内容摘要 ：文章首先从技术角度，对如何放下喉头、把握气息支持、利用共鸣、解决喉音四方面进行了分析，紧接着又从直觉 、悟性、音乐感觉等独特视角进行分析，阐述吉诺·贝基大师在教学和演唱方面的方法和理念。

　　关 键 词 ：吉诺·贝基　客观主义　主观主义　直觉　悟性　音乐　感觉
　　
　　多年前,笔者荣幸地成为了意大利著名歌剧大师男中音吉诺·贝基(gino bechi)先生的中国学生，在他的教导下学习意大利歌剧。经过多年的学习、演唱和思索,总结了一些吉诺·贝基大师在教学和演唱方面的精粹部分,和大家一同分享。
　　对于每一位初学意大利歌剧演唱的人来说,是有着不可超越的困难的。意大利作曲家们把人声的音域写到了极点,如果想要演唱这些人类的文化精华──意大利歌剧,就必须付出艰苦学习和思考。教学和演唱实践中的实例证明:歌唱家想要比较好地控制自己的发声器官是相当困难的。我们不禁要问,为什么会产生这些困难呢? 有什么解决方法呢? 我们必须从最基本的发声要素来分析这些问题。
　　
　　如何放下喉头
　　(come mettere la gola)
　　
　　如何正确放下喉头?是许多青年学生,尤其是女学生们普遍存在的疑虑和困惑。许多人错误地理解为下压喉头,然而下压喉头的演唱方法产生不了良好的演唱结果,下压喉头产生出僵硬的、迟钝的、老态龙钟的声音。笔者曾观察过女性歌唱家们的演唱,据不完全统计,绝大多数的女性歌唱家喉头都是上提的。由于这种现象的普遍存在,产生了所谓女性歌唱家们约定俗成的声音,形成了一种普遍现象。WWW.11665.cOm所以,如今出类拔萃的女性歌唱家寥寥无几。
　　常见错误：从人类的喉部构造来分析,上提喉头的肌肉群比下降喉头的肌肉群强壮得多。为什么会产生这种情况呢? 因为人类的吞咽动作,主要是上提喉头的肌肉群发生作用。
　　问题分析：尝试分析一位16岁的、初学声乐的学生,16年来她一直使用上提喉头的肌肉群,而很少自觉使用下降喉头的肌肉群。在她开始学习歌唱之初,也自然而然地使用了上提喉头的肌肉群,而下降喉头的肌肉群相对薄弱,对抗不了上提喉头肌肉群的力量,自然喉头无法下降,歌唱通道不能自然开放,也就唱不出来响亮的声音了。产生这个问题的原因并不奇怪, 就是因为上提喉头的肌肉群比下降喉头的肌肉群强壮, 不能达到平衡的效果。笔者认为我们解决这个问题的唯一的方法就是:积极锻炼下降喉头的肌肉群,通过严格正规的训练并使之强壮, 使之能够和上提喉头的肌肉群产生对抗作用，由此产生新的平衡。
　　解决对策:想要彻底解决这个问题,就必须长期地锻炼下降喉头的肌肉群。一个更为重要的前提是，必须在放松整个喉部肌肉的同时，让喉头下降，使喉头的下降肌肉群受到训练并使之强壮,使得喉头放在歌唱者本人相对低的位置上，这就是解决这个问题的核心。
　　
　　如何把握气息支持
　　(come appoggiare di fiato)
　　
　　气息支持,顾名思义即是使用气息支持住声音。但是,在歌唱训练和实践中出现了许多不用气息支持的声音。
　　常见错误：用胸部支持声音。这在许多初学者和少数已经成名的歌唱家的演唱中屡见不鲜。尤其是女性歌唱家，常采用胸部支持声音的演唱方法。从严格意义上来说,这种胸式呼吸法对胸部呼吸系统的压迫产生的后果是比较严重的,会导致多种疾病产生。由于在演唱中使用压胸式的呼吸方法,身体无法正确直立,产生驼背猫腰的实际现象。胸式呼吸和腹式呼吸的优劣是显而易见的,以客观的态度,正确解决这个问题才是最佳的选择,采用回避的方式是不明智的。
