贝多芬《第九交响曲·第四乐章》的指挥处理与版本比较
贝多芬《第九交响曲》的第四乐章是整个交响曲中份量最重的一个乐章，由于加入了人声，“合唱交响曲” 因此而得名。其中贝多芬不仅回顾了前面几个乐章的主题材料，并为听众展现了一个全新的音响世界，即把人声和器乐有机地结合，达到了音乐史上空前的理想高度。虽然在贝多芬之前有数不尽的人声合唱与乐队的作品，绝大多数是宗教仪式作品，比如莫扎特的《安魂曲》，亨德尔的《弥撒》，巴赫的《康塔塔》等，包括贝多芬自己的《庄严弥撒》等，但是作为交响性展开的人声，并与器乐结合的形式这是第一次，为浪漫主义的音乐创作开启了壮丽的先河！ 这个乐章采用了德国诗人席勒（johann christoph friedrich von schiller，1759-1805）的《欢乐颂》，早在贝多芬20岁左右就有把这首长诗谱曲的想法，直到作曲家年届50岁才完成年轻时的愿望，而此时他仅采用了诗歌的第一节，第二节前半，第三节，第四节的后半作为末乐章的歌词，经过贝多芬在音乐上的艺术处理，终曲显得更加意境深邃，气势磅礴，将人类博大的情感提升到了前所未有的高度，用极度亢奋的音调向神圣的“欢乐”致敬。
以下是贝多芬在终曲中使用的《欢乐颂》德语原文与中文歌词（邓映易译配）的对照：
德语 原文邓映易 译文
o freunde， nicht diese tne！啊！朋友，何必老调重弹！
sondern laβt uns angenehmere anstimmen，还是让我们的歌声
und freudenvollere. 汇合成欢乐的合唱吧！
freude！ freude！欢乐！欢乐！
freude， schner gtterfunken 欢乐女神圣洁美丽
tochter aus elysium， 灿烂光芒照大地！
wir betreten feuertrunken， 我们心中充满热情
himmlische， dein heiligtum！ 来到你的圣殿里！
deine zauber binden wieder 你的力量能使人们
was die mode streng geteilt； 消除一切分歧，
alle menschen werden brüder， 在你光辉照耀下面
wo dein sanfter flügel weilt. 四海之内皆成兄弟。wwW.11665.cOm
wem der groβe wurf gelungen， 谁能作个忠实朋友，
eines freundes freund zu sein； 献出高贵友谊，
wer ein holdes weib errungen， 谁能得到幸福爱情，
mische seinen jubel ein！ 就和大家来欢聚。
ja， wer auch nur eine seele真心诚意相亲相爱
sein nennt auf dem erdenrund！才能找到知己！
und wer's nie gekonnt， der stehle假如没有这种心意
weinend sich aus diesem bund！只好让他去哭泣。
freude trinken alle wesen在这美丽大地上
an den brüsten der natur；普世众生共欢乐；
alle guten， alle bsen一切人们不论善恶
folgen ihrer rosenspur.都蒙自然赐恩泽。
küβe gab sie uns und reben，它给我们爱情美酒，
einen freund， geprüft im tod；同生共死好朋友；
wollust ward dem wurm gegeben，它让众生共享欢乐
und der cherub steht vor gott.天使也高声同唱歌。
froh， wie seine sonnen fliegen欢乐，好象太阳运行
durch des himmels prcht'gen plan，在那壮丽的天空。
laufet， brüder， eure bahn，朋友，勇敢的前进，
freudig， wie ein held zum siegen.欢乐，好象英雄上战场。
seid umschlungen， millionen！亿万人民团结起来！
diesen kuβ der ganzen welt！大家相亲又相爱！
brüder， über'm sternenzelt朋友们，在那天空上，
muss ein lieber vater wohnen.仁爱的上帝看顾我们。
ihr strzt nieder， millionen？亿万人民虔诚礼拜，
ahnest du den schpfer， welt？拜慈爱的上帝。
such' ihnber'm sternenzelt！啊，越过星空寻找他，
ber sternen muss er wohnen.上帝就在那天空上。
反复反复
seid umschlungen， millionen！亿万人民团结起来！
diesen kuβ der ganzen welt！大家相亲又相爱！
