中国古代祆教美术遗存的价值及其当下意义

一、自身价值的探究
相对于庞大的历代美术遗存，祆教美术遗存只是冰山一角。从数量上可以说，它是其中微乎其微的一部分。然而假如我们从其在当代的影响来看，我们就无法忽视祆教美术的存在。这也是笔者在众多的现象中注意到祆教美术遗存的原因之一.
中国一直是一个多民族国家，众多的民族信奉着众多的宗教，在南北朝至唐代之间，主要是佛教、道教的天下。然而随着经济的发展和水陆丝绸之路的打开，大量的外来宗教涌入，祆教就是当时比较有影响的一个宗教。这可以从文献中得到佐证，在上文中灵太后的例子已经说明了祆教在北魏的地位，已经影响到了皇室。那么，可想而知，在民间的影响恐怕是更大的了。从南北朝时期至有唐一代，更是“胡风”涌起，大量的西域人成为朝廷的命官，甚至更高的爵位，安禄山就是一例。而祆教文化及其美术样式就在不知不觉间走入了汉人的生活。这里我们要说的，就是祆教美术得以处于泱泱汉文化背景下而独立、自足、完善的问题.
也可以说，这就是时至今日我们仍无法忽视其在美术历史中地位的原因，也即祆教美术的互文性的呈现.
作为一种外来文化和本土文化的结晶，祆教文化在中国的发展是一个相当漫长的历史过程，它经历了“胡化”和“汉化”两个重要的阶段。这两个阶段是相辅相成的存在，没有其中任何一个就无所谓另一个的存在。众所周知，南北朝时期是中国历史上思想较为开放的年代，唐代是历史上中国的鼎盛时期，是政治、经济、文化都相当发达的年代，也是中国历史上较为开放和开化的年代。也正是因为有这样的文化背景，众多的外来文化才得以在汉文化大统的古代中国生根发芽。www.11665.cOm在接下来的讨论中，我们将主要以南北朝至唐代祆教文化为例，通过对“胡化”、“汉化”这两个概念的分析，从而呈现出异域文化之于本土文化，弱势文化之于强势文化的关系和互文性意义的问题.
所谓“胡化”，指的是祆教文化对汉人在生活习俗和文化、意识形态等方面影响；所谓“汉化”，则尤以粟特人入华后逐渐在生活习俗、文化、意识形态等方面趋同于汉文化，并最终融合于汉文化之中的过程.
关于“胡化”倾向，“向达先生曾在其《唐代长安与西域文明》一书中，对唐代长安、洛阳的‘胡化’现象，包括服饰、饮食、宫室、乐舞、绘画、宗教、游乐等很多方面做了较为详尽的考察。可我们发现，这些‘胡化’现象无一例外的都集中在表现在文化异族化的表层范围之内。……所谓唐代社会的‘胡化’，只是一种体现在民族文化表层现象上的趋势，而不能称之为‘化’。在这种背景下，表层文化的异族化，不但不能改变汉文化的根本特点，反而可以丰富汉文化的外在表现形式，弥补汉文化的某些僵化缺陷”向先生这里讲的已经很清楚，我们可以理解为祆教文化确实对汉人的生活产生了影响，但是仅限于一些表层范围之内。从我国近年出土的一些瓷器和用具上，我们可以证实这一点。（见图23、图24）最初，西域粟特人所做的是对古波斯琐罗亚斯德教教义、仪式，乃至艺术样式、形式的完全引入，这是“先前文化”对它产生的影响。然而中国的祆教文化绝对不是对古波斯琐罗亚斯德教文化的照搬和照抄，而是在引用吸取的基础之上，结合了汉文化中利于表达自身情感和价值取向东西，对其进行现实的改造和加工，从而形成了一个新的文化体系和理念系统的过程，这是“周围文化”对它产生的影响。这可以从很多方面得到印证。墓葬作为一个人死后陵寝往往是蕴含着死者的各方面价值取向的。故而，我们以虞弘墓这个具有典型粟特风格的墓葬为例，来说明这个问题.
学界曾有这样的定论：“虞弘墓是至今发现的最具有代表性的带有粟特风格的墓葬”，然而通过一些较之于国内发现的其他墓葬，以及与粟特地区的墓葬所以进行的比对和研究，笔者还希望能够加一个定语——“汉化墓葬”。原因有二：
1、粟特人在中亚的葬俗，以天葬为主的。而虞弘墓糅合了中原土洞墓、汉式石棺椁以及粟特浮雕骨瓮等形式，采用歇山顶式的汉化墓葬样式，这与中亚粟特地区的传统丧葬方式有明显的区别。
2、我们在虞弘目中也发掘出了标记清楚的墓志铭，记录了虞弘的生平及其祖先的众多信息（此部分可参阅张庆捷先生的论文《虞弘墓志考释》），因墓志铭是中国特有的葬俗，可见虞弘受到汉文化的影响深厚。我们自然可以得出这样的结论：虞弘已经是一个汉化相当深的汉化粟特人，并已融入汉文化之中.
