[摘  要]作为重要的美学范畴，静观和观照所指涉的是同一审美现象，但两者意义又各有侧重。在静观中，“静”在“观”前，意味着静是审美直观的前提条件、预备状态；在观照中，“照”在“观”后，强调的是审美直观的所观、所见及其开启澄明的审美世界。静观和观照的两个意义重心共同构成了审美静观、观照的不可或缺的两个要点，彰显出这一核心美学范畴的重要意蕴：对现实世界的超越和对本真世界的澄明。

　　[关键词]审美；静观；观照；美学意蕴

 

 

　　在当代汉语语境尤其是美学研究中，静观、观照是两个被频繁使用却少被反思的概念；与其极为重要的理论意义和实践价值相比较，学界的对两者的理论梳理虽有一些，但仍显不足。从美学研究的角度看，静观与观照的意义重心虽然各有侧重，但大旨归一，很多时候可以等同互换；尤其是“审美观照”“审美静观”两种用法，基本没有区别。在保留静观、观照各自意义侧重点的基础上，本文试图考察审美静观、观照的美学意蕴。

　　虽然审美静观与审美观照所指不二，但两者的意义侧重点却大有不同。在静观中，“静”在“观”前，意味着“静”是审美直观的前提条件、预备状态；在观照中，“照”在“观”后，强调的是审美直观的所观、所见及其开启澄明的审美世界。静观和观照的两个意义重心共同构成了审美静观（照）的两个不可或缺的要点，彰显出这一核心美学范畴的重要意蕴：对现实世界的超越和对本真世界的澄明。

　　一、静观：在虚、静中超越

　　（一）静观中的“虚”与“静”

　　历代关于静观论述极多，对“静”及“静观”内涵的解释也多有不同，但总体上都显现出两个特点：一是“虚”“静”不分，两者分别从虚与实、动与静的角度切入，都是描述审美静观时相同心理、精神状态的常用范畴。wwW.11665.Com二是都凸现“虚”“静”之于审美观照的重要意义——非独方法论、本体论而且具有生存论的重要意义。

　　所谓“虚”“静”对于“静观”的方法论意义，就是指“虚”“静”是实现审美静观、达至审美观照的方法、途径。老子所谓“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”（《老子》第16章）就是把“致虚极，守静笃”作为实现“观复”观“万物并作”的途径，即“‘静’是‘观’的有效前提”。[1]（p101）要达到“虚”“静”的前提还需要具体的功夫和措施，老子称之为“涤除”，即悬置、清除可能遮蔽道体的各种因素；所谓“涤除玄览”“涤除玄鉴”，就意味着“涤除”作为“玄鉴”“玄览”的具体功夫，中间的状态就是“虚”“静”。所以从“涤除”到“虚”“静”再到“玄鉴”“玄览”“观照”，展示了审美静观的具体过程。对庄子而言，而在虚静中观照万物、身与物化正是作“逍遥游”、实现绝对自由的不二法门，而 “心斋”“坐忘”则是在详细描述如何实现虚静的具体功夫：如关于“心斋”的描述“若一志,无听之以耳,而听之以心。无听之以心,而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚,虚者,心斋也。”（《庄子·人间世》）；如关于“坐忘”的描述“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”

　　所谓“虚”“静”对于“静观”的本体论意义，就是指“虚”“静”是审美“静观”“观照”得以发生的本源、本体，具体到审美活动中的内在结构来说，审美主体的“虚”“静”对审美活动的发生和审美客体的呈现既具有本真性和至上性，又具有本然性和先在性。老子明确把“无”作为道的本体，一部《道德经》开宗明义：“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼。”（《老子》第1章）正是这“玄之又玄”的“无”之道体，化衍出天、地、人、文，所以不但在人类先天宇宙论上“道生一，一生二，二生三”，而且在人类后天的文化活动中也要顺道而行、归根返朴、无为而无不为。“无”的道体本身就蕴含着“虚”“静”的特征，所以老子说“归根曰静，静曰复命”，要“致虚极，守静笃”；《管子·心术上》有“天之道虚，地之道静”，可谓是对老子贵无虚静思想的点睛之笔。庄子讲“虚静”则多于讲“无”，“虚静”的本体意义更加明朗，除了“心斋”“坐忘”内蕴归返虚静之意外，更有直接点明虚静为天地万物之本的论述：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本，……夫虚静恬然寂寞无为者，万物之本也。”（《庄子·天道》）“夫恬淡寂寞虚无无为，此天地之本而道德之质也。”（《庄子·刻意》）在魏晋南北朝玄学与佛学交汇融合之际，老庄之“无”与佛教之“空”发生了颇有趣味的对话，或以“无”释“空”，或以“空”释“无”，在中国思想史上形成了“虚”“无”“空”意义颇多交汇的传统。如僧道安即以“本无”为宗，所谓“一切诸法，本性空寂”和“无在万化之前，空为众形之始”，就是对玄学、佛学进行格义互训。虽然道家之“无”与佛教之“空”有教义上的分别，但两者均与“虚”“静”密切相连，同为宇宙万物的根源和本体，而且释道两家都主张对现实生存进行反思超越、归返这一生命的本源，在这些方面两家可谓有异曲同工之妙。