brüder， über'm sternenzelt朋友们，在那天空上，
muss ein lieber vater wohnen.仁爱的上帝看顾我们。
seid umschlungen， millionen！亿万人民团结起来！
diesen kuβ der ganzen welt！大家相亲又相爱！
freude， schner gtterfunken欢乐女神圣洁美丽
tochter aus elysium，灿烂光芒照大地！
freude， schner gtterfunken！灿烂光芒照大地！
第四乐章的创作
1823年年底，贝多芬基本上完成了《第九交响曲》的大部分，只有第四乐章还没有最后定稿，因为贝多芬“曾经想写一首纯器乐的终曲”（见保.朗多米尔《西方音乐史》人民音乐出版社1988，p.184页），经过多次探索，他才决定使用早年谱写的《欢乐颂》与合唱的形式完成终曲。另外，一个重要的因素是他在创作《第九交响曲》之前谱写的《d大调庄严弥撒》对第九交响曲的终曲有直接的影响，可以说是一种创作上的“惯性”，即贝多芬在终曲里始终贯穿了他对上帝，对神明的个性化理解，他写的这个宗教性作品完全没有以往这个类型作品的形式化，超自然的特征，而是充满了他对人生，对人类的真诚关注和对理想社会的热烈向往。
由于奥地利约瑟夫二世的宗教改革明显地干预宗教事业，强行占有教会的资产，公开和罗马教廷分庭抗礼，不再听命于教皇，这就是历史上著名的“约瑟夫主义”（josephinism），即“国家-教堂”，把教堂的管理权纳入国家体制中。在音乐方面，他大量裁减教堂唱诗班成员，许多从事教堂音乐创作的作曲家，如海顿，莫扎特在这个时期都没有创作很多的教堂作品。这种做法导致了整个奥地利社会的道德水准下降，和严重的世俗化，对信仰和道德漠不关心的社会心态，造成严重的社会信仰危机，在这种历史背景下， 贝多芬创作《庄严弥撒》具有重要的“宗教复兴运动”的精神导向，重新把基督教奉为精神崇拜的核心，适度地引领社会文化走出信仰的低谷。
约翰.米歇尔.塞勒主教（bishop johann michael sailer， 1751-1832）是贝多芬晚年十分崇拜的神学家，在他的《宗教和艺术的统一》一文中，他强调：“音乐艺术是人类对神性的一种独特的表达形式，贝多芬在作品中通过内心的思索，和丰富的想象，努力实现人类与上帝的沟通，把上帝至善至美的永恒注入人类的心灵，使每个灵魂得到最大限度的释放与升华。”（见刘小龙《庄严弥撒》北京大学出版社2010，p.155页），这种“人类大同”，“兄弟间”的友谊正是晚年的贝多芬内心的写照。在1989年12月25日纪念柏林墙被推翻的现场演出中，伯恩斯坦指挥东、西方联合乐团（德累斯顿国家乐团与合唱团，柏林广播合唱团，俄罗斯彼得堡基洛夫剧院乐团，伦敦交响乐团，纽约爱乐乐团，巴黎交响乐团等）演唱、演奏的合唱交响曲被命名为“自由颂”（ode an die freiheit），纪念人们在历史中形成的隔阂、冷酷、残忍、和仇恨在那个时刻终于分崩瓦解，烟消云散，这正是席勒的《欢乐颂》在人类文明在现代发展过程中所焕发出的生命力的真实写照。
我国在1959年由指挥家严良堃先生指挥中央乐团录制了中文版本的贝多芬《第九交响曲》，是当时作为建国十周年的献礼，作为中国历史上首次用中文演唱、演奏的这部音乐巨著，是由我国著名歌曲译配家，音乐教育家邓映易先生（1920-2004）忠实地译配，其中的“上帝”，“女神”，“天堂”等字眼在当时的“大跃进”社会氛围中显得格外显著，四位演唱家分别是：梁美珍、蔡焕贞、魏鸣泉和魏启贤，乐团演奏员有九十位，合唱队有一百四十人，总共两百三十人的庞大编制。这个珍贵的录音资料在中国交响乐发展史上具有里程碑的意义。（见周光蓁《中央乐团史1956-1996》三联书店（香港）有限公司 2009，p.129-132页）
第四乐章的结构分析
第四乐章总体来看，音乐材料丰富，速度变化较多，根据这个特点我们可以从中发现内部还存在着一个“潜在”的“小四乐章”套曲结构：
（1）第一小乐章：带有宣叙调风格的引子，“欢乐颂”主题在器乐和声乐上的呈现。
（2）第二小乐章：6/8拍，具有土耳其军乐的特点，结束用合唱作主题变奏处理。
（3）第三小乐章：采用新材料，速度是“andante maestoso”
（4）第四小乐章：综合采用前面第一、第三乐章的主题，在这里形成双主题赋格，速度是“allegro energico”
第一小乐章（1-330小节）
曲式结构：
a（器乐“宣叙调”） b（器乐“欢乐颂”） a’（人声“宣叙调”） b’（人声“欢乐颂”）
调性：d小调 d大调d小调d大调
这是一个带反复的二段式结构，特别是第一段在器乐宣叙调中作曲家“回忆”了第一乐章（30-38小节）和第二乐章（48-55小节）的主题材料。其中一个重要的环节就是乐章一开始乐队演奏的不协和和弦，这是一个倚音式d小调主和弦，bb是外音；第二次乐队闯入的和弦（第17小节）是一个属小九的高叠和弦，小号和定音鼓根音进入；第三次出现是一个复合和弦，即弦乐组是d小调导七和弦，铜管组是d小调主和弦，木管组是铜管组的主和弦分解形式的旋律，如果按照现代的音高序列排列，就是一个七音“音束”，虽然各个声部内部的和弦结构是协和的，但是整体音响效果是极其不协和的。
