“心 理学 的美学”是美学三个分支(其它两个分支为。 哲学 的美学。和。 社会 学的美学。)之一，在本世纪的 中国 获得了可喜的 发展 。王国维首创的“出入”说，可以说是中国心理学美学所取得的最早的成果。其后是1920年郭沫若带头运用弗洛伊德的精神 分析 理论 解析《西厢记》，鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》，并在北大、北师大讲授文学批评课程。
30年代，北京的学者朱光潜，上海的作家胡风，从不同的“身份”、不同的视角所进行的 研究 ，把中国的心理学美学推到了一个高潮，其中不同的治学道路和 方法 耐人寻味。
朱光潜于1933年以《悲剧心理学》( 英文 )的论文获博士学位，并在国外出版，同年商务印书馆出版他的《变态心理学》，1936年开明书店出版了他早于1931年完成的《文艺心理学》。这三部书的出版，标志着中国 现代 形态的心理学美学正式成熟。特别是《文艺心理学》一书，将西方本世纪以来文艺心理学的几个具有原创性的观点加以消化，结合中国古代的诗论以及古今中外的创作实例，作出了专题研究，尽管其观点未必周严，但为中国现代形态的心理学美学研究，做出了重大的贡献。朱光潜的《文艺心理学》研究意图是“丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”，那么创作和欣赏中的“心理事实”是什么呢？这就是“美感经验”。WwW.11665.COM这样作者要讨论的中心 问题 就是“美感经验的特征”，对此作者从以下五个方面进行概括：
1、美感经验是一种凝神的境界。在凝神境界中，我们不但忘却欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。欣赏的对象成为孤立绝缘的意象，欣赏者无所为而为地去观照它、赏玩它。这种把一切都忘却的境界，也就是形象的直觉，形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。美感经验就是直觉欣赏中的形象，而把物与我以外的事物的关系置之度外，在聚精会神中达到物我两忘的境界。
2、这种物我两忘的境界的形成，必须在观赏者与对象的功利属性之间保持一定的心理距离，美的创造和欣赏是否成功，就看这种心理距离能否安排妥当，距离太远，则无法了解，距离太近，则可能是欲望压倒美感，“不即不离”才是理想的距离。
3、在凝神观照中，我们心中除观照的对象之外别无所有，于是在不知不觉中，从物我两忘进到物我同一，产生移情作用，我沉入物，物也沉入我，我的情感移注到物里去分享物的生命，物则因我的情感的移入而变得有生气，我的情趣和物的情趣往复回流，人的生命和宇宙的生命互相回环震荡。美感经验与移情作用密切相关。
4、美感经验还与生理的运动相关。在移情作用中，不但我们的情感移注于物，物的情趣移注于我，而且我们的“筋肉”、“呼吸”等生理器官发生特殊的生理变化，似乎也模仿着运动，只是这种生理的模仿的运动大半隐在内而不发出来，这里感觉中的生理运动可称为“内模仿”，“内模仿”会 影响 美感经验。
5、美感经验中的形象，不是固定的，同一事物对于千万人即出现千万种形象，物的意蕴的深浅以观赏者的个性为转移，因此，欣赏是个性的创造，而创造出来的形象是情趣、个性的返照。(以上五点参见《文艺心理学》第五章作者自己的 总结 )
不难看出，朱光潜在《文艺心 理学 》一书中对美感经验特征的概括，实际上是通过自己的消化和理解，把产生于西方本世纪初的 理论 ，包括克罗齐的“直觉”说，布洛的“心理距离”说，里普斯的“移情”说，谷鲁斯的“内模仿”说，黑格尔的“个性返照”说和 中国 古代的诗论等，进行了综合和概括，在综合和概括中渗透了自己的审美的经验，特别是阅读古代诗词的经验。30年代的中国，民族危机进一步加深， 社会 矛盾也更为突出，文坛上也是“左联”的势力处于主流地位，为什么在这样一个需要战斗的时刻，朱光潜能这样潜心 研究 并发表他的“美感经验”研究的著作呢？我们还不会忘记，正是在他的《文艺心理学》出版的前一年，即1935年，鲁迅批评了他的文章《说“曲终人不见，江上数峰青”》，表面似乎是批评他的文章有“摘句”的毛病，实际上是批评他在那样一个战斗的 时代 主张“静穆”是消极的，鲁迅以“雄大而活泼”、“明白而热烈”与朱光潜的“静穆”相对抗(见鲁迅：《“题未定”草》)。