五
　　
　　程式动作既已与人的自然与本能状态产生了距离，而成为一种技艺，所以须经一定的学习训练才能掌握，又须熟练以后才能运用自如而得心应手，才能使演员在舞台上的动作处于有机而近乎人处于现实生活中的本能状态。
　　起初的训练是“中性”的，即并不分行当、家门，且绝无难度，无须作强制性适应。例如练声，昆剧称“喊嗓”，无非是大声地呼喊“鸡”、“鸭”、“鹅”“萝卜”而已，目的是达到“喉咙放开”（昆剧行话如此），若借用西方术语，便是“找准共鸣位置”。而其间已包含各行脚色，从“狭口”到“阔口”的音色要求。至于形体训练，那便是“走脚步”（昆剧行话）不过是比生活脚步略略放大的随意行走，又要求两臂随意挥动。训练目的是造成动作协调和适度松弛、接近人的自然状态的良好习惯。
　　在这样的训练中，演员自身的各种条件，包括潜在而不甚显露的素质，会被有职业敏感的教师逐步发现。于是为他们定行当，分家门。
　　然后进入区分脚色类型的唱、念与肢体程式动作的专门训练。这才是学艺的真正开始，称“基本功”。当基本功具有一定基础之后，作为学艺的第二步，便是“学戏”，也即临摹前人的作品——前人运用这些程式动作塑造的脚色。这样的学艺顺序被称为“以功促戏、以戏带功”。
　　因为一个个身段——程式动作，并不等于表演艺术，必须将身段联缀组合而用之于刻划剧中人艺术形象之时，才称得上是表演艺术。
　　学戏，是进行艺术临摹，通过临摹，学习前人是如何将程式动作联缀组合而成“身段总谱”，用以刻划剧中人艺术形象的（被列为开蒙和打基础的戏，必定是具有典范价值的剧目）。
　　单个身段仿佛是字或词，为用以刻划人物而联缀起来，就成为句子或文章。
　　选词精到、文法通顺、又有文采，才是好的文章。但文章的好坏与书法的好坏并没有关系，字迹潦草、书法拙劣，不影响文章的好坏。
　　身段艺术就不同了，它必须包含选词正确、文法通顺、又有文采而外，尤须书法优美，因为身段构成视觉形象展示在观众面前，供人欣赏，就多了一层“书法美”的要求。
　　于是而有“手、眼、身、法、步”五法之说，用五法以规范身段的形式美，并保持昆曲身段特有的风格。这既是基本功的要求，更是学戏的要求。
　　学戏，通过师父的口传心授，不但是为了从中学习前人的创作经验，以指导自己今后的创作，更主要的是继承传统剧目，学会了，学好了，就成为自己的上演剧目，使这些剧目活舞台上，一代代传下去。历史告诉我们，昆剧从初创进入成熟期以后，新生代演员无一不是从模仿前人的艺术成果，继承传统剧目而走上舞台的。新生代的演员在后续的艺术生涯中，虽会有自己的创新之作，但对传统剧目继承的数量与质量，始终是衡量昆剧演员功力高低的主要标准。首先是应某一行当的演员，必须会演某些传统剧目。学戏是这样地规范和严格，虽来自各方的演员首度合作，演某些传统剧目毋须事先排练便可以台上见。
　　但是这样的学戏又并不造成僵化，学戏，先从外部动作（身段）的模仿入手，又进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界。这样，人物便同样能活在演员身上。因为“心到”而有了活的灵魂，便不再是机械的动作模仿；而有了活的灵魂，那人物便同样能传神，而有感人的力量。“心到”无疑地便是追求“体验”，昆剧表演一向崇尚“体验”，这是见诸于古人著作的，在传世的昆剧艺术的论著中，绝无西方称为“表现派”的任何理论之主张。（这是昆剧表演艺术研究的一大主题，这里不展开。）
　　各“家门”特有的程式化的身段总谱，既为演员扮演剧中人提供了成熟的、规范的“基础”，但又并不妨碍在此基础上更深入人物性格的艺术创造。说到身段，虽是规范的，但仍有相当的自由度，这就正如斯坦尼基拉夫斯基在评论梅兰芳的表演艺术（所演是昆剧与京剧）时所说的：“中国戏剧的表演是一种有规则的自由行动”。而正是那些“自由行动”，往往是神来之笔，起着画龙点睛的作用。