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例1
贝多芬在这里使用如此不协和的和弦其用意众说纷纭，就如柏辽兹所说：“分析这样的作品是困难和危险的。”（见《贝多芬第九交响曲》总谱的后记，人民音乐出版社1981， p.285页）
第二小乐章（331-594小节）
曲式结构：
a（男高音和男声合唱声部） b（器乐的赋格段） c（混声合唱）
调性： bb大调 转调d大调
这是一个不带再现的二段式，6/8拍，具有军乐（alla marcia）特点的节奏型和配器。男高音开始的独唱具有英雄的气质，所有男声的加入象征着勇往直前的军队；而中部的器乐复调段落（见赋格段）给听众描绘了激烈的战争场面；在经过圆号遥远而持续的号角声中，合唱以雷霆万钧的气势重现了欢乐女神的光彩，在结构上起到了巩固了第一乐章的主题的作用。
第三小乐章（595-654小节）
曲式结构：
第一句第二句第三句第四句
形式： 领唱+合唱领唱+合唱合唱合唱
调性：g大调f大调bb大调be大三和弦/d大调属七和弦
这是一个开放性的两段式。贝多芬巧妙地布局了这四句歌词：
1.亿万人民团结起来！大家相亲又相爱！
2.朋友们，在那天空上，仁爱的上帝看顾我们。
3.亿万人民虔诚礼拜，拜慈爱的上帝。
4.啊，越过星空寻找他，上帝就在那天空上
第一和第二句词采用了先男声领唱后合唱的形式，在一定程度上“回忆”了乐章一开始的宣叙调风格，单音旋律加上乐长号、低音弦乐器，具有庄严肃穆的教堂风格，和前面的具有主观的“内心”式描写迥然不同；第三、四句用富有表情的木管乐器做衬托，乐句连贯，表达了贝多芬虔诚的宗教情怀，第四句的和声运用极其“大胆”，贝多芬运用了很多平行和弦，没有常规的调性功能连接，例如上行小二度的“拿波里（napoleon） 进行”，下行的减五度进行（贝多芬在646小节利用同音进行转调，即g由三音转换为七音），第647小节出现的高叠和弦是后面d大调的属九和弦，力度轻微，合唱的音区较高，保持弱力度，表现了一种内在的紧张度和神秘感。
例2
第四小乐章（655-940小节）
曲式结构：
第一段第二段尾声
主题材料：双主题综合呈示《欢乐颂》主题变形宣叙调材料
调性： d大调d大调（重唱组e大调）d大调
这是一个综合再现的两段式，加上一个快速的尾声。第一段开始就是一个长大的双主题赋格（见赋格段），由于前面长时间的属功能和弦的铺垫，这里出现的d大调主题显得格外辉煌、灿烂！第二段从763小节开始，这是一个富有典型“莫扎特”式的乐段，重唱组活跃的音调采用了《欢乐颂》的材料，在805小节第三拍有一个快速的渐强（cresc.）笔者听到的大部分录音中，乐队与合唱团的力度、幅度达不到贝多芬的要求，感觉很匆忙，少数指挥家强调了这个快速渐强，比如卡拉扬就做的很出色；另外第二段中间有两次poco adagio的速度变化，第一次是合唱队，力度变化很有感染力；第二次是重唱组，每一个声部发挥了各自独特的音色和高超的技巧，调性离得很远，贝多芬有意识在这里营造一个天国的境界，最后通过同主音大小调变换，回到d大调，意味着“欢乐”重新又回到人民大众中去。
宣叙调的节奏与速度处理
第四乐章一开始令人惊骇的乐队全奏不协和和弦粗暴地打破了第三乐章恬静肃穆的超凡境界，好似神界出现上帝的军队奏响威胁恐吓的音调，惩罚那些人间的罪恶。器乐演奏的宣叙调如同一座桥梁，使后面出现的声乐宣叙调以及独唱组（satb），合唱显得自然而宏大。器乐的宣叙调如同带有“冥想”色彩的“无词歌”，乐句较多，而声乐宣叙调的三句歌词是贝多芬自己写的：“哦，朋友！何必总是这一套陈旧的音调，不如让我们歌唱一些更加动听、更快乐的吧！”（o freunde， nicht diese tone！ sondern last uns angenehmere an stimmen， und freundenvollere.） 由男低音演唱，这和前面贝多芬用大提琴、低音提琴演奏的宣叙调的音色形成内在的联系。
由于器乐宣叙调的自由特征（总共六句），不同指挥家采用了不尽相同的节奏和速度处理，但是都有一个共同点就是每一句的“拱形”速度结构：即先用稳定的速度引出开始的乐句，在中间的比较密集的音符处理上，大部分指挥家都采用较快的速度（accel. ），然后在最后的结束乐句上慢慢拉宽速度（rit. ），渐慢下来，回到“冥想”的状态。伯恩斯坦（leonard bernstein 1918-1990）在“柏林墙”版本的实况演出中使用的速度很慢，音的时值保持很长，动力略显不够；切利比达赫（sergiu celibidache 1912-1996）的音色永远是优美的，在他1989年指挥德国慕尼黑爱乐的录音中即使贝多芬标记的强奏力度，他也处理得十分委婉，没有托斯卡尼尼那样具有“愤怒”的情绪，也没有富特文格纳那种具有古希腊演说家的那种雄辩的气质。以下谱例是大部分指挥家指挥者六句旋律时所采用的速度（rit. accel. ）、弓法，和色调（nuance）处理（箭头朝下是指挥家对原谱时值的修正，即短于记谱时值，第三个箭头表明有的指挥要求省略第一个#f（比如，马勒），以便于低音弦乐演奏和清晰有力的发音。