　　“虚”“静”对于审美“静观”不仅有方法论和本体论上的意义，而且具有生存论上的意义，这主要是因为在以“虚”“静”为核心的审美静观理论具有宽广的生存论视野，不论是老、庄道家、禅宗佛教还是儒家尤其是宋明理学，所有涉及“虚”“静”的“静观”“观照”论述都是对人当下生存活动的反思，并以一种理想性的生存境界为旨归。老子五千言，以无为为宗，大旨在于对人类文化生活的批判、对文明前提的反思，在此基础上提倡自然无为、归根返朴。“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，静曰复命；复命曰常，知常曰明，不知常，妄作凶；知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。”（《老子》第16章）正是因为现实生存中人的“不知常，妄作凶”，丧失根本、不能复命，生命在文化伪饰中被扭曲割裂，所以才有归根复命、“致虚极，守静笃”的必要性和迫切性。与老子的“玄言”不同，庄子通过一系列的寓言故事，把异化有待的现实生存世界与自由无待的理想生存境界之间的对立呈现的更加生动形象。如《逍遥游》，从蜩与学鸠的决然而飞到鲲鹏的扶摇万里再到列子御风而行，都不能脱离现实的束缚达至真正的自由，只有在“心斋”“坐忘”后的逍遥游中才能实现“藐姑射之山”上“神人”般的生存，或者达至类似庖丁解牛、轮扁斫轮的人生境界。佛教观照理论源于般诺学说，要旨也在于破除世间无明烦恼，体悟万法皆空的般诺智慧，其中的“空”“寂”“虚”“静”也意味着从世俗生存的烦恼有执中解脱，具有生存论上的意义。

　　在中国传统中，“天人合一”意味着对现实生存的超越和理想境界的实现，所以如肖天石所说“虚极静笃之学，归根复命之学，乃天人合一学也。”这在生存论视域中展现了连通现实与理想的可能途径。此论不仅对理解老子适用，也适用于理解各家所论述的“虚”“静”之生存论意义。总之，“虚”“静”对于审美“静观”具有方法论、本体论和生存论等三方面的意义，而这三方面的意义又具体体现在审美静观对单维度生理、心理欲望及其感性杂多世界的超越与对单维度知性、理性及其产物知识的超越上。

　　（二）审美静观对单维度生理、心理欲望及其感性杂多世界的超越

　　现象世界杂多混乱、有限而无常，不仅不能成为生命的可靠依托，反而常常成为羁绊自由、遮蔽天性的物累，对此历代智者都有非常清醒的认识；审美静观首先要实现对感性杂多世界的超越。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”（《老子》第12章）“五色”“五音”“五味”“驰骋畋猎”和“难得之货”成了戕害“目”“耳”“口”“心”“行”的祸害，杂多的现象世界变为自由和天性的障碍。问题是，作为主体感官把握到的一系列表象的集合，感性杂多的现象世界是被主体建构起来的，它对人的天性和自由的遮蔽、损害也缘于人自身——单维度的生理、心理欲望，即“己私”。《传习录》中有段王阳明与其弟子萧惠的对话，颇有超越其心学的普遍意义。

　　萧惠问：“己私难克，奈何？”……“目便要色，耳便要声，口便要味，四肢便要逸乐，所以不能克。”先生曰：“美色令人目盲，美声令人耳聋，美味令人口爽，驰骋田猎令人发狂，这都是害汝耳目口鼻四肢的，岂得是为汝耳目口鼻四肢？”（王阳明《传习录》）

　　“目要色”“耳要声”“口要味”“四肢要逸乐” 一个“要”字揭示的是低级的自然生理的欲望需求，展示了人肉体性生存的逻辑。但人之为人不是在于一种自然的存在而是一种自为、自由的存在，不在于一种现实性的存在而是一种理想性的存在，是能够超越于这种自然的生理逻辑而自愿遵循于理想性的、自由的逻辑，对儒家而言即是人文之化。如若只遵循于肉体的欲望逻辑而不能从中超越，按照肉体感官的生理需要，目要色，就与之色；耳要声，就与之声；口要味，就与之味；四肢要逸乐，就与之逸乐；这不仅不是“为了”眼耳鼻舌而恰恰戕害了它们；在无尽的声色味乐之中，它们不但没有成就作为独特生命体——“人”——一部分所应具有的天赋秉性，反而在追逐外物中迷失、异化，它们已经不是“人文之化”后的“人”不可分割的一部分，而是堕落为纯粹的生理器官。