　　问题分析：刚出生的婴幼儿,胸部肌肉群相当薄弱。在这个阶段,他们一直使用腹部呼吸,用腹部哭泣,用腹部呼喊,然而这一切都是本能使然。随着身体的发育,各部分的肌肉都在增长,加之身体活动和肌肉的增加,尤其是在大运动量运动的时候,采用胸部呼吸方便快捷，随之而来产生了胸部呼吸方法。
　　解决对策:首先平躺在床上,放松全身肌肉,把所有的注意力集中在腹部,缓慢而有力地训练腹部肌肉群。在完成这一阶段的训练后,就须要站起来采用直立体位掌握和加强对腹部肌肉群的继续训练,直至能够正确地使用腹部肌肉群来支持声音和控制声音。
　　
　　如何利用共鸣
　　(come usare risonanza)
　　
　　每个歌唱大师都能根据自身的条件,产生各自不同的共鸣方式和方法。吉诺·贝基的演唱方法是利用鼻腔共鸣,有些意大利的评论家评述其为鼻腔的声音(voce nasale)。吉诺·贝基评述自己的演唱方式是面罩共鸣(maschera)。从人体解剖学来分析,就很容易找到答案。人类最主要的共鸣器官是口腔、鼻腔和胸腔,这些腔体的共鸣会产生某些共鸣效果。既然产生了某些共鸣效果，就同时产生了主客观之分。例如，正像有些意大利评论家评述的那样,吉诺·贝基歌剧大师利用了鼻腔共鸣,这便是客观效果；然而，吉诺·贝基大师评论自己的演唱方式是利用了面罩共鸣，这便是主观效果。如此便产生了歌唱家主观自我感觉和评论家客观欣赏感觉上的截然不同的差异。
　　
　　如何解决喉音
　　(suono gutturale)
　　
　　由于不正常地压迫喉部而产生的声音，我们称之为喉音。
　　常见错误:初学歌唱者不能够利用气息支持,或歌唱家的演唱方法错误造成。歌唱训练是不能速成的,但是如今速成已经形成了一种急功近利的风气。
　　解决对策:尽可能地放松喉部,用轻柔的声音练习。气息尽可能地使用横膈肌——腰腹部支持声音，持之以恒地练习直到掌握腰腹部支持声音的技术。尽可能多地利用共鸣腔体，从而使声音产生混合共鸣的声音效果。
　　
　　客观主义
　　(oggettivismo)
　　
　　客观是离开意识独立存在的,跟主观相反。通过多年的演唱和教学实践证明:客观的演唱效果和主观的演唱效果是有区别的。
　　常见错误:不能客观地认识事物。
　　问题分析:客观的演唱效果和主观的演唱效果差别越小,歌唱家们的演唱水平和学习能力就容易获得提高,反之就必然下降。所以我们必须根椐自身条件来决定个体的演唱方式。歌唱家们越是尊重客观的演唱效果,就会越唱越好,直至事业的巅峰。
　　解决对策:勤学苦练,持之以恒。以客观主义的观点,用客观规律研究认识歌唱。
　　
　　主观主义
　　(soggettivismo)
　　
　　主观和客观相反,人类意识属于主观方面,物质世界属于客观方面。依据外界事物而作观察,没有成见的客观地看待事物是成功的要素之一。不依据客观事物,单凭自己的偏颇的想象是极其容易产生主观错误的。
　　问题分析:没有依据客观事物做出最佳选择。
　　解决对策:意识到自己的优劣和别人的优劣,决定自己短期或长期的目标。发展正确的主观思维方式,自我发展，自我完善,自主学习,自我调节。
　　
　　直觉
　　(intuizione)
　　
　　直觉是未经充分逻辑推理的直观,直觉是以已经获得的知识和累计的经验为依据的。西方人所理解的直觉是不依靠实践,不依靠意识活动的一种天赋的认识能力。我们在这里只讨论直觉在歌唱方面的表现及其运用。纵观歌唱历史,真正具有歌唱直觉的歌唱家为数很少,典型的代表就是意大利著名的男中音蒂塔·卢佛(tita ruffo)和意大利著名的男高音班尼亚米诺·吉利(beniamino gigli)。他们的一个共同特点是,他们学习歌唱的时间不长,就已经差不多达到了自己巅峰时期的声音状态了。但是,如果按照僵化的思维方式,不承认直觉,不承认天才,如果遇到有这样潜能的学生,也只能被荒废掉了。