例3
富特文格纳在1951年7月29日指挥拜鲁伊特节日管弦乐团与合唱团的录音中，在第四句，即在上面谱例的第26小节（原谱的56小节），他的处理别具一格，具有层次：开始的三小节连接顺畅力度较强，接下去的f音柔和，是另一个乐句的开始，好像是老者的叙说一样徐缓，速度和力度逐渐降低，与后面的adagio cantabile衔接非常自然。
再配器处理
这个乐章气势恢弘，古典时期的乐队编制与合唱队规模不能够满足现代的音乐厅和听众的音响需求，作为浪漫主义时期的杰出作曲家、指挥家，马勒（gustav mahler 1860-1911）在这个乐章的演出版本中增加了三支长号，本文由论文联盟http://收集整理一支大号，以及另外四支圆号（5、6、7、8），与另外两支小号（3、4），同时改变了一些弦乐的音型等，旨在强调、突出重要的旋律声部和对位线条，并能够与现代大型合唱队相抗衡，才能够更鲜明地表达贝多芬的原始创作意图（由美国洛杉矶阿诺德.勋伯格文献中心保存的马勒版贝九总谱）。当然，我们不能过分依靠这些配器处理，还是要针对具体的乐队编制、音乐厅和必要的声部平衡处理才能在不改变原谱的情况下达到贝多芬的原始意图，除非个别地方达不到应有的效果，我们再考虑这些有益的做法。
1.长号与大号
贝多芬只在第四乐章的第三小乐章中使用长号，马勒使用长号与大号主要是加强、加厚乐队的低音线条，在乐章开始的低音 f，贝多芬的原始配置是由大管和低音大管以及3、4圆号担任，而马勒增加了大提琴，低音提琴，长号和大号加强了低音；（这种做法在第17小节至25小节，以及208小节至215小节重复使用）。
例4
由于现代乐队中很少有中音长号（alto trombone）因此有些音高对次中音长号来说太高，而且声部进行突兀奇特，例如第724小节，因此马勒去掉了长号的这些声部进行，改写为男高音的声部。
例5
2.小号
由于贝多芬当时的小号还是自然小号，能够演奏的旋律音不多，但是其音量又很大，因此马勒改用活塞小号演奏旋律与木管组重叠，加厚了旋律的线条，例如乐章开始；例6
例6
又如655小节处，贝多芬零星地为小号写了几个旋律音，以此和第二小提琴强调女中音的主题旋律，由于当时的自然小号不能完整演奏旋律，马勒因此改写了小号声部（带有箭头的是马勒填写的），同时加厚、重叠了中音长号的高音区。
例7
类似的地方还有第678小节开始的赋格段，为了强调合唱声部的对位旋律，马勒安排第一、二小号全部演奏女高音的第二主题 theme ii，第三、四小号演奏第一主题theme i， 第705小节的待起拍也是这样处理的，只是第一、二小号重叠女高音，第三、四小号重叠女中音；第724小节开始原来两支小号的八度长音改为，第一小号保持高音区的长音，第二小号演奏女中音声部，加强了内声部的旋律线条，形成叠声部加的动力。
3.圆号
圆号声部是马勒使用最多的声部，起到填充、加强、加厚声部的作用。在原谱中，贝多芬使用了四支圆号，由于自然圆号和自然小号一样不能演奏复杂半音的原因， 马勒增加了另外四支圆号，同时改写、填充了一些旋律片段以增强乐队织体内声部的清晰性，其中1、2圆号演奏上行的半音旋律，在最后三小节，只有3、4圆号演奏同音，其他圆号声部演奏半音旋律，显得格外明显。例如开始的八支圆号的安排：
例8
和木管声部的加厚处理一样，马勒让原来休止的3、4圆号在全奏时重叠1、2圆号，例如第172小节3、4圆号的加入力度是p， 到了后面的第180小节，力度才恢复到f，类似的地方还有第517，543小节等；在双主题赋格段落，1、2、5、6圆号在671小节重叠加强男高音声部，其中1、2圆号的旋律增加了变化音，使得旋律完整；第720小节，5、6圆号先后重叠了女中音和男高音声部，马勒改写了1、2圆号（d调）：
例9
4.弦乐组
整个乐章里弦乐声部的改动不是很多，其中值得注意的是第814小节处的音符改动，贝多芬原来的旋律走向是具有先现的意义，然而在配器上显得不够清晰，弦乐的旋律节奏和木管节奏不同步，因此马勒将弦乐的节奏向前移动了一拍，并改为四分音符，这样就使得后面正拍上的木管进入显得干净，突出了速度的转换，笔者认为马勒此处的修改时符合音乐本身内涵的：
例10
马勒将第二小提琴在718小节处重叠第一小提琴的高音a，而且使用震音演奏法，在720小节的小提琴声部，原来贝多芬写的是相隔十度的带状旋律，第二提亲的演奏法为连奏（legato），而马勒为了强调这个八分音符的具有对位性的旋律，将第二小提琴改为和第一小提琴一样的旋律，这样小提琴人数增加，加强统一性，旋律的力量自然突出很多！同时安排中提琴演奏原来第二小提琴的内声部，增加弦乐的动感，与合唱队的长音旋律形成对比。
例11
5.木管组