仅过一年，朱光潜肯定还不会忘记鲁迅的批评，他就不怕他的《文艺心理学》因与时代主潮不那么合拍而引起“京派”与“海派”的又一次争议吗？这里有两点是值得我们注意的，第一，朱光潜在20年代到30年代，其中有八年时间在英、德、法求学，在这过程中，他个人对文学、心理学、美学、 哲学 发生了兴趣，而且于1929年在巴黎大学听了德拉库瓦教授的“ 艺术 心理学”课程后，受到启发，决定撰写《文艺心理学》，实际上《文艺心理学》初稿完成于1931年，因此《文艺心理学》的撰写是一个留学生的学术兴趣选择的结果，与当时国内的社会背景并无关系，可以视为一种纯学术研究行为。第二，朱光潜于1933年回国，受聘于由胡适主持的北京大学文学院，实际上加入了对社会斗争比较超然、治学注重学理、学风更为谨严的“京派”，而与“海派”没有发生关系，这样使他能潜心于学理性的心理学美学的研究。当时的“海派”之所以没有把1934年出版的《文艺心理学》作为争论的对象，其原因可能有二，一是有更重大的 问题 要争论，把学术性较强的问题先搁置起来；二是《文艺心理学》的确 总结 出了美的创造和欣赏的若干经验，且学理性很强，有值得肯定的地方。对于这种学术研究“海派”是表赞同的，因为“海派”也要探讨艺术 规律 。从这里也可以看到，当时的“海派”与“京派”有对立的方面，但也有互补的方面。朱光潜的《文艺心理学》也可以符合了他们之间“互补”的需要。如果上述两点可以成立，那么朱光潜的《文艺心理学》产生于30年代中期，也就有它的 历史 的必然性了。值得提及的是，在50年代的美学大辩论中，朱先生虽遭批判，但未被定为“反动”、“反革命”，只是被批判为“唯心主义”、“脱离社会斗争”等，就可能因为他的著作重学理，属于“京派”，有克罗齐、布洛、里普斯和古代诗论替他“顶住”的缘故。
如果说30年代的“京派”朱光潜是在书斋里完成他的心理学美学的建设的话，那么30年代的“海派”作家胡风则是在革命的文艺实践中创立了他的独特的文艺创作心理美学。胡风在当时对两种倾向不满，一种是对周作人、林语堂的脱离现实的“兴趣主义”和“性灵主义”不满，认为这是与时代精神相背离的；一种是对“左联”内部从苏联引进的所谓“辩证唯物主义的创作 方法 ”以及其后在“左联”作家队伍中产生的“公式主义”、“客观主义”不满，在这既反右又反“左”的斗争中，他从自身和同行的创作实践出发，领悟并创构了一个理论，这就是后来给他带来无穷灾难的“主观战斗精神”论。胡风是主张现实主义的，是赞同反映论的，但他深深感到文学创作不是对现实的简单模仿，要靠作家“主观精神”的投入。胡风创作心理美学的基本观念是：“真正艺术上的认识境界只有认识的主体(作者自己)用整个精神活动和对象物发生交涉时候才能达到。”(《为初执笔者的创作谈》1935)。这个“交涉”过程决定创作的成败，而所谓“交涉”，也就是主体发挥自己的全部的心理功能，对创作客体进行体验、渗透、选择，形成互相交融的类似化学的“化合反应”。胡风似乎是完全从自己的创作实践的体会中来讲他的道理的，并没有多少学理上的依据。为了说明这个创作心理美学观点，还不很规范地用过“战斗”、“燃烧”、“沸腾”、“化合”、“交融”、“熔炉”、“纠合”等词。他用这些词，意在强调主体对客体的把握的多样性和复杂性。胡风还受阿•托尔斯泰的启发提出了一个创作主客体“相克相生”的非理论化的观点，阿•托尔斯泰曾经说过：“写作的过程，就是克服的过程。你克服着材料，也克服着你本身”。胡风引申说：“这指的是创造过程中创造主体(作家本身)和创造对象(材料)的相克相生的斗争；主体克服(深入、提高)对象，对象也克服(扩大、纠正)主体，这就是现实主义底最基本的精神”。胡风所说的“相克相生”实际上也要依靠“主观战斗精神”，正是主观精神深入和提高了创作的对象，而创作对象也反过来扩大、纠正主观精神，这样艺术家和自己的艺术同步成长。胡风的这种缺乏学术背景的创作美学理论，它的学理性不像朱光潜那么强，尽管它更生动、活泼一些，可也更令人生疑。值得指出的是他的理论早在1949年以前就曾被一些学者批评为“唯心主义”，到建国以后他的“主观战斗精神”论就被指为反对深入生活的“反革命”理论了。但若从今天的观点来看，胡风的理论也许更切合实际，同样包含真理性的东西，只是至今人们还缺乏深入的研究而已。
学者朱光潜和作家胡风可以说是