 

　　审美静观的实现以摆脱对物的依赖性为前提，把身心从感性杂多的现象的世界中解放出来，这就需要对这一世界及其背后的低级的生理和心理欲望进行超越，而且前者的超越归根到底要诉诸于后者。徐复观认为达到庄子心斋、坐忘有两条路，其中一条就是“消解由生理而来的欲望，使欲望不给心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来，这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。”[2]（p23）正是在这一意义上，庄子认为完全自由、无限无待的“逍遥游”的前提之一就是“无听之以耳”、“离形”“堕肢体”；也正是在这一意义上，陆机认为在“收视返听”之后才能“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰认为在“澡雪精神，疏瀹五脏”之后才能千载万里，“神与物游”（《文心雕龙·神思》）。

　　（三）对单维度知性、理性的知解活动及其知识产物的超越。

　　诚如徐复观分析庄子心斋坐忘的两个途径一样，审美静观除了要超越感性杂多世界及其所依凭的单维度生理、心理欲望之外，还要消解单维度知性、理性的知解活动及其知识产物。“……与物相接时，不让心对物作知识的活动；不让有知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于是心便从对知识无穷的追逐中，得到解放，而增加了精神的自由。”[2](p23)如果说“离形”“堕肢体”是对感性欲望的超越的话，那么“去知”“黜聪明”则是对知性和理性的超越；另外庄子非常强调“忘义”，即消解由知而来的是非价值判断，认为这样才能在虚己无我的审美静观中物我相契，“同于大通”。在这方面，老子对作为文化前提的知解活动和价值判断的批判具有不可超越的睿智：“大道废有仁义；慧智出有大伪；六亲不和有孝慈；国家昏乱有忠臣。”所以要“绝圣弃智”“绝仁弃义”“绝巧弃利”乃至要“见素抱朴”“少私寡欲”。在老庄及诸多智者看来，反对知性或理性的单维度畸形发展，认为不论是日常知识、科学知识还是道德知识甚至价值观念，都有可能异化为生命的僵壳成为生命的负累。

　　总之在审美静观中，不论是方法论、本体论、生存论上的三层意义，还是对低级欲望和知性理性及其产物的双重超越，“虚静”都是以“观”为指归的。当然，此时的“观”不再是日常的“观”而是审美的“观”，不是日常主体的“以我观物”而是审美主体的“以物观物”。

　　“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者,不以我观物也。不以我观物者,以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我与其间哉！”（邵雍《观物内篇》）

　　“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”（邵雍《观物外篇》）

　　我们不妨把“偏而暗”的“情”做宽泛的理解，它包括低级欲望和知性理性畸形的片面发展，并且两者相互促进、愈演愈烈，所以说它“偏而暗”。而“公而明”的“性”则是超越主体与客体的而又贯穿其中的大道，它既不以主体性低级欲望强加占有外物，也不以主体性知性和理性知解外物（又安有我与其间哉！），而是主客万物各得其所又息息相通，所以圣人能“公而明”，能“以物观物”能“一万物之情”。

　　正是通过类似“涤除”“心斋坐忘”“疏瀹五脏，澡雪精神”等一系列虚静功夫，主体由以己之情的日常主体转变为顺天之性的审美主体，由“偏而暗”的日常状态进入“公而明”的审美状态。审美主体与世界万物形成一种得自由自在的关系，在一种完全纯粹的“主体间性”中开启了审美世界。这是审美活动的极致，也是审美静观、观照的另一个意义侧重点，而这点在“观照”范畴中体现更为集中。

　　二、观照：本真世界的开启与澄明

　　如果说“静观”一词的意义侧重点在“虚”“静”上的话，那么“观照”范畴则将“静观”中的“观”的意涵发扬光大，描述的是在“虚静”前提下的审美直观活动中审美主体的所观、所见即其开启的审美世界。“观照是审美主体以充满情蕴的眼光和超越逻辑思维的智慧，来看对象时的观赏和晤对。”“它（观照）的所指从来都不止于一般的视觉观看，而是意味着通过视觉观赏把握事物的本体的、终极的意义。”[3](p67)如同“观”具有动词化含义（如观看、观赏）和名词化含义（即观看、观赏的对象与效果，如大观）一样，“观照”也具有类似的两层意蕴：一是在虚静功夫上的审美直观活动，即“观”“照”之行为；二是构成审美客体的直观对象以及开启的审美境界，即所“观”所“照”的“象”与“境界”。