由于乐器制造的原因，贝多芬在当时没有过多采用木管的高音区，而马勒所在的工业时期木管制造发达，木管乐器高音区发音良好，稳定，因此马勒在很多地方将木管的旋律提高八度演奏；另外一个做法是，马勒将贝多芬在全奏时没有使用的乐器加入进来，分配适当的旋律加以重叠，例如第320小节贝多芬停止使用单簧管，而马勒继续使用它重叠双簧管的旋律，直到330小节，加强木管的力量，相同的地方还有第543小节开始的全奏旋律，马勒认为单簧管没有理由停止演奏主题，因此重叠了双簧管声部；在赋格段进行的中间段落，为了强调木管的主题进行，在第446小节处，马勒将第一单簧管重叠双簧管的主题，447小节用第一大管重叠单簧管的主题；第655小节开始的双主题赋格段，由于小号独立演奏完整的第二主题，原来贝多芬使用的单簧管显得多余，因此，马勒再次将单簧管重复第一主题，在高音区充分展示了单簧管的音量，这是对贝多芬配器的有益调整；第865小节至868小节的木管声部，处理大管声部，马勒将原来的附点旋律改为全音符的颤音a。（美国洛杉矶阿诺德.勋伯格文献中心保存的马勒版贝九总谱。）
6.定音鼓
定音鼓作为一个独立的声部在乐队里起到举足轻重的作用，例如第二乐章的定音鼓独奏段落。在第四乐章开始的第五小节，马勒将定音鼓的节奏由十六分音符改为八分音符，这样使得主要旋律的八分音符节奏更加清晰、有力：
例12
在851小节开始至854，马勒取消了贝多芬原来的定音鼓节奏，而从855小节开始进入，并且他根据旋律的和声内涵重新写了四小节旋律，增强了和声内声部的共鸣。
例13
最后在928小节到931小节之间，马勒将第二拍和第四拍的八分音符省略掉，为了强调强拍和次强拍：
例14
另外还有：乐章开始的低音 f，乐队原来的配置是由大管和低音大管以及3、4圆号担任，马勒增加了大提琴，低音提琴，长号和大号加强了低音；第三小节的旋律在木管声部不够清晰，因此，马勒增加了3、4、5、6圆号和小号重叠d小调下行分解和弦的旋律。
第一小乐章的指挥处理比较
由于第一小乐章的速度变化较多，各个指挥的处理不尽相同，在我们比较的过程中可以看到贝多芬的原谱的内在伸缩性与情感的张力。
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指挥家速度处理
富特文格纳wilhelm furtwangler（1886-1954）引子=176；器乐宣叙调的速度=116；第一乐章材料=72；第三乐章材料.= 120；欢乐颂=56（后面渐强速度到=76）；239小节=80富特文格纳采用了马勒的重新配器，在开始的引子里加入小号和圆号的半音化旋律；宣叙调从一开始就显得格外挺拔有力；55和56小节之间有停顿，第59小节的力度突然变弱，体现了前后两个不同的情感层次；第65至68小节的力度变化很大；第81小节，富特文格纳没有按照贝多芬的速度标记马上回到快板的速度，而是继续沿用宣叙调的速度；《欢乐颂》的速度平稳而有起伏，弦乐的揉弦较多，小提琴甚至有一些滑指奏法（portamento），模仿人声；203小节不是太慢，206小节的八分音符待起拍是后面的快板速度；第269小节开始的独唱组的演唱法偏向“锤奏”（ marcato），很硬朗，没有瓦尔特那样连贯抒情；从321小节开始渐慢，女中音在324小节的第二拍特别突出“steht”，合唱队的最后的“gott”延长时值保留很长！有五个小节的长度，之前他有意把速度拉宽。
托斯卡尼尼（arturo toscanini 1867-1957）引子=84，节奏简短有力，与随后的宣叙调形成对比；第一乐章材料的速度=82；第三乐章材料=132；欢乐颂=76（后面渐强速度到=88）；第四乐章紧接着第三乐章进入，引子每一小节速度是 84，虽然没有贝多芬的速度标记那样快，还是非常有冲击力的；器乐的宣叙调托斯卡尼尼处理的非常干脆，所有的全奏和弦不是太长，低音弦乐演奏法非常有力；第81小节开始的最后一个宣叙调，低音旋律没有很多渐慢，显得坚决肯定，木管打击乐的最后两个和弦一样坚定，短促；欢乐颂在进入强奏之前有一个不可阻挡的渐快趋势；第203小节开始的处理接近歌剧宣叙调一般自由，弦乐声音非常柔和，第206小节的待起拍显然是后面的快速起拍，音乐情绪转折很明显；男低音独唱的宣叙调在第221小节处，托斯卡尼尼把相同的f处理成了“倚音”，显然是借鉴了歌剧的演唱处理方法；第291小节的渐弱稍显仓促，不够自然；第300小节的女中音进入时由于音区较低，男高音如果太响会影响女中音的旋律；第313小节的合唱进入不如富特文格纳明显，力道不够；第321小节开始的二分音符托斯卡尼尼处理的连贯一些，最后的长音和弦没有那样长，而是有力的结束，这就是托斯卡尼尼的个人风格和气质所致。
