从文学史的角度言，赵宋王朝是乐府诗史上一个最为特殊的时代。说其特殊，是因为这一时期的学者与诗人大都和乐府诗关系密切，他们或整理与总结前人的乐府成果，或创作具有鲜明时代特征的乐府诗，并且均取得了很大的成就。但是，这一时期学者与学者之间、学者与诗人之间、诗人与诗人之间对于乐府诗的认识，却并未能达成共识，而是以多种面目出现；或者在对某些具体的乐府诗进行个案性认定时，见智见仁，结论各一。这种现象的存在，不仅构成了宋代乐府诗有别于汉唐乐府诗的一个重要标志，而且也是导致宋代诗人不将其乐府诗称之为“乐府”的原因之一。本文旨在以三部宋人总集为研究的对象，重在对宋人的乐府观与乐府诗的创作实况，以及宋代乐府诗的入乐等问题，作一具体观照。
    一、三部总集收录乐府之比较
    宋朝立国未久，表现在文化方面的一大盛事，就是无论官方抑或私家，均雅好于对前代的诗文进行汇集与整理，如姚铉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英华》、《太平广记》、《太平御览》，郭茂倩之于《乐府诗集》等，即皆为其例。其中，郭茂倩所编撰《乐府诗集》一百卷，是乐府诗史上的第一部大型总集，全书将“阿唐氏之作，一直到五代”的乐府诗，以音乐为标准分为十二类，并对每类乐府诗撰写了题解，由于“征引浩博，援据精审”，故而“宋以来考乐府者无能出其范围”[1]。就诗题而言，《乐府诗集》所收录的5205首乐府诗，主要是由旧题乐府与新题乐府两大类构成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一○○）“新乐府辞”中，却只有新题乐府（即新乐府）425首①。WWw.11665.CoM该书另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辞”，收诗337首，二者合计也只有762首。这一数据表明，《乐府诗集》所收录的乐府诗，旧题乐府乃为其大端。
    除《乐府诗集》外，《唐文粹》、《文苑英华》亦均收录了数量不等的乐府诗，其具体做法是于诗歌中别立“乐府”一类。《唐文粹》所收诗歌凡13卷，其目录中的“卷十二诗丙”、“卷十三诗丁”两卷则为“乐府辞”，二者共收乐府诗152首，其中的主要诗人有卢照邻、崔国辅、王昌龄、李颀、王维、李白、杜甫、李贺、元稹、白居易、张籍、孟郊、陆龟蒙等。《文苑英华》于卷一九二“诗四十二”之“乐府一”有校者之注云：“乐府共六十卷，以《艺文类聚》、《初学记》、《唐文粹》，诸人文集，并郭茂倩、刘次庄《乐府》参校。注下同音者为一作。”② 而实际的情况是，《文苑英华》所收录的乐府诗只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，实误。为《文苑英华》所收录的这20卷乐府诗，与其所收录的诗、文、赋等一样，即皆以唐人之作为主。据统计，《文苑英华》的20卷“乐府”，共收录了182位唐代诗人的582首诗，其中，收诗10首以上的诗人有12人，具体为：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌龄17首、陈陶17首、卢照邻15首、王贞白15首、唐太宗11首、崔国辅11首、李贺10首、白居易10首、释皎然10首。其他诗人如李百药、骆宾王、王维、高适、陶翰、顾况、李益、张籍、姚合、薛能、聂夷中、罗隐等，多的收录乐府诗9首，少的则只有1首。据此可知，《文苑英华》所收录的李白乐府诗乃为诸唐人之最，其次则依次为杜甫与沈佺期。即是说，沈佺期、杜甫、李白三人的乐府诗，在李昉等人看来，是足可作为唐代乐府诗之代表的。
    以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》三部宋人总集，对于唐代诗人的乐府诗均是极为关注的。但尽管如此，这三部总集的编撰者对于乐府诗特别是新题乐府的收录，在认识上却并不一致，这一实况所反映的，其实是姚铉、李昉、郭茂倩等人表现在乐府诗观念方面的差异性。即是说，究竟什么样的诗才可称之为乐府诗或者新题乐府，姚铉、李昉、郭茂倩等人对此的看法与认识，乃是各不相同的，为便于认识与把握，下面兹举数端以为例说。
    1.《帝京篇》。《文苑英华》卷一九二“乐府一”收录了唐太宗《帝京篇十首》，又骆宾王《帝京篇》一首。《唐文粹》的2卷“乐府辞”与《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”，对这11首诗则均未予以收录。