从“胡化”与“汉化”的对比过程中，我们可以看出，来自外来种族的异域文化，面对强大的、有深厚积淀的本土文化的时候，先是引入了“先前文化”传统文化形式，从而对本土文化产生了一定的冲击；进而在与本土文化的“对话”当中，逐步接受“周围文化”中的合理部分；最终在被强大的本土文化吸收的过程中，呈现出自身固有的一些特质，使原有文化得到彰显，同时也丰满了本土文化。却不再是“先前文化”的影子，而是形成了一个融入大文化背景下的新文化样式。而祆教文化之于古代中国文化的意义也在于此.
然而，值得我们注意的另外一点是，在“胡化”的昙花现过之后，随着文化主体“话语权”的某种随附和丧失，祆教文化最终还是没有逃脱湮没于汉文化之中的悲惨命运。
二、当下意义的研究
（一）全球化语境下艺术的文化影响及“话语权”
前文提到过互文性理论除了强调文本影响之外，更为注重文本背后的文化影响研究。面对当下之中国艺术，笔者也期望对其文化层面的影响进行一番梳理和探究.
1、纵向时间角度：与前代文化的统一和冲突——文化延续和断裂、文化自救
若对当下之艺术作品进行解读，离开传统文化中的因素或是抛开西方文化中的因素，我们都无法解读出作者想通过作品表达的情感和语言。这是因为，一方面，没有人能脱离母体而创构出崭新的价值体系，仍须赖于前代的文化积淀进行新的尝试，这是延续性的一种必然体现；另一方面，由于20世纪以来，国人对自身文化的否定和批判及对西方文化的几近全盘接受，在文化上已与前代文化产生某种断裂和脱节，甚至出现一种文化上的叛逆和背离，也即与传统文化的冲突，故而在研究中自然也要考虑到西方文化的某些因素.

然而，在“文化全球化”的今天，随着民族意识的不断觉醒，已经有很多人意识到,如果继续放任文化市场,坐视文化的平面化,继续背离本民族文化传统，必将削弱本族文化价值,阻碍族群精神的自然发展。因此，捍卫民族文化特性已上升到发展战略的层面.
若关注一下近年来某些弱势国家艺术批评界的近况可以见出,在强势文化的阴影笼罩下,一些艺术理论家只关切异域话语,忽略本土文化问题,避而不谈全球化与本土文化之间的冲突关系,一味追“新”逐“后”,理论跟风、术语移植。看似热闹的众声喧哗,不过是跟着强势文化的历史思想脉络重走一遍他者的旧路.倘若这样的路继续走下去，面对他们的必将是一片被“西化”的泥淖.
有人曾寄希望于通过打造本土流行文化以抵抗西方商业文化,然而经过理论界的研究，我们发现这并不能完成民族文化的重建和自救。如果其中已经先在地失去了对于“被凝视”的自省意识,失去了针对后殖民风潮的批判,所能够制造出来的文化产品也就无从逃离价值平面化的危险,不仅不可能具有建设性功效,反而会造成更多的负面效应。因此,民族文化自救之途必须与价值重现相连,否则就可能流于空虚的话语泡沫。故而，在艺术范畴中，我们是否可以通过这样一条路去寻求自救——深度自省、对后殖民风潮的深度批判、建立自身价值体系，并沿着自主自信的艺术之路前行.
2、横向空间角度：民族文化与世界文化的对话——弱势文化与强势文化的对话
百余年来，在国人对自家历史文化传统的激烈批判和颠覆之后，中国文化近乎退场和整体性崩溃，导致中国缺少主干性的价值信仰和文化形态，进而导致中国当代文化的荒漠化和混乱化。这种状况所导致的文化危机感和无力感，是一部分人丧失本土文化自信的主要原因。因此便产生了在与西方进行对话的时候，甚至根本称不上是一种对话，而纯粹是一种模仿和恶意的抄袭、跟风.
类比于祆教文化之于古代汉文化，显然中国当代文化为本土文化，西方文化属外来文化。若以此为立足点，我们可以看到：祆教文化属外来文化，古代汉文化属本土文化。虽然在对话之初，二者“话语权”平等，相得益彰，呈现出前所未有的“共赢”局面，继而甚至出现“胡化”的倾向，但在之后的对话中，祆教文化主体话语权的丧失，最终难以逃脱被湮没的命运。而今天之西方文化之于中国当代文化，恐怕已经出现了话语权的不对等，而造成一方“失语”。而很显然一方的失语必然造成艺术发展的不平衡，使得一方被遮蔽。而无论任何一方被遮蔽都是站在更高的历史角度的人所不愿看到的局面.