埃利熙.克莱伯erich kleiber（1890-1956）引子=200；器乐宣叙调的速度=138；第一乐章材料=80；第三乐章材料.112；欢乐颂=72（后面渐强与乐队的齐奏段落没有加快速度）；239小节=80克莱伯的宣叙调的速度很快，他特别强调演奏法严格按照谱面标记，连线中没有额外的重音；第30小节的接头处没有任何预示就直接进入第一乐章的回忆段落， 显得突然，过于客观、冷漠；第38小节的低音弦乐的弓法采用离弦演奏法，显得过于短促，歌唱性不够；第203小节他处理的速度和前面一样，然后再渐慢一点，待起拍是后面的速度；第208小节的乐队齐奏进来很锐利，突出了戏剧性的闯入，克莱伯在这里没有遵守贝多芬的原谱标记，即定音鼓先进入两拍后，乐队全奏才进入，而克莱伯直接让定音鼓和乐队同时在第三拍进入，只有他的录音是这样的处理，这是他个人的处理，因为克莱伯想回到第四乐章开始的那种突兀的效果，将定音鼓的两拍省略了，笔者认为过于主观，因为贝多芬在这里很明显是让定音鼓提前出现的。
布鲁诺.瓦尔特bruno walter（1876-1962）引子=168；器乐宣叙调的速度=84；第一乐章材料76；第三乐章材料.=120；欢乐颂=63（后面渐强与乐队的齐奏段落没有提快速度，显得很庄重）；239小节=80瓦尔特的宣叙调处理的很慢，演奏法细腻；第74小节的渐慢非常多，而且力度饱满；第16小节开始的中提琴和大提琴的旋律，音色融合的很好；从164小节起，《欢乐颂》全奏时，瓦尔特有意识地拉宽节奏，没有像托斯卡尼尼那样由于音量加强而渐快，他是一种有控制的渐强，显得庄重而雄伟；203小节的进入很迅速、干净，突弱（subito piano）的力度控制很好，没有停顿的痕迹；206的待起拍是后面的快板速度，而且是严格按照谱面的连音（slur）标记演奏的；第208 的定音鼓的力度ff明显区别于前面的力度f，即强调了段落感；第290小节处的渐弱处理很自然；瓦尔特在最后的长音和弦上没有过多的延长，很有节制的收束。
卡拉扬herbert von karajan（1908-1989）引子=200；器乐宣叙调的速度=116；第一乐章材料=72；第三乐章材料.=132；欢乐颂主题=72；65小节开始的宣叙调处理的很神秘，柔和，为后面的渐强预留很大空间，第88小节的三拍半长音g使用自由换弓达到保持有力度的强音；91小节的两个和弦没有按照谱面的休止演奏直接在宣叙调的最后一个音之后出现，符合宣叙调的自由原则。206小节的八分音符待起拍还是前面的速度；在独唱的《欢乐颂》中双簧管的旋律和声乐形成良好的对位关系；在第319小节的第三拍，贝多芬特别强调“cherub” （掌管知识的小天使），卡拉扬做到了；同样在第314小节的第三拍“steht”（站立）由女低音演唱显得宏伟有力；在这个乐章合唱的最后一个延长音“gott”（神明）上，卡拉扬继承福特文格纳的传统：延长了近四个小节的长度，具有强大的震撼力和肃穆之情。
索尔蒂george solti（1912-1997）引子=168；器乐宣叙调的速度=112；第一乐章材料=76；第三乐章材料.=120；欢乐颂主题=80；乐队开始的速度不快，显得很稳重；第53小节是第三乐章的材料，索尔蒂在结尾的处理是渐弱，如同过去的映像从眼前飘过一般迅速；第71小节开始的渐强宣叙调处理得不拖沓，木管的进入紧凑；第88小节的长音g略显时值不够，可能索尔蒂这里没有要求大提琴和低音提琴换弓；第91小节的全奏和弦很饱满，形成一个完整的段落结束。《欢乐颂》在中提琴和大提琴声部同度出现后，大管的对位声部非常清晰，第128小节处的八分音符旋律的演奏法很有弹性；206小节的待起拍是前面的速度，正拍上才回到原速；人声的宣叙调速度比较和缓，合唱声部在237小节进入时的力度和独唱相平衡，双簧管的对位旋律很迷人；第281小节处独唱组的的突强处理不在贝多芬标记的第三拍，而是在第四拍的最高音a上；合唱队的男低音在地84小节的第四拍进入非常果断有力；从321小节开始的合唱声部中“顿奏”的二分音符旋律索尔蒂要求都要断开，显得非常整齐，最后的合唱声部的延长f调主和弦的根音f非常有力，与乐队演奏的三音形成很好的平衡。
合唱声部，重唱
第四乐章的人声和器乐是一个矛盾的统一体，如何处理横向与纵向的比例关系到作品的成败。重唱和独唱部分充分发挥了四位演唱者各个音区的特色，合唱与乐队相得益彰，有的指挥家的录音强调了乐队的分量，合唱的力量显得较弱，瓦尔特的录音就比较突出乐队，而索尔蒂的人声、器乐各有自己独特的比重，相对平衡。
在双重主题赋格段中，贝多芬的处理独具匠心，运用了诸如hemiola（三对二的节奏，使音乐产生紧凑感、对比感强烈。）688小节的女中音声部和男高音声部。
例15
声部的延留音处理，693小节的女高音声部和男高音声部。
例16
在进入重唱组的部分之前，第832小节的合唱声部有一个下行八度的跳进音程，“menschen！” 大部分指挥家用原速（allegro）结束，而重唱组（satb）的速度用新的速度poco adagio，索尔蒂要求合唱队采用了新的速度，使得歌词清晰有力，笔者比较赞同他的做法，而其他指挥多运用原来的快速结束这个八度跳进。（索尔蒂1972年指挥芝加哥交响乐团，芝加哥交响乐团合唱团录音）
关于重唱组的呼吸处理，不同的指挥侧重点不尽相同：富特文格纳采用以下换气处理比较短小，布鲁诺. 瓦尔特也采用了这样的换气处理：例17
例17