    2.《襄阳歌》。《文苑英华》卷二○一“乐府十”收录李白《襄阳歌》一首。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录，作“古调歌篇”③；《乐府诗集》卷八十五虽收入，但作“杂歌谣辞”。
    3.《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》。此三诗均为杜甫所作。《文苑英华》卷一九八“乐府七”收录《苦战行》一诗，卷二一一“乐府二十”收录《忆昔行》、《倡仄行》二诗。《唐文粹》2卷“乐府辞”与11卷“古调歌篇”均未收此三诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等亦然。
    4.《桃源行》。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录王维、刘禹锡《桃源行》各一首，作“古调歌篇”；《乐府诗集》卷九十“新乐府辞二”收录王维、刘禹锡二诗。
    5.《田家词》。《乐府诗集》卷九十三“新乐府辞四”收录元稹此诗，题目作《田家行》。《唐文粹》卷十六（下）“诗壬”收录此诗，作“古调歌篇”。《文苑英华》20卷“乐府”中无此诗。
    6.《云中行》。《文苑英华》卷二一一“乐府二十”收录薛奇重《云中行》一首。《唐文粹》之“乐府辞”与“古调歌篇”均无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”亦然。
    7.《后魏行》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录王毂《后魏行》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。
    8.《魏宫词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录崔国辅《魏宫词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。
    9.《静女词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录孟郊《静女词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。
    10.《长城作》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录鲍溶《长城作》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。
    类似的例子还有很多，兹不具举。仅就以上所举之10例23首诗言，已明显地反映出了几种值得注意的事实，即：（一）《唐文粹》的编者姚铉认为是乐府诗者，如王毂《后魏行》、崔国辅《魏宫词》、孟郊《静女词》、鲍溶《长城作》等，《文苑英华》的编者李昉等人与《乐府诗集》的编撰者郭茂倩，却均不予以认可。或以为《乐府诗集》无王毂《后魏行》等诗乃系其“漏收”之说，实不准确，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在编撰《乐府诗集》时，应该说是参考了《唐文粹》一书的，既曾参考而又不予收录者，这一事实所反映的，应是郭茂倩认为这些诗皆非乐府诗之属。（二）被姚铉于《唐文粹》中认为是古体诗的李白《襄阳歌》等，李昉等编《文苑英华》与郭茂倩编撰《乐府诗集》时，均将其目之为乐府诗。此外，还有一种情况也值得注意，即被姚铉在《唐文粹》中认定为“古调歌篇”者，如元稹的《田家词》等，郭茂倩《乐府诗集》也将其作为新题乐府予以收录，而《文苑英华》则未及。（三）被李昉等人在《文苑英华》中认定为乐府诗的唐太宗、骆宾王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》诸诗，郭茂倩于《乐府诗集》中则一律不予收录，这一实况的存在，绝不可能是“漏收”说所能解释清楚的，因为《文苑英华》乃属北宋官修的一部大型文学总集，为郭茂倩编撰《乐府诗集》时所必须参考的重要文献，其又怎么可能会“漏收”呢？
    综合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》对于乐府诗特别是新题乐府的收录，乃是各有其界定之“标准”的。而这种“标准”所代表的，即为姚铉、李昉、郭茂倩等人对于新题乐府的不同认识。即是说，姚铉等人对于乐府诗的认识，从其于各自所编总集对乐府诗的收录情况而言，乃是明显地存在着较为严重之分岐的，而此，即构成了宋代乐府史上的一种既存事实。