　　常见错误：片面的否定直觉。
　　解决对策：不要轻易否定或扼杀具有歌唱直觉的学生。一定要尊重事物存在和事物发展的规律,发现学生们的优点和长处,利用自己的学习经验和舞台实践经验帮助他们解决所遇到的问题。学生们如果通过个人的努力,达到自己解决问题的水平,也许就是找到了最好的学习方法。
　　
　　悟性
　　(intendimento)
　　
　　悟性是指人对事物的分折和理解能力。我们常常评论某些学生学习歌唱的悟性好与不好。众所周知,悟性好的学生在学习复杂的声乐技术时,表现出了积极进取的欲望；相对悟性不好的学生而言,在遇到一般难度的声乐技术时便发生了意想不到的困难。在演唱和教学实践中,我们经常会发现某些学生身上发生了在我们看来不是困难的困难。在笔者看来，其原因就是在现行的教育体制下培养出来的学生,经过了12年的功利性的应试教育,头脑已变得失去了创造力，他们只关心考什么,而不关心自己掌握了什么知识和专业技能。
　　常见问题:在演唱和声乐教学中,我们经常能遇到这类缺乏悟性的学生。随着我国大学连年扩大招生,这类缺少悟性的学生会越来越多。
　　解决对策:调整改革我们现行的艺术招生模式,对缺乏悟性的艺术学生给予全面的提高素质的教育,在教学科研上加强对学生综合素质提高的研究和开发，并从根本上改变应试教育制度。教育行政部门应加大力度落实一些切实可行的措施，提高学生的整体素质。
　　
　　音乐感觉
　　(musicale)
　　
　　音乐感觉可以解释为人类对音乐的深入体验、理解音乐的内容并把它表达出来的能力。音乐感觉包括:音高感、音强感、音长感、音色感、音高的控制能力、音强的控制能力、音乐的联想、音乐的记忆能力。意大利著名男中音吉诺·贝基的音乐感觉十分超群。他青年时代学习歌唱时,就表现出了极佳的音乐感觉。他学习了3年钢琴后,便在小乐队中为舞会伴奏，自弹钢琴为无声电影伴奏,无疑为他后来在意大利歌剧演唱事业上的发展打下了良好的基础。在他演唱事业发展的初期,佛罗伦萨歌剧院的经理邀请年轻的吉诺·贝基演唱普契尼的歌剧《托斯卡》(tosca)中的罗马警察总监斯卡尔比亚(scarpia),他用了3天时间就完成视唱工作,7天后在佛罗伦萨歌剧院就成功演出了。
　　常见问题:很多没有音乐感觉的学生从事音乐学习，有些从事音乐教育的教师的音乐感也较差。
　　解决对策：让学龄前的儿童多听古典音乐,多参加一些音乐游戏活动，注意对音乐感知力的培养。中小学音乐教育要培养学生的节奏、音准、想象、记忆等能力。也可借鉴国外成功的经验。
　　
　　遗传
　　(eredità)
　　
　　父辈的优秀嗓音素质,淋漓尽致地表现在意大利著名男中音吉诺·贝基的身上。他的父亲和叔叔都具有强有力的男中音嗓音,他遗传了父辈的优秀的嗓音条件。作为歌唱家，继承父辈的嗓音优秀素质的遗传最为重要。一个学习声乐的学生,他如果没有优秀嗓音素质的遗传,就不可能具有优秀的嗓音条件。声誉全球的意大利指挥家托斯卡尼尼(arturo toscanini) 认为歌剧演唱史上的奇迹有3位伟大的歌唱家:他们是男高音恩利克·卡鲁索(enrico caruso), 男中音蒂塔·卢佛(tita ruffo), 女高音罗萨·庞赛雷(rosa ponselle)。在意大利,我们可以从人们的言谈中得到证明。老一辈的观众们仍然记得那些充满着整个歌剧院的伟大嗓音,无以伦比的巨大共鸣音响。有人在论述遗传因素时认为，遗传只是造就人才的一个重要因素,但不是唯一的因素。人类嗓音素质的遗传从某种意义上来说是唯一的因素。此点不容置疑。
　　常见错误:否定遗传因素的存在。
　　
　　才能
　　(capacità)
　　