在第五小节和第六小节之间的同音之间有一个极其短暂的换气，通常需要很好的控制以至于听众不会注意到，由于富特文格纳将前面的乐句连的过长，导致歌手无法换气，只能在这个同音之间利用高超的换气技巧赢得足够的呼吸唱完这一句，瓦尔特在1963年指挥哥伦比亚交响乐团的录音中也使用了这样的换气手法，是一种加强女高音的声音表现力的手法。
艾利西·克莱伯（奥地利指挥家erich kleiber，1890-1956）的气息处理片中连贯和悠长，在转调之前利用“偷气”将这个上行乐句演唱连贯，同时在同音反复的第二个音上重复了 “sanf”（斜体字），强调了这个词的完整性。
例18
因为听众在这个“拖腔”中几乎会忘掉词的开始音节，所以需要在旋律中采用这种吐字和发音的修饰手法，而且这个高音和音节的再次出现显得更加温柔而清晰，弗里克塞（匈牙利指挥家ferenc fricsay1914-1963）也做了同样的歌词处理，只是没有在女高音声部，而是在女中音和男高音声部重复了这个音节；最后女高音声部的高音b＼+2 演唱的饱满圆润，没有丝毫的破裂，强调了重音之后的力度减弱过程，第三拍的和声转换和后面出现的大管声部构成极其和谐的、清晰的和声色彩变化，而弗里克塞在最后的高音b＼+2 （“flugel”）出现之前，独唱组一起有一个短暂的换气，这是他需要强调歌词的一种手法，1989年伯恩斯坦的“柏林墙”的联合乐团的现场演出中也采用了这种表情换气手法。
索尔蒂1972年指挥芝加哥交响乐团的录音在这里的速度处理比其他几位指挥家较慢，具有华丽的宣叙调风格，女高音独唱（pilar lorengar）在转调前的换气没有痕迹，但是女中音和男低音的转接线条没有女高音和男高音之间那么清晰。
赋格段
赋格段指具有赋格曲的写作技巧，在交响乐、室内乐、康塔塔等篇幅较大的音乐作品中，运用模仿复调的原则发展主题，但没有插句，没有完整、系统的展开段落。在这个庞大的合唱终曲中有两段值得注意的赋格段落：
第一个段落是这个乐章第431小节开始的器乐乐段，主题和对题同时出现，没有采用先后进入的常规方式，紧接在男高音高亢的结束句之后，好似领袖的号召之后百万大军从四方汇集，铁流滚滚的战斗场景。
主题和对题的材料分别来自第一乐章的四度音程和第二乐章的节奏特征，同时也是《欢乐颂》的变形处理。 贝多芬通过使用不同的调性转换，不对称的句法，以及改变模仿的步伐等手段编织了这个辉煌而激动人心的赋格段（一共111小节）。主题的四小节可以分为前后两个部分，第一部分是附点节奏的级进材料，同时具有重音特点；第二部分是具有特性的上行四度跳进音程，在后面的展开中贝多芬多次运用它作为模进的主要材料。固定对题继承了第二乐章谐谑曲“无穷动”的特点，在低音和高音声部之间交替，指挥需要在繁密的织体中找到主题的形态，比如453、454小节在小提琴和低音提琴之间的一小节步伐的八度模仿，同时也是这个乐句的扩充（4+2），贝多芬常用的六小节模进方式。
这个赋格段可以分成三个部分：第一部分（431-462）主要是两个主题的纵向呈示。
例19
第二部分（463-491）主要是主题的第二部分材料的展开，通过句法结构紧缩，调性游离，同时从477小节到490小节是固定对题材料（“无穷动”式动机）的单独展开，而且贝多芬对模仿主题的呈示处理独具一格，即改变原来的强拍开始，而转移到弱拍开始，这种“重音错位”的效果产生了音乐前进的巨大动力，同时由原来的两拍模仿步伐改为一拍，声部进入频繁，颇有密接合应（stretto）的气势显得更加紧凑、激烈。
例20
第三部分是主题第一部分材料的一系列模仿展开，经过六小节的上行级进过渡到#f，这也是d大调主和弦的三音，这种大三度调性关系在古典时期是少有的！ 在圆号断断续续的同音反复中，从极弱的力度中再次爆发出《欢乐颂》合唱的“欢乐女神圣洁美丽”，无穷动式的节奏成为庄严主题的陪衬，好似全世界的儿女簇拥着女神走过辽阔的天宇，壮丽无边！索尔蒂的圆号声部处理很微妙，不是明显的渐慢，而是后面渐强之前的力量积蓄，非常有感染力。
第二个著名的赋格段落是从655小节开始到729小节的合唱部分的双重主题赋格段，即由《欢乐颂》的变奏形式（节拍变化为4/6拍），我们称它为theme i：
freude， schner gtterfunken欢乐女神圣洁美丽
tochter aus elysium，灿烂光芒照大地！
wir betreten feuertrunken，我们心中充满热情
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himmlische， dein heiligtum！来到你的圣殿里！
deine zauber binden wieder你的力量能使人们
was die mode streng geteilt；消除一切分歧，
alle menschen werden brüder，在你光辉照耀下面
wo dein sanfter flügel weilt.四海之内皆成兄弟。
与第595小节具有乐章开始宣叙调风格的主题纵向结合，我们称它为theme ii：
