“动与神会”是唐代书画评论家张怀瓘评论南朝宋画家陆探微的话语，出自《画断》：“陆公参灵酌妙，动与神会。笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。”［1］“以形写神”出自东晋顾恺之的《论画》：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”［2］本文拟对两者含义及关系作哲学意义上的思辨，以进一步发现魏晋南北朝绘画发展的深层线索及其对唐代绘画的影响。“动与神会”为唐人之用语，本文借用以说明精神因素在魏晋南北朝绘画创作中的重要性，所以把其与“以形写神”并列而论，特此说明。
　　对魏晋南北朝绘画的评论，与“动与神会”相类似的话语最早见于顾恺之的《论画》：“一像之明昧，不若悟对以通神也”；比顾恺之稍晚的宗炳在他的《画山水序》中也有相似的言论，如：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”［2］其他如，南齐谢赫的《古画品录》评张墨、荀勖：“风范气候，极妙参神”［2］；唐书画评论家李嗣真于其《画后品》评顾恺之：“思侔造化，得妙物于神会。”［1］无论是“悟对以通神”“应目会心”“极妙参神”，还是“得妙物于神会”，都给予我们明确的启示：魏晋南北朝画家重视对“神”的参悟和会通，在其艺术实践中体现出“动与神会”的特征。而“动与神会”的理论，决非单评一人所用之观点，实已具有普遍性的美学意义。我们不仅要问：“动与神会”所蕴含的哲学思想是什么？其在“以形写神”的绘画实践中又起到了怎样的支撑作用？最终对魏晋南北朝绘画的发展趋势产生了怎样的影响？这些问题解决不了，我们就很难认识魏晋南北朝绘画发展的真正脉络，也不可能真正估量其开启唐代辉煌艺术的美学价值。WWW.11665.COM要解决这些问题，我们首先对 “写神”的动机进行初步的辨析。
　　
　　一、魏晋南北朝绘画的“写神”风尚
　　
　　以顾恺之为代表的魏晋南北朝画家重神理念的产生，绝非偶然。究其原因，社会风尚是其产生的主要因素。其一，社会流行的才性名理之学是推动画家形成重神理念的积极因素。以魏初刘劭的《人物志》为发端，下赅钟会的《四本论》，其对人的精神、气质、性情、才能等“形质”方面的品鉴理论，为绘画审美观念的形成起到了巨大的推动作用。如，《人物志》中说：“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”［3］顾恺之“传神写照，正在阿堵中”的传神论显然受其影响。由此看出，“传神”“写神”之“神”皆指向绘画对象之“神”，此“神”主要通过眼睛而得以显露，所以，很多论者把“传神”“写神”只看作是对绘画对象之“神”的描绘。但是否如此单纯呢？其中是否含有别的含义，“写神”之“写”又体现了怎样的内涵呢？另一条线索非常值得注意，那就是其二，魏晋名士的逍遥洒脱之风。相应于老庄思想，特别是庄子《逍遥游》的超世情怀，以“竹林七贤”为突出代表的魏晋名士，以超凡脱尘、使气任性的清逸姿态，展露真情于现实，被称为“魏晋风流”。牟宗三先生对“名士”有透彻的见解：“‘名士’者，清逸之气也。清则不浊，逸则不俗。逸则特显‘风神’，故俊；逸则特显‘神韵’，故清：故曰清逸，亦曰俊逸。逸则不固结于成规成矩，故有风；逸则洒脱活泼，故曰流：故总曰风流。”［3］此风影响广泛，致使门阀士族争相效仿。这一点在顾恺之身上也有突出表现，他曾被世人称为“痴绝”。《晋书·顾恺之传》载有桓玄盗画和顾以叶自蔽的故事，显示了顾以不羁之风超脱于世的烂漫情趣。顾非常仰慕“竹林七贤”，曾绘《竹林七贤图》以表达其追思之情。宗炳笃信老庄，以痴狂的心态畅游于山水之中，以致忘归，晚年图山水于壁，以“卧游”其间。由此观之，魏晋南北朝画家的名士情结，在绘画实践中必然有所体现：借绘画显己之清逸之气，即显己之“神”，宗炳的“卧游”“畅神”之说应该是受这种名士之风影响的直接结果；“写神”之“神”，除含有绘画对象之“神”外，应该含有画家之“神”，“写”的首要功用不在描绘对象之“神”而实为舒畅画家之“神”的最直接手段。