　　才能是一个人驾驭其所具有的理念以达到理想效果的能力。它和身体情感、感受性、肌肉控制、文字或曲调记忆以及人们的强烈精神需求、审美反应有密切关系。音乐才能就是音乐感的才能。它包括:音高感、音强感、音长感、音色感、音高的控制能力，音强的控制能力，音乐的联想，音乐的记忆能力。真正的音乐能力是对音乐有敏锐的感受力、记忆力和理解力,对音乐有一种主动的追求、深切的体验反应和创造及表现的欲望与能力。
　　吉诺·贝基先生无疑遗传了父母的伟大歌唱家的嗓音优秀素质,同时也遗传了父母的音乐才能。据研究证明，大多数名家或音乐工作者均出自音乐世家或音乐修养较高的家庭。父母音乐素质如何,音乐才能的高低也直接影响到子女们的音乐才能的高低。由此可见，音乐才能较高的父母结合,其子女音乐才能趋向高水平。而音乐才能较低的父母结合,他们的子女音乐才能较高的就少。
　　
　　想象力
　　(immaginazione)
　　
　　吉诺·贝基先生在教学中,多次提及和解释了声音想象力,这是一个在声乐学习和舞台艺术实践中的关键问题。他曾经这样向笔者解释这个问题,他认为,当你想张开嘴唱歌之前,必须首先吸足气息,同时想象好你所要唱的音高、元音的音色、声音的位置、喉部的形态等歌唱所必需的诸多因素,还有语言的情感、歌剧中人物的性格。这一切都必须在刹那间完成,做好这一切就可以张嘴唱了。意大利著名男高音班尼亚米诺·吉利(beniamino gigli)在谈到他早年和安东尼欧·可托尼(antonio.cotogni)学习歌唱的时候,这样评论:安东尼欧·可托尼被公认为是最伟大的意大利男中音,意大利传统学派最突出的代表人物。在1907年,当班尼亚米诺·吉利和安东尼欧·可托尼学习的时候,安东尼欧·可托尼给予年轻的班尼亚米诺·吉利这样的忠告:记住,你必须毫无例外地在实际发出每一个母音之前,在思想上把它做成和赋予它适当的色彩、音色和表情。当时,班尼亚米诺·吉利感到十分惊异并深为感动,在这之前他从未听到过这样有关声音想象力的论述, 同时几乎提出了异议:什么？毫无例外,每一个元音的音响？安东尼欧·可托尼继续补充道:所有的元音,只要你是一个歌唱家并且歌唱,你就必须始终坚持这样做。这种习惯没有多久就会养成,在唱出所有元音之前进行思索的习惯，就真正成为一件相当容易的事情了。在吉诺·贝基开展歌唱事业的初期,20世纪三四十年代,多次和已经誉满全球的意大利男高音班尼亚米诺·基利同台演出歌剧,并录制了唱片。从他们共同录制的《假面舞会》(un ballo in maschera)中,我们可以感受到两位歌唱巨匠的演唱方法是多么相似！
　　常见问题:许多声乐教师不清楚这些道理,盲目地指导学生学习歌唱。或者是没有任何舞台生涯实践的声乐教师,在盲目中教授学生,其结果可想而知了。
　　解决对策:学习声乐演唱的学生应该也必须寻找到一位或多位真正的明师或名师,利用他们的学习经验和舞台歌唱实践来丰富自己,并通过学习和舞台歌唱实践来证实这些知识的可靠性,可用性。通过个人的不间断的学习和舞台歌唱实践寻找到一个切实可行的、完全适合个人独有的歌唱方法。无独有偶,每一个成功的歌唱家都有类似的学习经历。
　　一篇简短的文章,不能穷尽吉诺·贝基大师的演唱和教学方法。我们只能在演唱和教学中逐步理解吉诺·贝基大师的这些宝贵艺术财富了。
　　
　　参考文献 :
　　[1]吉诺·贝基的舞台艺术和生活，博洛尼亚美好青春出版社，1988年
　　[2]薛良著，歌唱的艺术，中国文联出版社，1997年
　　[3](日)渡边护著，音乐美的构成，张前译，人民音乐出版社，1996年
　　[4]（苏）那查连科编著， 汪启璋 译，歌唱艺术，人民音乐出版社，1981年，第1版