喜剧电影的新美学与新文化
长期以来，中国的喜剧艺术并不发达，文化传统对喜剧常常会有一些社会功能、伦理规范等方面的要求和禁忌。加之新中国成立后，喜剧创作的雷池增多， “讽刺性喜剧”也只是昙花一现，大行其道的是“歌颂性喜剧”或“社会主义新喜剧”。但是随着上世纪80年代以来的文化转型特别是香港喜剧片进入大陆，喜剧越来越受到欢迎，冯小刚的贺岁喜剧在很长的时间里寄托了中国观众一年的期待。而《疯狂的石头》、《失恋33天》以及近期的《人再途之泰》（以下简称《泰》）、《西游降魔篇》等中小成本喜剧，更是引发全国性的观影热潮和社会讨论。不夸张地说，近年中小成本喜剧电影的风头已经盖过了电影大片！喜剧在中国电影产业和文化书写中的重要性正凸显出来。正像中国电影的票房市场深不可测屡屡创造人间奇迹一样，喜剧电影的市场前景和文化功能也是不可限量的。
一、中国喜剧电影的春天
进入新世纪，喜剧电影不再是冯小刚一家独大了。随着中国电影的产业化改革，特别是喜剧片与社会生活的“互文性”可以更好的与好莱坞电影进行差异化竞争，使得喜剧片取得了长足的发展，进入了“后冯小刚时代”。不但喜剧导演、演员、作品等日益吸引眼球，喜剧电影的亚类型也越来越成熟。
其一是都市温情喜剧，如《爱情呼叫转移》、《窈窕绅士》、《夜·上海》、《全城热恋》、《非常完美》、《爱情36计》、《桃花运》、《人在途》、《即日起程》、《失恋33天》、《第101次求婚》等。WWw.11665.coM这类喜剧大多是表现白领生活、职场竞争的轻喜剧，风格时尚，讲述温情的人间故事，多为爱情题材，一般都有一个完美的结局。影片为了体现多种爱情观、价值观，经常选择“糖葫芦”等较复杂的结构，表现出较好的视听效果，折射了进入社会或即将进入社会的年轻人希望成为“白领”“金领”的“白日梦”。其二是黑色幽默喜剧，如《落叶归根》、《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《夜店》、《斗牛》、《走着瞧》、《杀生》、《黄金大劫案》等。新世纪以来，“这种以小人物为中心、犯罪行为为线索、社会现象为背景、复现叙事结构、荒诞性为特征的‘黑色喜剧’正在成为一种流行形态，并在观众群中形成对一种电影类型的期待观看。” [1]此类影片从始至终环环相扣，情节起伏跌宕，有时疯狂的背后也有严肃和本文由论文联盟http://收集整理清醒，甚至不乏现实指涉；明显受到美国后现代电影、独立制片电影等的影响。在这些影片中不难发现似曾相识的，类似于盖·里奇、科恩兄弟、大卫· 林奇等影片的痕迹。其三是戏说古装喜剧，如《隋朝来客》、《大电影之数百亿》、《天下第二》、《大内密探灵灵狗》、《追影》、《熊猫大侠》、《我的唐朝兄弟》、《太极1：从零开始》、《河东狮吼》、《三枪拍案惊奇》等。影片中的时空不必具有历史真实性，而只是一个假定性情景方便故事的存在和情节的展开。这类影片深受王晶和周星驰的影响，港味十足，习惯将传奇故事、现代风格、爱情元素、无厘头表演杂糅起来，满足了大众颠覆权威的文化心理，创造了良好的票房市场。
正是在这样良好的市场环境下，诞生了超过12亿票房、且雄踞电影榜冠亚军的《泰》与《西游降魔篇》，让我们看到了中国电影喜剧的春天。两片的成功除了贺岁期间观众对笑声的期待、创作团队的营销策略等因素以外，更重要的是在内容形式上坚持类型片的美学实践、走系列片的品牌效应；在思想文化上，继续探寻“青年文化性”，并以“丝文化”和心灵救赎契合当下文化心理的波动起伏。
二、类型融合与品牌打造：喜剧电影的美学实践
总结两部电影的获胜之道，在形式内容上会发现以下两个共同点：类型融合与品牌打造。