    二、对乐府诗不同认识的原因
    在上述三部总集中，姚铉的《唐文粹》虽然成书最早，但其却没有对乐府诗进行任何形式的定义，而只是于《唐文粹序》中称乐府诗为“乐章”。所谓“乐章”，《玉海》卷一○五引《中兴书目》著录唐人徐景安《新撰乐书》有专门的解释：“乐章者，声诗也。章明其情而诗言其志。”[2]既称“声诗”，则理应与音乐的关系密切。而就《唐文粹》2卷“乐府辞”共152首乐府诗的实况言，其实际上包括旧题乐府与新题乐府两大类，旧题乐府如《箜篌谣》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道难》、《将进酒》、《天马歌》、《行行游且猎篇》、《侠客行》、《结韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《洛阳陌》、《长干行》、《行路难》、《妾薄命》、《春思》等，自然是与音乐的关系密切的，但为诗人们“自创新题”的《魏宫词》、《长城作》等，则亦应如是。而此，正与郭茂倩于《乐府诗集》中对“新乐府”所下的定义，可互为参证：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”[3]即二者都认为唐代乐府诗与音乐是颇具关联的。但其中的“辞实乐府”四字，应是导致郭茂倩将《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等篇拒之《乐府诗集》门外的一个关键性原因。所谓“辞实乐府”，是说“唐世新歌”之“辞”，其实是具有“乐府”的音乐性特征的，但却“未常被于声”。郭茂倩的这种认识，就其渊源而言，当是参考了白居易《新乐府并序》中的“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”的结果所致。即是说，《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等诗之所以未能被《乐府诗集》收入者，有可能是郭茂倩认为其不具备乐府诗的音乐性特征所致。若果真如此，则姚铉与郭茂倩在对新题乐府的音乐性认识方面存在着一定的差异性，也就较为清楚。
    但应指出的是，对于“辞实乐府”的认识，或有认为其所指为朝廷演唱的歌诗者，则乃不确。这是因为，据郭茂倩《乐府诗集》可知，所谓“朝廷演唱的歌诗”，在唐代主要指的是“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”之类，而如元结《系乐府》、《补乐府》，元稹《新题乐府》，白居易《新乐府》，陆龟蒙《乐府杂咏》，皮日休《正乐府》等“新乐府辞”，则是与“朝廷演唱”毫无关联的。即是说，在现存的关于唐代新乐府的各类文献资料中，根本就没有这方面的记载，如陈友琴《古典文学研究资料汇编·白居易资料汇编》即可为证。尽管白居易在《新乐府并序》中曾经说过，新乐府是“可以播于乐章歌曲”的，但历史的真实是，现存《白居易集》中的那些具有“补时阙”特点的新乐府，却从来就不曾补“播于乐章歌曲”。所以，认为唐代的新题乐府为“朝廷演唱的歌诗”之说，实际上是与唐代新乐府的历史真实迥不相及的。至于有论者认为，检验一首诗是否属于新乐府，必须从宫廷的角度进行考察之认识，也是与唐代新乐府的历史真实不相符合的，原因是这种说法与持“朝廷演唱的歌诗”说者一样，即其都犯了以偏概全的认识错误。而且，唐代的太乐署等音乐机构，也并不等同于汉代的乐府机关，所以，认为与宫廷有关的诗才可称之为乐府诗的认识，其实是忽视了乐府诗在汉魏以后的发展过程，故其说之不能成立乃是十分显然的。
    而值得注意的是，《文苑英华》一方面收录了整20卷的“乐府”，一方面则又收录了整20卷的“歌行”，这种收录的实况，在现存所有宋人编撰的诗文总集中，都是极具特殊性和典型性的。《文苑英华》中的20卷（卷三三一至卷三五○）“歌行”，不仅在内容方面的分类较为繁杂（如“四时”、“仙道”、“纪功”、“音乐”、“草木”、“送行”、“图画”、“隐逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚为混乱，以至于令人难以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辞性单音汉字制题者，如李颀《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有无“歌”、“行”等歌辞性单音汉字之制题者，如陈子昂《山水粉图》、陈陶《独摇手》、白居易《新丰折臂翁》等，同时还有被同书之“乐府”收入者，如李白《襄阳歌》、韦应物《长安道》、李贺《箜篌引》等，而更多的则是未被同书之“乐府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石笋行》、韦元甫《木兰歌》等。