作的环境和状态,就像宋人李唐《品令》所绘:“唱歌须是,玉人檀口,皓齿冰肤。意传心事,语娇声颤,字如贯珠……”在这样的音乐环境中,文人填词自然必须首先满足女性演唱的需要,使词的主题、风格、语言,乃至声腔韵调都服从于她们的特殊需要。因此,当时流行的曲调都是轻柔婉丽的“靡靡之音”。这种词曲调、音律的限制,就使得词作内容上难以有所突破,只适于表现花前月下、卿卿我我的情感。而苏轼对宋代词坛这种沉迷与艳情的风气十分不满。他要突破音乐对词体的制约和束缚,使词摆脱音乐的附庸而变为一个独立特殊的诗体,由此才“以诗入词”,在词的创作内容和创作手法上力求创新,要求以更为丰富的生活内容入词,改变词作单一的表现风格,当然在词的音律上也就会有所突破。不过,这种突破并没有违背词合乐可歌这一基本的特性。所以,他的《江城子·密州出猎》能使“东州壮士抵掌顿足而歌之”,他的《念奴娇·大江东去》“须关西大汉,执铁板”而唱,这说明他的豪放词也都是可以合乐可歌的,只不过所合的不是柔美的婉约之音,而是雄壮高亢的豪迈音乐罢了。这种音乐,才使得词作内容和音韵达到和谐统一的意境,使得词这种文学形式,不再单纯具有阴柔之美,而且具备阳刚之气。因此,苏轼在词作音律上的突破,是他扩大词的表现内容之后艺术上的必然反映,并最终使词的创作走上了健康发展的道路。
　　苏轼词作的不协音律也和他坎坷的人生经历,豪迈不羁的个性有关。苏轼天性豪放,不拘行迹,他自己曾说自己的文章:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出。在平地滔滔汩汩虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于所不可不止,如是而已矣。”词也是一样,是其真实情感的自然流露与表达。坎坷的人生经历又使得苏轼在思想上既以儒家为本,而又兼通佛老之说,他虽然有积极的入世精神,但一遇挫折又会以佛老跳出界外,凭任性自然来获得解脱,那么他在文学创作中也就不会表现出执着于某些形式的东西,如音律,而追求本质上(内容)的大彻大悟,融会贯通。同时,苏轼有着渊博的学识。这种博闻广识就注定苏轼作词时可旁征博引,并大量地使用典故,而不会削足适履俯就音律,因此,苏轼之作词就如同李白之吟诗,随情任性,如行云流水般自由地渲泄情感,不由自主地跨越了音律的藩篱,而其清新高旷,无人可仿。

因此,相对于李清照的严格于音律,执着于本色传统词风的封闭的词学观念,苏轼的词学观念就是开放的,如海纳百川般,汲取来自诗、文等多方面的有益创作素材和创作手法,扩大词作的表现范围,丰富词作的表现情感。就词作的音律而言,苏轼的成就主要表现为主张合于声律,但又不完全受声律的限制,从而把词的声律创作引向一个追求自然天成的新境界。正如晁补之所云:“苏东坡词,人谓多不谐音律,然横故杰出,自是曲子中缚不住者”。
　　文学史上历来有“词至苏轼,其体始尊”之说。苏轼之前,词的创作都是按谱填词,或倚声填词。词也就成为在声韵、句式、对仗、结构等方面都有着严格规范的音乐文学。词作家的构思创作,都严格地遵循着这一艺术要求。而苏轼的创作,打破了这一僵化的形式的束缚,在当时就是一场历史性革命。清人总结说:“词自晚唐五代以来,以清婉绮丽为宗,至柳永一变,如诗家之有白居易;至苏轼而又一变,如诗家之有韩愈,遂开南宋辛弃疾等一派。”作为词学改革的前锋,苏轼的词学主张在北宋时代并未占到主体,但是在南宋却蔚然成风。因为南宋收复中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛弃疾一样的爱国人士不能不扼腕浩叹,悲愤填膺,有泪如倾。而当他们把一腔热情倾注于诗篇的时候,自然选择了苏轼的“不为音律所限”的观点。由此,带来整个宋代词坛创作风格的多样化,丰富了词的表现内容,扩大了词的表现形式,使得词的创作最终能与诗、文双峰对峙,蔚为大观,影响深远,正如王灼《碧鸡漫志》卷二所云:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”
　　
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　　(刘璞 河南省南阳医学高等专科学校 473000)