类型片是商业电影的必经之路，喜剧片也有自己成熟的模式。同时，任何类型片也是多种类型元素相得益彰、巧妙融合的产物。喜剧片作为与时代精神“互文性”更强的电影类型，除了喜剧性之外，无疑还要加上很多的中国特色、当下元素，以更好的与观众幽默互动。《泰》选择了把喜剧片与公路片相结合，通过空间的变化来推进徐朗和高博之间的矛盾冲突。影片开始即明确行动目标和主要任务——到泰国寺庙里找到陈先生签字——的情节设置可以提升故事的紧张度，同时借机接触更多的人和事，触及一个社会的阶层关系和文化境况。《西游降魔篇》在充满喜剧噱头的同时，继承了魔幻片、武打片的创作经验，并带有灾难片的色彩，给影片提供了丰富的想象力舞台并大大拓宽了受众群体。这样的类型融合是周星驰在《少林足球》、《功夫》里面多次使用并熟练掌握的创作手法，在《西游降魔篇》里无疑得到了更加出色的发挥。
在类型融合的同时，两部影片也有意识地借助了前面影片的口碑，并致力于电影系列品牌的打造。《泰》以徐铮和王宝强的再度合作、“再”的语言提示以及“文化”的持续发酵充分借助了《人在途》的品牌价值，《西游降魔篇》也以与《大话西游》的相关性激起了浓烈的怀旧情绪，这不能不说是中国喜剧片的一大进步。系列电影是对内容具有连续性、人物具有一贯性、风格具有一致性，同时每部电影又可以自成起讫的多部电影的指称，比如《007》等。回顾2012年中国票房收入前十的进口电影有七部是系列片，可以说系列片是好莱坞电影征战全球的有力武器之一，也是中国电影可借鉴的产业策略。尽管《大话西游之大圣娶亲》、《大话西游之仙履奇缘》（以下将两部影片合并简称“《大话西游》”）的导演是刘镇伟，但是由于周星驰出色的表演以及对其表演戏路和导演风格的深刻影响，将该片打上了鲜明的“周星驰”烙印。与《泰》相比，《西游降魔篇》的系列意识更加突出，甚至是阐释作品的不可或缺的前提。
首先，是故事母题的呼应。影片都以《西游记》的故事为母本，讲述的是西天取经大背景中人物心理的跌宕与转折。《大话西游》讲述的是孙悟空面对喋喋不休的唐僧所表现出来的腹诽和反抗，让我们看到挣脱超我、重返自我的孙悟空也是一个为爱情而挣扎的情种，深陷爱情与责任的两难抉择之中。《西游降魔篇》几乎是同样的情节，只是主人公换成了唐玄奘，讲述了他在剃发修行之前历经红尘和降魔除妖的故事，由怀疑“佛祖能做什么” 的未剃度的陈玄奘成为普度众生的唐玄奘的故事。《大话西游》里面的孙悟空和《西游降魔篇》中的唐玄奘都曾有过怀疑，都曾错失爱情，最终都坚守了使命。
其次，是情感表达上的强化。与《大话西游》中孙悟空与紫霞仙子的凄美的爱情故事一样，《西游降魔篇》中的唐玄奘也曾被段姑娘深爱并为了救自己而牺牲了生命。曾经让孙悟空痛悔过的失去让唐僧也充分体验了一次，让那男女之爱与人间大爱的悖论重新上演了一回。周星驰对上一段姻缘还念念不忘，不但让唐玄奘说出了“爱你一万年”这样的呼应经典台词的对白，更是重唱了《大话西游》的主题曲《一生所爱》，并在歌词中添加了一句新词：“从前直到现在，爱还在。”这两个故事的气氛与结局是如此的相像，更加渲染了影片内外“相逢恨晚、造物弄人”的人生况味。在这种回响之下，有人可能解读出周星驰的江郎才尽，而笔者从中读出的是其十八年后沉淀下来的苦涩的人生况味。周星驰的“无厘头喜剧”一直在闹剧与喜剧之间、悲情与欣慰之间游刃有余地保持着微妙的平衡，这一点相当难得。
总之，两部喜剧本文由论文联盟http://收集整理影片类型化创作的票房成功，不但让周星驰的喜剧才华再度爆发、让徐铮的导演之旅绚丽开场，也让中国的喜剧片开启了新品牌的打造——这一产业化背景下行之有效的市场策略。
三、“丝文化”与心灵救赎：“青年文化”的影像消费
如果从文化上来思考这两部影片为什么获得如此高的票房和观众的青睐，就会发现，它们都表现出一种“丝文化”的气质，同时传递着一种心灵救赎的力量。