这一事实表明，李昉等人对于“凡所歌行”（元稹《乐府古题序》）一类新题乐府的认识，乃是相当之模糊不清的。李昉等人是如此，姚铉与郭茂倩也基本类似，这从《唐文粹》与《乐府诗集》所收之歌行类乐府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古调歌篇”中有很多“凡所歌行”即为其例。而实际上，“歌行”之与“乐府”本为一家，这就是后人所言之“乐府歌行”，对此，胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》已说得相当清楚：
    新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。
    有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。[4]这段文字之所言，是胡震亨研究唐代新乐府的重要成果之一。以此为据，可知《文苑英华》20卷“歌行”中的“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰谣者”等，不仅皆为乐府诗，而且大都为诗人们“自创新题”的新乐府。如此，则上举《唐文粹》2卷“乐府辞”中的《后魏行》、《魏宫词》、《静女词》、《长城作》等诗，《文苑英华》20卷“乐府”中的杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等诗，乃皆为歌行类新乐府也就甚明。而郭茂倩《乐府诗集》对这些新题乐府均未收录者，表明其于歌行类乐府诗的认识，较李昉等人是更为模糊不清的。正因此，才导致了《乐府诗集》对唐人“自创新题”的歌行类乐府不够重视之事实的存在。对此，我们只要以胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》之所言，对一部《全唐诗》略作比对与检索，即可知其中有大量的歌行类乐府未被《乐府诗集》所收录。此则表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行类乐府观的指导下，对唐代歌行类新乐府依各种音乐名目所进行的分类式收录，显然是存在着相当大的缺憾的。对于这一缺憾，后人如吴莱、胡翰等已多所言之，而清人冯班于《钝吟全集》中按照歌词产生的方式将汉唐乐府重新分为七类的举措，又表明了后人对于《乐府诗集》分类的非议，已由批评变成了一种事实上的不满行为。
    总体而言，姚铉《唐文粹》、李昉等《文苑英华》、郭茂倩《乐府诗集》三部宋人总集，对于汉唐乐府所进行的收录与整理，无论从何种角度言，都是颇值称道的，特别是《乐府诗集》对5200多首汉唐乐府诗的辑录，更是成绩卓著，影响深远。但从这三部总集各自所收录乐府诗的实况言，不仅反映了姚铉、李昉、郭茂倩等人对于唐代新乐府的判定是仁者见仁、智者见智，而且在认识上还存在着某些方面的模糊不清。姚铉等人由编撰文学总集所反映出来的这种各自有别的乐府观，虽然并不能代表有宋一代学者与诗人对于乐府诗的认识，但其之存在，对于当时诗人们于新乐府的创作，显然是有着或多或少的影响的。
    三、宋代乐府的创作实况扫描
    一般而言，唐以后历代的乐府诗，大都是由旧题乐府与新题乐府所构成的，而新题乐府，则又有即事类乐府、宫词类乐府、歌行类乐府、竹枝类乐府等之分[5]，对于这一分类，已行世的72册《全宋诗》所收录之宋代诗人的乐府诗，已较为清楚地透露出了这一信息。即是说，《全宋诗》所著录的乐府诗，除旧题乐府外，其新题乐府主要是由即事类乐府等类别的乐府组成的。至于金、元、明、清时期的乐府诗，则更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成为宫词类乐府创作的高潮期，且推出了许多优秀的《宫词》专集。《宫词》虽然因唐代诗人王建的《宫词》一百首而名声大噪，且其直接影响着花蕊夫人等对《宫词》的创作，但赵宋一代以《宫词》而成为闻人者，则有花蕊夫人、宋白、王珪、张仲庠、周彦直、王仲修、宋徽宗等诗人④。即是说，《宫词》于赵宋一代，虽然没有如元、明、清三朝那样成为一种创作时尚，但宋徽宗的《宫词三百首》之量，却是前无古人的。而且，花蕊夫人《宫词一百首》、王珪《宫词一百首》与王建的《宫词》一百首，以及宋徽宗《宫词三百首》与宋宁宗杨皇后《宫词五十首》，还分别为明代学者毛晋编为《三家宫词》、《二家宫词》两种《宫词》专集，而无名氏的《十家宫词》，则主要是以宋代诗人的大型连章体组诗为收录对象的，这种情况在乐府史上也是绝无仅有的。此则表明，宋代的《宫词》也是颇具成就与特点的。
