［摘 要］ 从文化机制的深层肌理考察，谢晋以“‘文革’三部曲”为代表的电影经典正是立足于民间话语的利用、生产与播撒，通过“对抗与抚慰”机制的缝合性实践，既安全释放了大众对政治的冲撞性情绪，同时从民间道德层面输出抚慰性情绪，从而在面向时代的文化解构与建构中，引导受众深层认同。谢晋电影对大众文化机制的成功实践，可为当下的大众电影生产提供策略上的启示。
［关键词］ 谢晋；“文革”叙事；大众认同机制
从某种意义上，谢晋电影创造了20世纪80年代大众接受的神话。尤其以《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》为代表的“‘文革’三部曲”，每部影片都收获了超过1亿的观众。解读谢晋电影成功的奥秘有各种不同的通道，如果我们认同文化是“意义在特定社会中的产生和流通”，而大众文化就是“民众参与的社会意义的生产和流动”［1］255那么，作为新时期掀起票房和舆论双重热潮的谢晋电影，其生产与接受首先应该置于大众文化视阈中考察。
而从大众文化的深层机制考察，谢晋以“‘文革’三部曲”为代表的电影经典正是立足于民间话语的利用、生产与播撒，通过“对抗与抚慰”机制的缝合性实践，既安全释放了大众对政治的冲撞性情绪，同时从民间道德层面输出抚慰性情绪，从而在面向时代的文化解构与建构中，引导受众深层认同。
一、对抗机制与大众文化的先锋性
作为民间意识形态的话语代表，大众文化的本质是民间情绪与欲望的组织和释放。这里，民间被视为“与国家相对的一个概念，民间文化形态是指在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间”［2］。WWW.11665.cOm作为社会权利关系的弱者，这种非官方色彩的民间（包括乡土草根民间、都市市民民间、知识分子民间）摆脱不了的是其下层性和边缘性。这种下层性与边缘性决定了民间面对压抑政治，会有伺机而动的本能反抗。从这一意义上，“大众文化的基本结构就是民众和权利集团的对抗。”［1］257以此视角观照谢晋的“文革”叙事，不同于精英批评所关注的正统主题和革命话语，我们几乎在其每部作品的“文本间隙”看到活跃的冲撞性民间话语的声音。这种声音或显或隐，并演化为自觉的意识形态和伦理范式，构成对正统的挑战。
谢晋说过：“我的电影是酒性最大的。”［3］这里，我们大体可以把它理解为谢晋作品的批判激情。确实，从《天云山传奇》到《牧马人》再到《芙蓉镇》，作为文学作品的电影改编，谢晋择取的都是当年轰动社会的伤痕小说和反思小说。在拨乱反正的政治大局虽定，但保守气氛仍很浓郁的年代，谢晋接受或选择这些充满火药味的选题，事实上是冒着政治风险的。以电影《天云山传奇》为例，这部影片在当时面临重重阻力，甚至“可以说是在有点人心惶惶的情况下拍摄的”［4］93。影片的对抗性直接体现在二元对立结构的设置——曾经权威的官方政治（以吴遥为人格代表）被放在历史审判席上，构成和正义民间的道德区分。其间，作为被逐出中心的民间知识分子，“右”派罗群以正义民间的道德代言构成了对压抑政治的反抗。冲撞的声音同时来自新一代天云山考察队员周渝贞。作为非历史亲历者，愤青周渝贞的反抗既来自对传统英雄标准的质疑，也来自对怯懦的宋薇和“左”倾的吴遥的凌厉质问和否定。可以认为，作为历史事件的观察者，周渝贞的位置也就是观众的位置。由此，周渝贞的道德拷问也可视为观众的审判。它来自民间，代表民意，它率先唱出了大众心中的反抗之声。正如研究者谈到的：“《天云山传奇》在20世纪80年代初期拨乱反正的潮流中，为什么能引起那么巨大的社会共鸣和民众反响，就因为它触及了政治民主和社会公平这两个根本问题。”［5］影片被白先勇先生称之为“尖锐的戏”［4］411，恐怕也正源于电影中的民间对抗锋芒。而80年代谢晋电影之被大众期待，很大程度上也是由影片对政治禁忌的冒犯而来。