“丝文化”，这一由网络形成并命名的新兴词汇也正如“文化”一般是社会人群对自我生活境遇、心理境况的自嘲般形容并由此形成的文化归属和文化认同。环顾当下，不但底层人群，很多的中产阶层（白领阶层）也以“丝”来自我命名，并从中获得想象的社会归属感。之所以出现这种情形，是因为近年来社会改革的未见起色让无奈无力的焦虑情绪笼罩人心，正如社会学家夏学銮教授指出的，当前中国的社会焦虑无所不在：“社会的安排、结构、制度、分层、机会、流动等因素都可能引起社会焦虑，成为社会焦虑产生的原因并有可能成为社会焦虑的焦点。”[2]于是，以前还有精英优越性的中产阶级在经济上没有了安全感，在政治上也失去话语权，日益感觉自己实际上是“小人物”，是“伪中产阶级”，身处社会下层并失去了上升的渠道，这样的感受与认知应该说明显区别于《杜拉拉升职记》、《i do》等影片里面描绘的生活境况。因此，从这个意义上讲，“草根文化”、“文化”、“丝文化”的构成主体并没有变，都是“小人物”，只是这个群体越来越大，不仅仅是生活在社会底层的处于生存危机的人群，也有虽是中产阶级但随时可能掉入底层的充满生活焦虑的人群。应该说这是对当前中国贫富差距越来越大、权力格局日益两极化的真实反映。
周星驰的表演风格以及早期扮演的角色（比如《喜剧之王》、《长江七号》等）都有着鲜明的“小人物”色彩，而他在影片（比如《大话西游》）中的“无厘头表演”也成为一代人思想解构的生动代言。因此，即便是今天看来，周星驰的电影依然有强烈的草根文化气质。而在《西游降魔篇》中，手无缚鸡之力的陈玄奘（唐玄奘）面对三个妖怪的罪恶只能备受欺凌、忍看爱人被杀的无奈又何尝不是“丝们”在日常生活中真实的境遇写照与心灵共鸣？加之周星驰影片中都有心酸的演艺经历对其艺术创作的影响，自嘲与无奈、坚持与执着的矛盾一直在他的人物身上纠结，这种情绪在《西游降魔篇》中也成为“丝气质”的组成部分。《泰》讲述了一个 “圆梦”的故事，不同的是，一改以前底层人物的喜剧之路而让中产阶级（或者说白领阶层）成为圆梦的主角，而且是被安慰和被拯救的对象。这在《人在途》中已经初露端倪，只是《泰》无疑“更”，里面没有了妻子温暖的等待与善意的理解，却多了经济的压力、金钱的诱惑以及同事之间的尔虞我诈甚至是你死我活的斗争。如果说《人在途》助推了“文化”的社会热浪，《泰》无疑是当下“丝文化”的精神写照。正是从这个意义上讲，《泰》是“接地气”的作品，观众从中看到了自己，并从主人公的完美结局中获得想象性的满足。
两部影片不仅仅关注观众一时的笑声和娱乐，更通过宗教等符号在欢笑与安慰之中强调心灵救赎对幸福生活的重要意义。《泰》情节的主线索是徐朗到泰国清迈的寺庙找到正在禅修的陈总。为什么设计这样的情节？束焕指出，当时去泰国看外景的时候惊讶于处处存在的寺庙和恬淡沉静的生活状态，这种迥异于中国大陆经济节奏和人生步速的风景让他颇多感慨，“在中国呆惯以后，就会觉得他们（经常修庙的行为）不可理喻，但是后来慢慢觉得，这才是一种真正的回归到生活本身的态度。”[3]影片中顿悟的周总知道徐朗的心灵正如这座需要重修的寺庙，于是让他在历经劫难后“取得真经”，摆脱了对金钱的迷恋和对谎言的依赖，回归了家庭。《西游降魔篇》讲述了陈玄奘如何成为唐玄奘的过程。一个手无缚鸡之力却有除妖降魔理想的和尚拿着《儿歌三百首》来拯救世道人心，但是根本不管用，最后借着段姑娘的武功和佛祖的凌驾于地球之上、充满宇宙空间的大道才将孙悟空降服，从而在将“男女之爱视为人间大爱之一种”之后踏上了拯救人间苦难的西天取经的路途。
总之，两部电影给身处底层的观众和身为“丝”的（伪）中产阶级提供摆脱生活境的想象性满足的时候，不但提供了形而下的情感食粮，还有形而上的心灵救赎。而这两点正是电影中“青年文化性”的新表现和新元素，充分体现了以“青年意识形态”为主体的喜剧电影的消费特征。
我曾在《近年喜剧电影的类型化与青年文化性》一文中指出，近年中小成本喜剧电影繁盛是某种新的青年文化或青年性（youthfulness）崛起的意识形态症候。时下的青年喜剧电影，有着年轻人特有的草根性和娱乐狂欢精神。他们放纵想象力，放纵身体语言，既不像第六代导演那样沉湎与玩味个体的孤独愁怨，也不像冯小刚那样自矜自炫于在丰富的生活阅历基础上对生活的洞察幽默，而是以表情、表演、影像、叙事等的夸张，逃避对个体主体的关注和对现实作精雕细刻、默识体验型的关注。他们奉行娱乐至上，不关心娱乐的社会伦理价值，作为一种文化姿态的反讽搞笑，成为他们的重要话语手段，他们是以反讽、颠覆、搞笑、娱乐化的方式从边缘借助商业的力量向中心和大众社会突进。因此，不难看出，《泰》与《西游降魔篇》两部电影表现出来的“丝气质”和“心灵救赎”是青年文化性的进一步丰富与发展。