    众所周知，宋代由于是词文学的天下，所以当时包括皇帝、宰臣在内的诗人们，都热衷于对词这种新兴的文学样式进行创作，于是，在唐代备受诗人们所喜爱的乐府诗，即因此而在这一时期受到了冷落。对于这一文学史现象，我们仅从宋代诗人没有专门的乐府集，以及其别集中少有“乐府”卷的编目等，即可准确获知。而且，宋代诗人于诗题（主要指组诗）中冠有“乐府”二字者，据我对《全宋诗》的手工检索可知，也只有苏轼、晁补之、范成大等少许诗人，苏轼诗题如《襄阳乐府三篇》（具体为《野鹰来》、《上堵吟》、《襄阳乐》三诗），晁补之诗题如《补乐府三首》（具体为《豆叶黄》、《渔家傲》、《御街行》三诗），范成大诗题如《腊月村田乐府十首》（具体为《冬舂行》、《灯市行》、《祭灶词》、《口数粥行》、《爆竹行》、《烧火盆行》、《照田蚕行》、《分岁词》、《卖痴呆词》、《打灰堆词》十诗）等。着眼于乐府诗立题命篇的角度言，苏轼、晁补之、范成大的这3题16首诗，乃皆属“自创新题”的新乐府，但其却均只冠“乐府”而非为“新乐府”或“新题乐府”的事实，表明宋代诗人并没有如唐代白居易等人那样的创作习惯。而实际上，唐代诗人也并非都是如白居易等人那样雅好冠“新乐府”于诗题的，如王维、李白、杜甫等人的新题乐府，即皆非如此。此外，宋代诗人不冠“新乐府”于诗题者，还应与《唐文粹》、《文苑英华》均无“新乐府”的名目，以及其所收录之乐府诗主要为旧题乐府的实况关系密切，因为这一事实表明，《唐文粹》与《文苑英华》这两部北宋人所编之诗文总集，对白居易等唐代诗人的新乐府是并不重视的。而《乐府诗集》虽然专立“新乐府辞”一类，但其所收新乐府数量甚少（与《全唐诗》相比较而言）的事实，所表明的亦只是郭茂倩对于旧题乐府的重视。所以，这三部总集对于唐人新乐府收录的实况，无论从何种角度言，都是会给宋代诗人于乐府诗的创作以不同程度之影响的。
    就宋代诗人的新乐府言，现可确知者是竹枝类乐府的数量最少，其具体为：苏轼10首、苏辙9首、黄庭坚11首、李复10首、周行己5首、贺铸9首、范成大11首、杨万里32首、王质4首、冉居常3首、李埴2首、陈杰2首、陈允平1首、汪元量10首、孙嵩8首、李士举1首、无名子1首，凡17人129首诗[6]。这一数量虽然较唐代诗人为多（7人30首诗），但其在72册《全宋诗》中所占的比例，实在是微不足道的。此则表明，具有民歌风味的《竹枝词》，在宋代是并不为诗人们所看重的。度其原因，既有可能是因为这种新兴的音乐文学样式在当时还不曾为诗人们所认识，又有可能是受当时高度繁荣的词体艺术之冲击所致，而或此或彼，都是《竹枝词》在宋代不受重视的一种具体反映。对此，在北宋167年的文学史上，只有苏轼、苏辙、黄庭坚、李复、周行己5人创作过《竹枝词》的实况，又可为之佐证。

    即事类乐府与歌行类乐府，为宋代新乐府之大端。即事类乐府，所指为具有唐代“忧黎元”、“补时阙”特点的“病时”之作，亦即为白居易“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的那些新题乐府。这类乐府诗，实际上是宋代诗人师学中唐白居易等人新乐府的结果。正因此，宋代的这类新乐府乃具有这样几个方面的特点：一是诗题多由三字或二字构成，且“无复依傍”；二是“歌诗合为事而作”，即内容以“病时之尤急”为主；三是作者于诗中针对所写之事而抒发感慨；四是体式一般为五古与七古的齐言体；五是有些与时事相关的诗题冠有“词”、“篇”、“调”等“歌辞性”字样（与时事不相关而冠有“词”、“调”等字样者，不在此列）；六是“通体离乐”，与音乐没有必然关系。以此为标准，可知即事类乐府在两宋也是颇为盛行的。仅以北宋为例，如王禹偁《畲田调》、《感流亡》、《官酿》、《黑裘》、《闻鸮》，欧阳修《鹦鹉螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《车载板》、《河北民》，梅尧臣《伤桑》、《新茧》、《田家》、《陶者》、《田家语》、《观理稼》等，即皆为其代表。这些诗因均具“病时之尤急”和“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的特点，并与唐代元稹、白居易、皮日休等人“忧黎元”、“补时阙”的新乐府精神一脉相承。或以为元、白等人的新乐府大都冠有“新乐府”或“新题乐府”的专名，而王禹偁等作则非，因而不能将其认定为新乐府的认识，实乃不确。这是因为，如上所言，宋代诗人于乐府诗题中冠“乐府”字样者乃极少，即其并没有这种创作习惯，而即使如范成大《腊月村田乐府十首》这样的新题乐府者，其于诗题中也只仅冠“乐府”二字的事实，又可为之佐证。所以，以诗题冠有“新乐府”字样为标准去检验一首诗是否为新乐府的举措，其实是不符合宋代诗人创作乐府诗特别是新题乐府之实况的。而此，也是唐后乐府诗有别于汉唐乐府诗的一个重要标志。此则表明，研究宋代的乐府诗，是不可照搬研究唐代乐府诗的方法与经验以为的，而是应该结合其实际情况予以区别对待，因为只有这样，才能还宋代乐府诗创作特别是新乐府创作的历史真实。
