论文关键词：视觉艺术家；社会地位；欧洲古典时期 
　　论文摘要：为了探究欧洲古典时期绘画、雕刻艺术家的社会地位的变化及其影响，以古希腊、文艺复兴两个时期作为观察重点，分析视觉艺术家社会地位状况及形成原因，着重从艺术理论方面的贡献表明了艺术家改变自身地位的决心与不懈努力，并以绘画、雕刻艺术家逐渐脱离工匠阶层的成长过程，说明在艺术进步史中，艺术家社会地位的转变所具有的标志性重要作用。 
　　 
　　在欧洲古典时期，绘画、雕刻艺术家曾与手工艺人、工匠同处于社会的底层，为使自己成为受人尊敬的人文主义者，他们经历了一个漫长的奋斗过程。从西方美术史的发展来看，视觉艺术曾在两个时期出现了不同寻常的飞跃，这便是古希腊时期和文艺复兴时期。在美术单纯为宗教服务或不为人们重视的时期，艺术家社会地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在创造出伟大的艺术奇迹的时代，他们的社会状况又怎样呢? 
　　从今天的角度来看，无论是古希腊时期还是文艺复兴时期，画家与雕刻家均未获得与其艺术成就相应的社会地位与社会尊重。古希腊时期，人们享受着艺术品，却极为蔑视创作者，“这就好比带给我们欢娱的香料和染料，而制造者都是没有教养的下等人。”也正是这种心理，没有人愿意从事美术职业，因为即使像菲狄亚斯(pheidias)或阿佩莱斯(apeues)那样创作出伟大的艺术作品，人们也依然会认为他不过是一个手艺人，一个工匠。 
　　绘画尤其雕刻是一项需要付出艰巨的体力劳动的工作，在古希腊以奴隶制为基础的社会中，体力劳动是由奴隶完成的，因此，画家和雕刻家的地位并不比奴隶高多少。WWw.11665.COM而由于雕刻家的劳动强度更大，其社会地位比画家还要低。 
　　另外，古典哲学对于人们的观念有着巨大影响，古希腊的哲学家们从未将绘画归人包括诗歌、音乐在内的文化艺术的范畴。作为美术来说，逼真生动地表现自然是从古至今的画家们致力追求的。文艺复兴时期，阿尔贝蒂(leon battista alberti)、瓦萨里(giorgio vasari)等人提出的“模仿自然”的观点是其艺术理论的重要组成部分，“大自然的猿猴”是对于画家的高度赞赏。在我国画论中亦有“观画之术，惟逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”的论述，然而，正是美术的这种特性恰恰成为被古希腊哲学家们轻视的根源。苏格拉底认为绘画不能像诗歌那样描写人的灵魂，因为绘画不能“描绘这种既不可度量，又没有色彩……而且还完全看不见的东西”。柏拉图在关于神圣灵感的论述中，提及了诗人和音乐家，但并未涉及画家和雕刻家。他认为绘画无法传达神性的精神，这是由于绘画是对于物质世界表面的一种模仿，而这种模仿所展现的仅仅是事物的一小部分。亚里士多德尽管在他重要的诗论中流露出一些关于美术的痕迹，但并未展开真正意义上的探讨。 
　　 
　　一、文艺复兴时期艺术家的社会地位状况 
　　 
　　15世纪初，尽管对于绘画和艺术家的评价有所提高，但那些体面的市民们仍然不愿自家子弟选择美术作为职业，因而，除了阿尔贝蒂、布鲁内莱斯基(fiuipo bruneheschi)、达·芬奇等少数几人，很难在15世纪找到上等阶层家庭出身的艺术家，这一点连最进步的艺术中心地佛罗伦萨也不例外。通常情况下，父亲如果从事了美术职业，儿子们便会在其父的作坊中工作，并成为作坊的继承人，这与中世纪时期的手工作坊相同。美术作坊在世袭中延续，常可达数代以上。洛伦佐·吉贝尔蒂(lorenzo ghiberti)家族有五代人成为金匠和雕刻家，罗比阿(robbia)家族三代人的作坊延续了几乎150年。 
　　在法国宫廷，画家的地位也仅仅比马夫和厨师略高，直到16世纪，画家才上升至“贴身侍从”。这一称呼为诗人、音乐家、巫师所共有，地位低于军人、神职人员、书记员等。随着社会的进步，艺术家的地位有了明显的转变，但就地域的差异转变的进度和程度也各不相同。如日后将取代意大利成为绘画艺术中心的法国，甚至到了十七八世纪，中产阶级家庭中仍然会出现类似米开朗琪罗家族的反应，他们同样不希望自家子弟学习美术，并认为这是一项卑下的职业，狄德罗(diderot)曾说，在这种恶毒的风气下“只有几乎没有生计，走投无路的穷苦公民，才肯让他们的子女执起画笔”，因此，“我们最大的艺术家便出身于最寒微的家庭”，因为所有的父母“有理由不肯让儿子选择一门会使他们论于饥寒的职业。 
　　 
　　二、艺术理论的重要作用 
　　 
　　但是，艺术家的个性化进步却从未停止过。早在公元前6世纪的古风时期，雕刻家的签名便已出现在雕像和陶器上，公元11世纪以后的意大利，签名的绘画、雕刻作品也逐渐出现。比萨大教堂的青铜正门上(1180年)刻有的“我，比萨的波南诺，制作了这个青铜门”，以及皮斯托亚的圣雅科波教堂的祭坛镶板上的有“为了纪念上帝和使徒圣雅科波，我——佛罗伦萨的雕刻家莱奥纳多——于1371年完成了这件作品”之类的文字便是例证。 