如果说，作为影片内设的历史观察者和批评者，周渝贞的民间反抗是显性直接的，是高悬着民间正义和公正的大旗，那么，对于影片中的多数历史亲历者而言，置身于扭曲的时代，他们的反抗则以对主流的或疏离或逃逸的隐晦面目出现。其间，压抑的“知识分子民间”和“乡土草根民间”殊途同归地以感性的民间价值作为内在的对抗武器。
《天云山传奇》中，知识女性冯晴岚的反抗是通过对扭曲政治的漠视来实现的。《牧马人》中，“右”派知识分子许灵均的反抗体现为对底层民间的价值求同。电影《芙蓉镇》中，民间知识分子秦书田的反抗则带有变形或夸张色彩。同样以民间价值为伦理法则，他的佯狂，他的阳奉阴违，都越出了人们对传统知识分子的惯常想象。为求生存与自保，他在政治红人面前点头哈腰，半人半鬼。为争取婚姻合法，他不惜把自己降到“公鸡和母鸡，公猪和母猪，公狗与母狗”的婚配层次。与冯晴岚或许灵均相比，秦书田的对抗更为隐性，也更为夸张。从大众文化的传播角度，这种以变形、夸张为特征的行为自有它的独特功能——“夸张是意义的过度和失控，它溢出某种压迫性规范的约束。这种意义的过度并不以直接对抗来向那些规范进行挑战，而是以过度顺从这些规范为手段来逃逸它们。这正是大众文化对抗性的一个重要特征”［1］264。而对于影片中的“乡土民间”而言，民间的自在自为与感性生活，则构成对政治文化的天然对抗，从本能上消解了貌似庄严的政治教条。
作为那个时代最成功的大众文本，谢晋“文革”叙事的价值正在于巧妙地借助大众文本内在的对抗机制，及时地组织和释放了民间“合理”的政治情绪，由此，其电影也获得时代的先锋意义。而正是这种前卫的民间对抗话语，构成了大众接受的快感源泉。
二、抚慰机制与大众文化的后卫性
对于观众而言，成功的大众文化产品兼有反文化与文化的双重属性。一方面，它帮助观众实现有限度地冒犯主流、宣泄郁积的负面情绪的需求，另一方面，不同于激进的精英文化，大众文化天然地具有保守性与后卫性。这种后卫性主要指向的是内含于大众文化产品的审美性诉求与乌托邦空间。借助理想性和虚拟性的审美空间的构建，大众文化得以实现对现实矛盾的想象性解决和对大众情感的抚慰性满足。而谢晋电影对大众的深层召唤同时来自电影对大众文化抚慰机制的自觉启动与充分利用。
在谢晋的“文革”叙事中，这种抚慰机制大致通过以下路径建构：受伤的民间——道德的升华——事业的春天——爱情的纯美。其间，受伤民间的代言人往往由落难的知识分子充任。在《天云山传奇》中，是天云山考察队政委“右”派罗群，在《牧马人》中，是出生于资产阶级家庭的右派许灵均，在《芙蓉镇》中，则是地区文工团编导“右”派秦书田。和他们并肩生活的分别是民间女性冯晴岚、李秀芝和胡玉音。对于导演谢晋而言，抚慰机制的启动首先借助于在压抑的对抗性民间内部，建构审美性的精神桃源，即影片巧妙地把政治受伤者置换成道德完善者（“好人”系列）。以《天云山传奇》和《牧马人》为例，两部影片的中心男性均为被主流政治放逐的反抗型知识分子，而他们释放的共同的感人质素在于：无论政治环境如何恶劣，无论个人命运如何坎坷，他们始终以积极的信念抵御政治的风雨。而之于“好人”序列里的女性冯晴岚和李秀芝，一位是知识分子，一位是草原庶民，但影片几乎以同等的分量给以她们道德神话的塑造。在差异性的表层叙事下，她们表现的是惊人一致的道德选择，那就是对普世价值的信任和对堕落主流的疏离。