seid umschlungen， millionen！亿万人民团结起来！
diesen kuβ der ganzen welt！大家相亲又相爱！
brüder， über'm sternenzelt朋友们，在那天空上，
muss ein lieber vater wohnen.仁爱的上帝看顾我们。
ihr stürzt nieder， millionen？亿万人民虔诚礼拜，
ahnest du den schpfer， welt？拜慈爱的上帝。
such' ihn über'm sternenzelt！啊，越过星空寻找他，
ber sternen muss er wohnen.上帝就在那天空上。
这个赋格段可以分为三个层次：
第一层次，从655小节到692小节。
贝多芬安排女声声部在d大调上先进入（s+theme i； a+theme ii，然后男声声部在a大调上进入，然而主题声部顺序和前面的女声相反（t+theme ii； b+theme i）。671小节男声恢复前面的女声声部顺序，而679小节女声的顺序则相反。卡拉扬在处理女高音声部的《欢乐颂》主题（theme i）时要求突出了三拍子的节奏与字母强烈的音头（attack），速度严格遵守贝多芬的标记，每分钟84；每一个声部的进入都很清楚，独立，内声部厚实有力，富有个性。克莱伯的录音中速度偏快，在处理theme i方面显得更加连贯，没有过多突出节奏重音，内声部，尤其是女中音声部显得较薄弱，在有器乐重叠合唱声部时器乐超过了声乐。
第二层次，从693-719小节。
这是一个展开性的段落，贝多芬采用一系列的手段加强了合唱的变化，包括频繁的转调，节奏错位（hemiola），延留音的使用。值得注意的是701小节开始贝多芬安排女中音延长《欢乐颂》的主题，即theme i，而女高音、男高音、男低音则相继演唱theme ii的卡农模仿；富特文格纳在这段中采用了马勒的重新配器版本（re-orchestration）加强了合唱声部的线条，比如在701小节用小号重叠女中音声部的旋律主题；709开始的欢乐颂主题依然在d大调上，然而贝多芬这里所使用的和声是b小调，经过短促的转调，同时女高音声部逐渐移高音区到a2 ，并长时间保持达八小节之多！
第三层次，从719到729小节。
再现时的两个主题分别由a+theme i和 b+theme ii担任，在女高音嘹亮的高音a的天使羽翼下闪烁人性的光芒，女高音声部必须采用良好的循环呼吸来保证连绵不断的高音a2的力度和亮度。索尔蒂在1972年指挥芝加哥交响乐团的录音中，女中音和男高音声部十分饱满，男高音声部接女高音的 “ganzen welt” 显得挺拔有力，接下来的男低音声部和乐队的低音构成浓厚的线条，十分清晰，同时男高音和男低音的模仿也构成了强大的动力。
maestoso 的处理
乐章的最后一段916小节，maestoso 贝多芬的标记是=60， 这里的速度有两种选择，一种是以富特文格纳为代表的浪漫主义做法即放慢一倍的速度，即=30，然后到后面的pretissimo突然以极快的速度，例如富特文格纳在最后几乎是尽可能的快到极限，达到一种极度亢奋的境界，坚持这种做法的指挥家有卡拉扬、索尔蒂、伯恩斯坦等，包括我国指挥家严良堃指挥的中央乐团1959年的录音也采用了这种夸张的处理；而另一种是以克莱伯、弗里克塞等为代表的客观主义，即严格按照标记的速度演奏，使得这个段落显得紧凑而富有动感，克莱伯在pretissimo的地方没有突然加快，而是后面一小节（4/4）的速度等于前面一拍的速度（3/4），显得从容不迫，庄重大方，最后的急速不至于“混乱”。另外，合唱的力度变化（第三拍的最后一个十六分音符是突弱）十分感人，而且要求特别的连贯（legato），不能因为力度由强变弱而有缝隙；第917小节的渐强在很多录音中显得不够饱满，主动，因此笔者赞赏富特文格纳在1957年在拜鲁伊特录音中的卓越处理，具有典范作用。
结 语
贝多芬《第九交响曲》的第四乐章是整个交响曲的精华乐章，他独创的人声和器乐的完美融合，这种充满积极浪漫主义色彩的形式为后人开启了音乐的自由王国。席勒的歌词在贝多芬的音乐中得到新生，贝多芬创作《庄严弥撒》的热情始终贯穿在第四乐章中，体现了一种博大的人文情怀。
本文通过以上对第四乐章创作的深层背景、结构的多样化、马勒再配器的可取性与现实意义、速度的选择与尺寸的把握、合唱与重唱的处理，以及赋格段结构等各个侧面的分析与比较，展现了贝多芬在晚年失聪时期卓越的内心听觉和诗意的结构处理，突出了不同指挥家、歌唱家在热爱、尊重与理解贝多芬原作的基础上所做的多种个性化处理，极大丰富了音乐艺术的二度创作，为我们继承与发扬贝多芬交响曲的演出传统提供了一些有益的经验与借鉴。
作者说明：本文是继本人在《黄钟》2011年第4期“贝多芬《第九交响曲》第一乐章指挥版本比较”、2012年第二期“贝多芬《第九交响曲》第二、三乐章的指挥处理与版本比较”之后的继续完成其第四乐章的研究。
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