　　文艺复兴时期，艺术家为使自己脱离原有阶层，成为拥有广博学识并受人尊敬的人文主义者，意识到了拥有坚固的理论性知识的重要性，“艺术家的地位的提高有赖于人们对于艺术的崇高性的认识。而艺术的崇高性取决于他的知识基础的完整性。”
　　(一)阿尔贝蒂的《绘画论》 
　　在这部出版于1436年，被后人称为西方美术史上第一部系统画论的著作中，阿尔贝蒂以一种全新的方式观察和论述了绘画艺术。这位从小接受良好的古典文化教育的贵族青年，是一位真正的人文主义者，他将自己精通的数学、物理学、光学、哲学和神学等知识运用到了绘画领域，并认为“现代画家”应当掌握几何学、光学、透视法，精通构图法则和人体结构。他首次提出了定点透视理论和影响深远的“模仿自然”的观念，并将绘画与雕刻两门艺术并称为“绘画”，因为两者的媒介虽然不同，但艺术的目的是相同的。 
　　在《绘画论》中，阿尔贝蒂将绘画提升到从未有过的高度，他认为最高贵的绘画“包含着神的力量”。绘画是“完整的人类精神的展现”，“是一切艺术的主人”。阿尔贝蒂指出由于绘画是一种特殊性的活动，因此，创造者应是一些非凡的人，他们能够重新创造和解释人与自然，画家的再创造反过来又影响着现实世界，因此，只有接受完备的教育并且品格高尚的人才能创作出真正有价值的艺术作品。 

　　(二)瓦萨里的《名人传》 
　　布克哈特(burckhardt)在他的《意大利文艺复兴时期的文化》中这样谈到瓦萨里和他的《名人传》：“要是没有阿利佐的乔治奥·瓦萨里和他的非常重要的著作，或许我们到今天还完全没有北方艺术史或近代欧洲艺术史。” 
　　当身为杰出的建筑师、雕刻家和画家的瓦萨里决心为艺术家们撰写一部传记时，毫无疑问，他已完全具备了创作一部伟大的美术史著作所需要的全部要素。他的艺术创作高峰期正值意大利文艺复兴盛期稍后，虽然随着米开朗琪罗的年老，这个视觉艺术的伟大时代也开始日渐衰落，但瓦萨里有幸在他年富力强之时，亲眼目睹了那个辉煌时代的灿烂余辉。16世纪中期，恰好是回顾意大利文艺复兴艺术的最佳时刻，不少大师尚且健在，他是米开朗琪罗的学生和朋友，与其他众多杰出的艺术家交往密切。然而，瓦萨里为艺术家立传的做法，最初还是遭到了多方的强烈阻挠，瓦萨里因而燃起了与旧观念抗争的斗志，他决意要使自己的著作成为新时代开始的宣言，“作者不但采纳圣徒传的写法，把艺术家描写成像上帝那样的创作者，而且强调他们为人类树立了高尚的行为典范。” 
　　瓦萨里著书的主要目的之一就是要让人们认识到绘画以及艺术家应该拥有的崇高地位，在这部宏伟的巨著的序言中他郑重申明了这一目的，为了“赞颂赋予艺术以生命者”，“为了避免它们再次走向死亡，也为了让它们能够尽可能长久地保存在人们的记忆中……”《名人传》是一部真正为艺术家树碑立传并突出个人成就的著作，是艺术家传记化历史出现的重要标志。 
　　 
　　三、艺术家地位的转变 
　　 
　　艺术家社会地位的转变经历了一个漫长的过程，我们无法给出一个确切的时间，但通常情况下，以意大利为例，新类型艺术家的出现被认为是在14世纪，这些新式艺术家大多接受过良好的教育，有多方面学识，被当时的人们称作“i’m universal”(全才)，这很容易让人联想到后来的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人。 
　　15世纪中叶之后，王公贵族以及富裕的商人们会很自豪地提到为自己工作过的杰出艺术家的姓名，佛罗伦萨富商乔万尼·鲁切拉伊(giovanni ru.cellai)便在日记中以颇为得意的口吻详细记录了曾为他工作过的艺术家们的名字。与使用作者不明的装饰物来装饰府邸相比，这时的赞助人开始热衷于收集名家的作品。 
　　到了15世纪后半期，洛伦佐·德·美迪奇对于艺术家本人的兴趣甚至大于其作品，不仅如此，他的关心还涉及到已死去的巨匠的灵魂。由于洛伦佐的努力，乔托(giotto)的大理石半身像被放置到圣马利亚·德尔·菲奥内大教堂里，并由波利奇亚诺(poliziano)撰写碑文。据瓦萨里记载他还曾打算将菲利波(fra filippo lippi)客死他乡的遗骨迁回佛罗伦萨。 
　　在文艺复兴后期的意大利，赞助人对待艺术家的态度发生了根本性的转变，赞助人开始以彬彬有礼的态度对待为自己工作的艺术家。虽然从阿尔贝蒂提出的“新式艺术家”的含意来看，艺术家们还谈不上受到尊重，但赞助人已经表现出对于马萨乔(masaccio)、多纳泰罗(donatello)、布鲁内莱斯基、乌切洛等人的偏爱，在相互间的通信中出现了从未有过的如“我最敬爱的人”和“我的朋友”之类的亲密称呼。杰出的艺术家们成为城市的骄傲，被认为是神灵特别宠爱的人。不久以后，艺术家与赞助人之间的主导地位也发生明显的逆转，巨匠们的名字成为价值的象征，人们若想获得他们签名的作品，就必须为此付出高价。经济上的富有作为一种标志，成为艺术家在人们眼中发生根本性变化的有力证据，他们凭借着自身不懈的努力与天赋的才能赢得了社会的普遍尊重。