四、喜剧电影价值的再思考
两部影片的票房成绩首先是值得肯定的，但是也不能被票房遮住双眼，看不到存在的问题与不足。《泰》中的故事是徐朗要把发明的再生能源“油霸”卖出去，“油霸”虽然给影片一种悬念和科幻色彩，在后面也将生态保护这一主题表达了出来并与徐朗的性格转折紧密相连，好像充满了丰富的想象力，但是如果放在影片现实喜剧的艺术假定中来审视，“油霸”的存在其实游离于整部影片的现实情境之外，不利于观众进入故事的逻辑之中，反而容易导致整个情节链条的松动以及价值大厦的摇晃。而《西游降魔篇》在结构上是以降服三个徒弟的板块式组成的，中间连接的段姑娘与唐玄奘的情感线索比较微弱。同时，影片开始让河边的小女孩被吃掉的段落尽管跌宕起伏有充足的悬念和视听奇效，但是其惊悚场面与观众的期待有很大的出入，与该片整体上风格也不是很协调。惊悚片与喜剧片的类型融合是可以的，但是保持一种什么样的紧张度是一种值得研究的问题，在这方面《百万巨鳄》相对而言协调的比较好。
在电影产业化的背景下获得高票房在很大程度上是值得肯定的，但如果我们不把票房或经济效益视作影片的最高甚至是唯一的追求，而是承认其具有文化价值和意识形态属性的话，那么我们就绝不能仅仅以市场为创作的唯一导向。因为，众所周知，在很多的时候市场是排斥价值的，而观众的欣赏口味一方面需要迎合，但同时也需要引导和提升。尽管我们不能苛求《泰》和《西游降魔篇》能够在市场与艺术、文化的领域都达到很高的要求，但是也不妨从文化的价值对其加以诚恳的批评。周志强教授认为，《泰》传播的是伪经验，是观众对现实生活的逃避和“微抵抗”，“正是这部电影，凸显出当前中国社会上空漂浮着的生活观念：人们总是寄望于贫富的差别远远小于道德的差别，从而在道德的优势幻觉中战胜了富人们生活的优越；有趣的是，人们在现实的生活中实现不了这种观念的时候，就在喜剧电影中反复实现它……影片也就成为物化的社会图景中人们丧失了整体对抗社会不平等与不公平问题能力的时候，显示出来的精神涂鸦。”应该说这一批评无疑戳到了影片的要害和观众的痛处。喜剧电影在以笑声满足观众的心理需求和精神期待的时候，能否对其所处的时代有更加真实的表达、能否给予观众直面生活的勇气应该是值得深入思考的问题。
在《西游降魔篇》这部向《大话西游》致敬的影片中，正如前面所分析的，影片在情节、情感与风格上都与前者保持了很好的互文，特别是 “无厘头风格”并不比前者逊色很多，在一定意义上用唐玄奘来 “解构”比孙悟空更能触及人性的复杂和灵魂的本质。但是《大话西游》解构的艺术冲击力和文化影响力是在当时的文化语境中才爆发的，但是十八年后的今天，世事异也，经过众神狂欢的解构甚至再解构，早已习惯了这种文化现象和头脑风暴的观众已经不会觉得《西游降魔篇》中的“无厘头”有解构之感和解构之力，影片也仅仅在与前者产生情感上的互文而难以对当下社会产生反思或启蒙的力量。
当然笔者也不是苛求每一部喜剧片都能满足各方的要求，不过在电影艺术家面对电影喜剧片的生态时，不得不思考这样一个问题：我们需要什么样的喜剧片？无厘头的笑声与观众的心灵能否更近一些？安慰观众心灵的影片能否得以情绪的宣泄？喜剧片折射的内容能否更接地气、更反映真实的生活遭际？这些都是摆在电影喜剧前进道路上并不喜庆的问题。在这个娱乐不会供过于求的文化环境中，面对当前焦虑悲剧的现实生活，更有条件与责任拍摄一些类似并超越《疯狂的石头》、《落叶归根》、《钢的琴》等饱满社会忧虑的悲喜剧影片，毕竟，悲剧和喜剧本质上是不可分的。我们期待有像《放牛班的春天》、《三傻大闹宝莱坞》等让观众笑了同时又能折射社会问题的影片。
总之，时代呼唤卓别林一样的大师，时代也呼唤伟大的喜剧电影作品。