　　关于“写”的体现，我们可通过古代画论中对画家用笔的记述，探寻其蛛丝马迹。谢赫《古画品录》：“毛惠远……出入穷奇，纵横逸笔；张则（南朝宋画家）……意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综彩。变巧不竭，若环之无端。”［2］唐张彦远《历代名画记》：“顾恺之……紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也；陆探微……作一笔画，连绵不断。”［1］南陈姚最《续画品》：“王（指萧绎，梁武帝之子）于象人，特尽神妙，心敏手运，不加点治。”［2］如上介绍，可使我们形象地感觉到魏晋南北朝画家恣意于“写”的美妙姿态，其行笔中的飘逸、迅疾和连贯无不洋溢着“写”的自然和生动，而穷奇变巧、意思横逸的绘画造型又无不表明“写”的便捷和灵巧。正是由于“写”的运用，才使得画家尽情展现自己的气韵风度于始终，“画尽意在”而“全神气”。寓“神”于“写”的绘画法则，成为画家们以名士情怀显胸中逸气的必然选择。然而，“写神”又不只是画家之“神”的透脱和展露，围绕对象之“神”的描写始终是其努力把握的关键。顾恺之有言，“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”［2］这就是说，“写神”至要之处，还要慎之又慎，不能一味舒展画家之情性而失去对象之神貌。如何才能做到在抒发画家情怀的同时又能理想的传达对象之“神”呢？要明白这一点，必须深入挖掘画家创作的内在因素，寻找其思想根源和理论支撑，如，“写神”是画家所追求，然而何为“神”，“神”之所在，“神”之体现等等问题若得不到彻底解决，“写神”将成为画家之空谈。所以，对“神”的参悟成为画家所面临的首要问题。

　　二、魏晋南北朝绘画的形神观与“以形写神”
　　
　　关于“神”的认识，在先秦哲学思想中占有重要的位置。儒道两家多有论述，其核心皆认为“神”是一种客观存在，虽无形无状但妙引万物，是一种真实创造性。如《易经》《说卦》中说：“神也者，妙万物而为言者也。”其出于天，引动雷、风、火、水等自然现象，以“动”“挠”“燥”“悦”“润”等方式变化万物，所以孔子说，“知变化之道者，其知神所为乎。”汉许慎《说文解字》对“神”的解释与之一脉相承：“神，天神，引出万物者也。”“神”虽有妙引万物之功，但变化无穷、玄妙不测，孟子说它“圣而不可知之”。老子的“道之为物，唯恍唯忽。忽恍中有象，恍忽中有物。”实际上也是指出了“神”的妙用。出于对天“神”妙造万物的感悟，古代哲人认为，人之“神”同样也出自天，并且其对人之效用类同于天神。《淮南子》中把人的血气比作风雨，人的耳目比作日月，而“神”使气任性、驾驭其中。那么，人之“形”和人之“神”到底是一种怎样的关系呢？在秉承道家思想的《淮南子》中有这样的叙述，我们不妨作为参考：“夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也”；“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣”；“故心者，形之主也；而神者，心之宝也。形劳而不休则蹶，精用而不已则竭”；“故以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”［4］这就是说，“神”游动无方而使气任性，其品质以清明、灵动为高；“形”体现地的厚重实在性；“神”为生命之制动，“形”为生命之载体；“神”为“形”之主，“形”为“神”之从。《淮南子》还认为，“神”影响“形”的存在，“神”旺盛则役气理形；同时，“神”的姿态和风采通过“形”的生动变化而显现。