    歌行类乐府在宋代乐府诗史上占有举足轻重的地位。这是因为，宋代歌行类乐府的数量既多，参与创作的诗人亦众，对此，《全宋诗》中所著录凡三卷以上诗作的诗人几乎都有“乐府歌行”的事实，即可为之佐证。这一事实表明，歌行类乐府之于宋代，乃是相当繁荣发达的。正因此，故而在王禹傅、田锡、范仲淹、苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、范成大、杨万里、戴复古、刘克庄、汪元量等众多诗人的诗文集中，即均存在数量不等的歌行类乐府。以陆游《剑南诗稿》为例，其中的乐府诗即有271首之多，属于新题乐府者则为219首，而在这219首新题乐府中，歌行类乃有147首，具体为：以“歌”为题者92首，以“行”为题者41首，“歌行”合用者（如《长歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指诗题末冠有“曲”、“词”、“调”等字样的）87首⑤。由是而观，可知在对新题乐府的创作中，陆游最擅长的即为歌行类乐府。《剑南诗稿》中的此类乐府诗，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《赛神曲》、《芳草曲》、《凉州行》、《水村曲》、《三峡歌》、《蜉蝣行》、《无酒叹》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些为选家所必选的优秀之作。请看《凉州行》一诗：
    凉州四面皆沙碛，风吹沙平马无迹。东门供帐接中使，万里朱宣布袄敕。敕中墨色如未干，君王心念儿郎寒。当街谢恩拜舞罢，万岁声上黄云端。安西北庭皆郡县，四夷朝供无征战。旧时胡虏陷关中，五丈原头作边回。[7]以歌行类乐府写在边塞的所见所闻，陆游此诗堪称为宋代新题乐府中的代表作。《剑南诗稿》中类此者，还有《昆仑行》、《赛神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，这一组诗不仅扩大了乐府诗的题材领域，而且还因具有典型的西域风情风味，而可与唐代诗人岑参的同类之作并读。又如《山南行》：
    我行山南已三日，如绳大路东西出。平川沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高。古来历历兴亡处，举目山川尚如故。将军坛上冷云低，丞相祠前春日暮。国家四纪失中原，师出江淮未易吞。会看金鼓从天下，却用关中作本根。[8]此诗表面上是对“山南”（指终南山之南，即宋之南郑，今之汉中）风土人情与自然景物的描写，其实是诗人力主抗金的又一次心灵表白，这从最后四句之所写，即略可获知。当时的情况是，南郑曾一度为金人所占，待收复后的陆游任职之年，此地已是麦陇青青，杨柳夹道，平川沃野，大路如绳，诗人认为其地形、其财力已足可供抗金之用，故于诗末用“却用关中作本根”作结。全诗感情饱满，气势奔放，浑灏流转，极具特色。
    宋代诗人的旧题乐府也堪值称道。从乐府诗发展史的角度言，旧题乐府由六朝而李唐，虽然因李白、李贺等人而发扬光大，但自中唐“新乐府运动”始，却每况愈下，直至北宋中期才“旧貌换新颜”。其中如文彦博、张方干、陆游、戴复古等人，即皆为旧题乐府在宋代的繁荣与发展作出了应有的贡献。如“出将入相五十余年”的文彦博，其集中的旧题乐府即有《折杨柳》、《关山月》、《采莲曲》、《长相思》、《夜夜曲》、《陌上桑》、《巫山高》、《从军行》等10余首之多[9]；而陆游《剑南诗稿》中则有《胡无人》、《公无渡河》、《铜雀妓》、《关山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋风曲》、《长门怨》、《行路难》、《估客乐》、《妾命薄》、《古别离》、《艾如张》、《上之回》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《将进酒》、《陇头水》、《荆州歌》、《长干行》等。与陆游同时的范成大，也雅好对旧题乐府的创作，这从《范石湖集》以《行路难》一诗为压卷之作，即略可获知。其他如梅尧臣《猛虎行》、晁冲之《古乐府》、郑震《饮马长城窟》、翁卷《白紵词》、徐照《妾薄命》、刘克庄《苦寒行》、刘宰《猛虎行》、戴复古《饮马长城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆为宋代诗人雅好旧题乐府的见证。这些旧题乐府，或紧扣古辞之“本事”，或以旧题写新事，或抒发诗人的感慨，而更多的则是对社会现实与民间疾苦的关注，因之，其不仅题材宽广，内容丰富，而且还有着很强的现实性。