若想避免这样的情况发生，就要实现有效的对话：首先，要澄清一些认识的误区。第一种误区，是功利性太过严重，从而忽略了文化交流本身的特性。其典型表现，就是如同“王婆卖瓜”一般，不讲任何技术含量地一味“自卖自夸”，将文化交流对话搞成了强行的理念灌输，试图通过这样的方式尽快求得对方好感。第二种是对对话本身的理解太过片面。譬如在对外文化交流方面，某些人往往有一种极端的观念：对外交流就一定要展现我们的优越和强大。从实际效果来看，这种“盛气凌人”式的理念并不成功。其次，要实现对话的良好效果，必须知己知彼，以充分了解对方为前提。而我们现在经常存在的问题是：对外界的信息经常是选择性接收，予以单维度理解。其实，所谓对话的过程，既是表达，也是接收，其解释和理解都应该是开放性的。而在开放性方面，我们某些人对分寸的把握尚有所欠缺.
总之，尽可能成功地进行对话，使国家软实力得到提升，不能自说自话、自娱自乐、自骄自得，应保持不偏不倚、不卑不亢的心态，该包容的包容，该对抗的对抗，以一种友好而自信的姿态将对话不间断、深层次的进行下去.
3、文化话语权的民族性确立
在话语理论中,话语权被用来指称言说者的权力。话语权的获得与失去,直接关系到言说是否可以继续,所说是否为真,交往的对象是否处在平等的位置上。确立文化全球化中的民族话语权,不是逞一时之气,是保证民族文化持续发展的必要条件。我们所要达到的，不是分享话语霸权,而是保存民族文化的完整性和持续发展的可能性,避免文化史的再次断裂,避免后殖民时代中的文化同化。提供激活传统文化的因子,确保传统文化继续留存在当代视野中,参与建构社会价值系统和民族心理结构,由此葆有文化特性,不仅是形式感上的装饰因素,更是精神底层的支撑与基础。我们应该能够看到,尽管全球化的过程充满着同一化力量和民族国家之间的冲突,全球文化的重组和新变使不同文化在频繁的相互支持运动中此消彼涨,但这也是全球价值形成的过程。如果全球价值的形成仅仅是某种单一文化的推广与覆盖,那恰恰是对全球化精神的悖离。如何在全球化语境中达到民族文化认同和知识体系重建,正是民族话语权的题中之义.
近年来大陆学界在各种相关讨论中都包含了重建文化认同的努力,然而这些争论中也包藏着把话语权的文化属性“民族主义化”的隐忧.
曾一度反响热烈的“光荣孤立论”在当今民族界限日渐消融的世界主义共识下,显出激情压过学理的情绪色彩。按照这种孤立逻辑,民族文化也要从全球化的交融处境中自觉剥离出来,文化孤立就此成为维持民族尊严、保护精神存在的唯一条件。而我们要做的是在转化传统文化、建构当代文化的实践中,重塑转型后的文化精神,重新树立具有当下意义的价值认同,用流动主体性取代的单一主体性,接受多重自我和复合身份的概念,在跨越民族界限、防止文化孤立的自觉意识中寻找价值共识而不是加深认同危机,化解文化隔阂而不是加深对立,争取平等文化关系和争取自由知识分子身份,通过文化和艺术的自我再现来建立本土文化,确立文化话语权.
4、中国艺术的文化话语权
要增强中国艺术的文化话语权，非分享文化话语霸权，弘扬但不宣扬中华艺术之精髓为第一要务，把中华艺术之精髓作为中华民族生生不息的不竭动力，建造“中国气派”艺术。要推行艺术的创新，推动艺术体制机制、内容形式、传播手段的创新。如在油画创作领域，“中国气派”的美术创作要把西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质融合起来。油画的民族化，不仅是从语言上形式上找到与民族欣赏相吻合的图象之间的关系，更重要的是对民族视觉思维逻辑的理解。在世界视觉地图的解读中，不仅要研究世界范围的上古、文明形成时期、中世纪与过渡时期、近现代的视觉艺术，而且要探索绵延不绝的中华文明延续发展过程中不屈的艺术精神、豁达的文化态度和代代相传的文化艺术睿智.
在“中国气派”的美术创作实践中，理应加强对外文化交流，吸收各国优秀文明成果，增强中华文化国际影响力。当前，正确处理民族性与世界性的关系，具有很强的现实意义，“中国气派”的美术创作十分关注在对外开放条件下保持民族文化独立性的问题。国家的独立，不仅表现为政治上、经济上的独立，在思想文化上更要独立。文化领域的竞争，除了反映在文化产品的市场领域外，还会深刻地体现在文化价值观的渗透上，我们理应增强民族自豪感和自信心，坚持对外开放，面向世界，面向未来，梳理历史，审视自己，发展自己，壮大自己，实施民族文化艺术精品发展战略，不断提升民族文化艺术作品的质量及其国际竞争力，增强民族文化艺术作品的艺术感染力、文化震撼力和历史穿透力，旗帜鲜明地抵御“文化渗透”，以去除所有被“西化”的可能性。真正走一条具有独立话语权、独立思维、自主风格的艺术之路。