　　上述虽为汉人之理论，其实质却是对老庄思想的继承和发展。而魏晋名士所张扬的玄学之风，重点正在对老庄思想的重新挖掘和振兴，以实现其于特殊时代的所作所为。这种“神”为主导“形”为辅从的理论，契合庄子“独与天地精神往来”的玄旨，在魏晋名士的生命过程中绽放出清逸迈俗的流光溢彩。值得重视的是，魏晋名士在实践中不羁于世甚至鄙视尘俗的所作所为，其本意是通过生命本体的率真表现，自然流露人的精神本质，也就是以“形”显“神”。落实到绘画上，那就是“以形写神”观念的形成和实践。很多人拘于顾恺之“传神写照，正在阿堵中”的言论，认为“传神”之“神”只由眼睛而发，不关乎形体，这是片面理解魏晋南北朝绘画的形神观而形成的管窥之见。顾之本意在重视眼睛作为神采流露的主要通道，而“悟对”之时，甚至于脸颊上的三根毛都有益显“神明”的功效。对“神”的“悟对”除了关注眼睛之外，还重视感悟人作为一生命整体而显露出的神韵和风采。从这样的角度来说，“写神”其实就是“写形”，不过，这里所指的“形”是经过“悟对”而“神”化的“形”；“写形”就是“写神”，是以“悟对”而“神”化的“形”来彰显“神”的存在。这样理解魏晋南北朝画家的形神观，就会明白顾恺之写裴楷之像为助其神明而颊益三毛的道理了。
　　
　　三、“动与神会”的思想根源与实践
　　
　　考究“动与神会”的思想根源，可以追溯到庄子。庄子在他的《养生主》中讲述了一个庖丁解牛的寓言故事，为大家所熟知。其中讲到，庖丁之所以“游刃有余”的豁然解牛，在于他“以神遇而不以目行，官知止而神欲行。”［5］庄子这种“神遇”而行的行为主张，与他的《逍遥游》思想相统一，集中体现了庄子不羁于物，合于天行，“独与天地精神往来”［5］的精神境界。“以神遇而不以目行”，是指以自己的精神会通外物之精神，以发现对象的“变化之道”，从而神明朗然而现，依此而应化万物，则游刃有余。顾恺之显然深通庄子思想，如其“以形写神而空其实对……传神之趋失矣……不若悟对以通神”的绘画理论就像是“以神遇而不以目行”的翻版。“官知止而神欲行”，是说：只有不被外物所羁绊，“神”才能不塞其源，动无所遁，畅游天地之间，而达“无为而无不为”的逍遥人生之最高境界。运用于绘画实践，“动与神会”是画家之“神”会通对象之“神”从而完成“写神”的基础，所以其关键在“会”；不“会”则“神”无由“写”；不能保持“会”，则“写”不顺畅，“神”之趋易失，所以，“写神”的顺利进行始终要依靠“动与神会”来支撑，“动与神会”的重点在于“会”的保持。“神会”是画家以自己的心灵感悟对象整体生命的一种观察方法，只有由外在的“目视”转入“神会”才能充分悟解对象所蕴含的精神品质。“动与神会”是画家“写神”的潜在支持，只有“动与神会”，才能理想地完成“写神”的整个绘画过程。剖析魏晋南北朝画家的名士情结和超然处世之态度，就会明白：不羁于物，甚至鄙视低俗，其本意在解脱生活中的包袱，以“与神会”；洒脱达观，燕处超然，其意在保持“动与神会”的艺术心态。
　　综上所论，“动与神会”与“以形写神”的含义、关系及其产生的原因，已经明晰。我们完全可以从中梳理出一条清晰的线索：魏晋南北朝绘画中，“以形写神”的风尚十分明显，其形成得力于才性名理之学和魏晋玄学之风的积极推动；其理论依据及思想根源主要来自玄学新解中的老庄哲学；其在绘画中的艺术表现为：以“写”的形式展露对象之神韵，抒发画家之性情；“以形写神”得以实现的实践支撑，是“动与神会”的理念和实践。
　　
　　参考文献：
　　［1］潘运告.唐五代画论［m］.湖南美术出版社,1997.
　　［2］潘运告.魏晋六朝书画论［m］.湖南美术出版社,1997.
　　［3］牟宗三.才性与玄理［m］.广西师范大学出版社,2006.
　　［4］刘康德.淮南子直解［m］.复旦大学出版社,2001.
　　［5］刘文典.庄子补正［m］.云南人民出版社,1980.