    但从形式、体制等方面言，宋代的旧题乐府大致可分为两种类型，一是保留着汉唐乐府的某些因子成分，一则与古体诗并无区别。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，p487)：
    君不见汉家五陵诸少年，白马骊驹大道边。紫纶裁帽映两纽，黄金错带佩双鞬。经过主第赐绿帻，归宴前堂罗曲宴。长安多逐韩嫣弹，别藏仍收张氏钱。传言天子将羽猎，千乘万骑向甘泉。奉车金吾共驰骋，外家戚里见招延。径去平冈驰狡兔，虚弯天际落飞鸢……薄暮聊归渭桥曲，明旦复会黄山前。此诗以“君不见”开篇，为典型的乐府句式，而全篇以七言始终，且一韵到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行体影响的结果。后者则可以田锡《短歌行》、邓允端《古乐府》二诗为代表。田诗云：“晓月苍苍向烟灭，朝阳焰焰明丹阙。杜鹃催促踯躅开，已鸣芳草歇。芳春苦不为君留，古人劝君秉烛游。原与松乔弄云月，紫泥仙海鸾皇洲。”[10](卷3747，p45185)邓诗云：“梧桐叶落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。凤钗金冷鬓云凋，可惜红颜镜中老。音尘望断沉双鲤，唤起相思何日已。琐窗人静月轮孤，六曲屏山冷如水。”[10](卷206，p2359)田锡与邓允端，一为北宋初期人，一为南宋末期人，二人之诗均为七言古体的事实，表明旧题乐府之于宋代，除了诗题的“歌辞性”这一特点外，其他与古体诗已基本一致。
    宋代乐府诗的创作实况大致如上。由此我们不难获知，在唐后的乐府诗史上，宋代乐府诗虽然具有里程碑的意义，但其与金、元、明、清四代的乐府诗相比，却要逊色许多，因为在这一时期乐府诗的王国里，不仅名篇佳作的数量极为有限，而且也没有出现如金代元好问、元代杨维桢这样的乐府诗大家。所以，从总的方面讲，赵宋一代的乐府诗尽管在各方面都取得了很大的成就，但其却还不能称之为乐府诗史上的黄金时代，其中原因，除了诗人们的审美认识在新的历史条件下发生了变化外，还应与词体艺术在这一时期的繁荣兴盛，以及人们对乐府诗理论的重视不够等不无关系。
    四、宋代乐府诗与音乐的关系
    乐府诗由于“乐府”的原因，而曾有音乐文学之称。在经历了晚唐五代战乱之后的宋代乐府诗，是否仍然可配乐而唱，抑或是“通体离乐”，与音乐毫无关系，这应该说是一个非常值得注意的问题。而实际上，在现存的有关这方面的材料中，有不少是可直接证明宋代的各类乐府诗可以入乐的，而且有些乐府诗还曾为当时的诗人与乐工、歌女等互为传唱。此则表明，所谓的“通体离乐”云云，所谓的“宋代乐府与音乐没有关系”的认识等等，都是一些不符合宋代乐府诗与音乐关系的历史真实的说法。这里拟以宋代诗人的诗例为内证，对宋代乐府诗的可入乐问题略作考察。具体情况如下：
    1.人心险过山嵯峨，豺狼当路君奈何，劝君收泪且勿歌。（周紫芝《公无渡河》，《全宋诗》卷一四九六）
    2.谁家一曲《长短歌》，长安贵人葬蒿里。（周紫芝《长短歌》，《全宋诗》卷一四九七）
    3.老子猖狂甚，犹歌《梁父吟》。（汪元量《杭州杂诗和林石田》其五，《宋诗钞·少云诗钞》）
    4.萧萧墟落暮云寒，壤曲薪歌浃野欢。何处《饭牛》归路远，一声辛苦诉漫漫。（宋痒《夜闻牛歌》，《全宋诗》卷二○一）
    5.……而质之四诗，亦可既见，闻而悦之，将欲舞之鼓之，长言而永歌之。（周紫芝《时宰生日乐府四首并序》，《全宋诗》卷一五二○）
    6.吴儿沿路唱歌行，十十五五和歌声。唱得小娘《相见曲》，不解离乡去国情。（元好问《续小娘歌十首》其一，《元好问全集》卷六）
    7.醉里君王宣乐部，隔花教唱《采莲歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋诗钞·少云诗钞》）
    8.兴有不同，而皆极天下之感，君子以之一冥心焉。…予癸未之岁，适遇闲居重九，私念平生，五感俱集，遂吟为五解而吊影以歌之。（方回《重阳吟五首并序》，《元诗选》初集上《桐江集》）