　　但是退一步说，采取这样的学艺方法，即使没有继承者的创造发挥，只要认真临摹，仅得形似，也可使人物象模象样。我们从学艺的少年儿童的摹仿演出中，更能体会到这一点。
　　经验告诉我们，从模仿前人创造成果入手的方法所能达到的艺术质量，与从零开始的创造是大不相同的。
　　昆剧剧目代代相传，有继承关系，今天，我们所说的“传统剧目”，便是指这种传承关系而言的，传统剧目中的人物形象的成功塑造，无不是由许多艺人接力赛似地相继努力、千锤百炼而逐步形成的，所以才有丰富的艺术积淀。
　　传统剧目的舞台表演，每一个脚色都有代代相传的身段总谱。总谱的第一创造者是谁，已经不可知了。现在传世的都是总谱的摹仿者，或者是总谱的发展与再创造者。
　　正因为每一代演员都是由上一代演员通过传授其成功的剧目与拿手的脚色培育出来的。每一个演员无不是从临摹上一代的经典名作而进入艺途的。又使同一个剧目中的同一个人物，下一代演来与上一代均大体相似，且早已形成规范定式而深入人心。也因此使昆剧的场上艺术其基本形态能至今保持不变。如果不是采用这样的传艺方式，今天所谓昆剧的表演艺术遗产，将是完全不同的状况。
　　
　　六
　　
　　世界上不存在两个完全相同的演员。不同演员，演出同一剧目，虽出自同一师承关系，或经
　　同一导演排练的同一脚色的a、b角论文联盟http://，其呈现于舞台的脚色形象也必具有各自的特色，不可能完全相同的。即使是同一个演员，演同一个剧目，每次演出也不可能完全相同，更不论在他的不同时期或不同年龄段的演出了。同样的道理，作为非物质文化遗产的昆曲，其场上艺术也是活态的、是流变着的。推动这种流变的原因，一方面是演员自身的天赋条件与气质、性格等因素所致，而另一方面最主要的动力来自艺术家的创造精神，即艺术家向艺术完美境界攀登的追求。例如昆剧传统剧目，经历代的艺术家不断地注入新的创造，艺术不断地前进，最终达到相对完美的境界，而被奉为经典，并为后继者所效学。但即使成为公认的经典以后，其流变也仍在继续，不但因为后继艺术家的创造性超越，还因为在传承过程中不可避免的应人而异的必然变化，正所谓“一百个扮演者，便会有一百个哈姆雷特”，这是由以人为载体的演员表演艺术的客观规律所决定的。所以作为遗产的保护，我们强调的不是反对流变，与限制今人和后人的创造。但是昆曲作为文化遗产，其内涵的本质特性是可以、而且应该取得相对稳定的，它特有的文化基因是可以、而且应该保持不变的，这就是我们所常说的“昆剧要姓昆”了。
　　而昆剧作为文化遗产，其表演艺术，也即传统剧目中的一个个脚色的传承是活态的、是流变的，却又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合的。所以，虽然一百个演员，便会有一百个哈姆雷特，但在昆剧表演艺术中，他们却虽有小异，而仍能保持其大同。即虽有变异而仍有其基本的一致性。
　　梅兰芳先生把这慨括为“移步而不换形”，是非常精辟的。
　　昆剧行规有随着演员自身年龄的增长而採取脚色家门晋升的制度，例如旦行演员年龄小便演六旦，稍长些便根据演员各自不同的条件升而演五旦（闺门旦）或作旦（风月旦，则兼演男童脚色)，再升而演四旦（刺杀旦），正旦，最后演员进入老年了，便演老旦；生行演员随着年龄的增长从巾生升而演小官生，再升而演大官生等等。这几乎是昆班演员脚色分配的不成文规定。有些演员因天赋条件以及气质的限制，升不上去，也是常有的事，例如并不是每一个演员都适宜扮演五旦、正旦或老旦的，他只适合扮演六旦，因而他终其一生（指其艺术生命而言）只是扮演六旦脚色，这样的情况也是常有的。相对来说，这样的演员艺术生命便会短些，除非他有超强的艺术功力，虽因自身年老体胖而与剧中人应有的形象已不相称，但因其有非凡的演技，而竟能使观众在观剧时“忘其所以”，这样的事是确实存在的。