    9.江东水乡，堤河两岸而田其中，谓之圩。……乡有圩长，岁宴水落，则集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作词，以拟刘梦得《竹枝》、《柳枝》之声，以授圩丁之修圩者歌之，以相其劳云。（杨万里《圩丁词十解并序》，《杨万里集校注》卷三十二）
    10.舟行千里不计楚，忽闻《竹枝》皆楚语。（苏辙《竹枝词九首》其一，《栾城集》卷一）
    11.连舂并汲各无语，齐唱《竹枝》如有嗟。（苏辙《竹枝词九首》其二，《栾城集》卷一）
    12.南窗读书声吾伊，北窗见月歌《竹枝》。（黄庭坚《戏作竹枝三章》其一，《豫章黄先生文集》卷五）
    13.但闻歌《竹枝》，不见迎桃叶。（贺铸《变竹枝九首》其一，《庆湖遗老诗集》卷八）
    14.当宴儿女歌《竹枝》，一声三叠客忘归。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）
    15.《宫中词》，各家诗集有之，皆所以夸帝室之辉华，叙王游之壮观，抉彤庭金屋之思，道龙舟凤辇之嬉。……援笔一唱，因成百篇。（宋白《宫词百首并序》，《全宋诗》卷二○）
    以上所举15例，涉及了宋代各类乐府诗之可歌的实况。第1、2、3、4四例，是旧题乐府《梁父吟》、《长短歌》、《公无渡河》、《饭牛》可配乐而唱的铁证。这是因为，汪元量的《杭州杂诗和林石田》其五直接记录了他自己对《梁父吟》的“犹歌”之况；《长短歌》为乐府旧题《长歌行》与《短歌行》的变格（详见本章第三节），周紫芝将其亲耳所闻而载入诗中的事实，雄辩地证实《长短歌》在宋代的可歌特质；而周紫芝在《公无渡河》中“劝君收泪且勿歌”者，则诗中“君”所歌者为《公无渡河》殆乃无疑。又，周紫芝的《时宰生日乐府四首》，是对当时宰相秦桧生日所作的贺诗，其“并序”即有“长言而永歌之”的记载，则这4首“时宰生日乐府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋诗》录载周紫芝的此类之作整50首，此4首既可歌，则其余46首亦应可歌。《饭牛》即古《饭牛歌》，又名《商歌》，郭茂倩《乐府诗集》卷八十三归入“杂歌谣辞”，胡宿既“夜闻”而作诗以纪者，则《饭牛歌》在宋代之可歌即可定断。
    第6、7、8、9四例，是对歌行类乐府在宋代可歌的确证。第6例中的元好问虽为金代诗人，但其《续小娘歌》所写的是“吴儿沿路唱歌行”，而这些“吴儿”在元好问生活的时代，正是南北宋交替之际，所以“歌行”在“吴儿”生活的宋代可配乐而唱者，是无须怀疑的。汪元量诗写的皇宫乐部“隔花教唱《采莲歌》”的实况，是《采莲歌》这种“乐府新词”在宋代可歌的明证；方回之“并序”与杨万里之“并序”，均记载了二人各自所作之《重阳吟》与《圩丁词》是用来“歌之”的事实，表明二人的这15首诗皆可配乐而唱乃显而易见。第10、11、12、13、14五例，主要是对竹枝类乐府中之《竹枝词》的可歌进行了证实。而第15例即宋白《宫词》的“并序”，既为“援笔一唱，因成百篇”，则其《宫词一百首》之可以配乐而唱者，乃甚为明白。
    综上，可知宋代的乐府诗之歌者，乃为定谳。但尽管如此，宋代的乐府诗是否全部都可配乐而唱，则还有待作进一步之具体考察。
    收稿日期：2010－06－20
    注释：
    ① 此处所言《乐府诗集》之几种数据，均系对中华书局版《乐府诗集》的手工检索之所获，其中或有不够确切者，但藉之可窥知《乐府诗集》对唐人乐府诗收录概况之一斑。又，本文以下所言《文苑英华》中的各种数据，亦如是，特此说明。
    ② 此段引文据中华书局影印本《文苑英华》卷一九二引录，但“注下同音为一作”文义不通，疑有脱文。又，引文中的“《艺文类聚》”原作“《艺文类》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脱“聚”、“唐”二字，均为引者补。
    ③ 《唐文粹》中的“古调歌篇”，是相对于近体诗中的律、绝而言的，即其所指实际上就是古体诗，对此，《四库全书总目》为《唐文粹》所撰写的“提要”已曾言之，其云：“是编文赋惟取古体而四六之文不录，诗歌亦惟取古体而五七言近体不录。”
    ④ 宋代诗人之于《宫词》，以花蕊夫人、宋白、王珪、张仲庠、周彦直、王仲修、宋徽宗等为代表者，主要进行大型连章体《宫词》的创作，而翁宏（《全宋诗》卷十五）、寇准（《全宋诗》卷九十一）、文彦博（《全宋诗》卷二七三）等人，虽亦曾创作《宫体》诗，但数量均极为有限。