　　（一）“观照”作为行为：“流观”与“返照”

　　“观”“看”本是一种肉体性视觉行为，但它却能超越肉体的局限成为洞悉真谛、把握大全的“观照”，其间的关键就是“流观”。作为审美观照的具体方式，“流观”表现为两种形态：一是审美主体视点稳定的仰观俯察，二是审美主体视点游移变化的“游观”。前者肇始于《周易系辞》：“仰则观象于天，俯则取法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”在这里，“仰观俯察”的“观看”方式既是拟物取譬、文化创造的一个途径，也开辟了审美观照的典型方式。如果说，仰观俯察是审美主体有固定视点的向上向下观照，属于“相对静观”，那么远观近察的“游观”中审美主体的身体或视点发生游移变化，则属于“辩证动观”[4]。“流观”的两种观照形态不同，也影响着审美观照所观所见的审美对象和开启的审美境界，形成不同的审美风格，但都有众多的艺术杰作。前者如稽康：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”（《从军行其一》）后者如陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深相中，鸡鸣桑树颠。”（《归园田居》）诸如此类，不一而足。

　　“观”之“流观”，类似于“照”之“返照”，两者都是审美活动达到极致时审美主体与审美对象交契为一的精妙机理。“空山不见人，但闻人语响。返景入森林，复照青苔上。”（王维《鹿柴》）这是典型的返照方式。“照”本是以火以光照明照亮外物，或以水以铜为鉴为镜照见观看自己的形象；火、光或镜、鉴不过是眼睛这一视觉器官的外化和延伸，而“照”这一行为也是一种“看”“见”的方式和途径。正因为物理之“照”有助于把握更清晰更真实的物象，精神之“照”也有可能呈现被遮蔽的本真存在：“照”因此也获得形而上的意义。和“照”“观照”一样，“返照”也具有浓厚的佛教禅宗背景，三者没有本质的区别。因为佛教所谓以般若智慧观照就是修行者观照自身的本性（佛性），就是对自身佛性的复归和回返。《金刚经》云：“行深般若时，照见五蕴皆空，度一切苦厄”；《坛经》云：“自性心地，以智慧观照，内外明彻，识自本心，归得解脱。”这里的“照见”“观照”都是借返归自身佛性实现的，其实就是“返照”。所以，作为标识审美观照具体形态之一的美学范畴，“返照”意味着审美主体对自身本性和本真状态的复返，当然也意味着一系列除蔽和澄明的功夫。

　　如上所述，作为观照的行为方式，“返照”之“返”并不是空间或时间上的回返，而是精神游历中本真本性的呈现。同样，“流观”之“流” 不在于身体的游移变化或“移步换形”，也不在于视点的俯仰或远或近，“流观”之“流”的关键在于想象的自由驰骋、精神的无拘无束，而“流观”“返照”的实质正在于审美直观通过肉体性视知觉展开，但又超越其上达到精神洞见的高度，而这正是“观照”的真谛所在。不论是“观”还是“照”，都有内外之别：外观、外照和内观、内照。前者依托于视觉感官眼睛，是一种外知觉；后者诉诸于艺术想象、“纯粹意识”，是一种内知觉。人之肉体（包括眼睛）的有限性决定了外知觉也是有限度的，而艺术想象和“纯粹意识”则可以突破肉体的局限使精神自由展开，在有限中通达无限，以在场呈现不在场。[5]（p68）审美观照一方面是一种外知觉，是一种身体性行为，另一方面则有超越乎其上，是一种内知觉、一种精神性行为；而后者才是“观照”的核心，也是“流观”“返照”的关键。

　　 因此，“观照”即是一种身体行为也是一种精神性为，它不是理性认知对感性把握的超越，而是一种融理性与感性于一体的审美超越。肉体与精神、现象与本体、感性与理性都是主客二元分离对立的产物；在审美静观、观照中主客交融一体，所以上述二元结构并不存在，因此，“观照”把握的审美对象及其开启的审美境界，是一个包含肉体与精神、现象与本体、感性与理性等诸多对立因素而又超越其对立之上的氤氲混沌、生机勃勃的世界。

　　（二）“观照”作为境界：“万物静观皆自得”

　　宋人程颢有诗云：“万物静观皆自得”（《秋日偶成》），可谓是对观照所开启审美境界的天才描述。正是在审美主体无欲无求无所作为的“静观”中，才能开启被遮蔽已久的生命本真状态，观照到彻底解放自由的审美世界。另外，苏东坡有诗云：“静故了群动，空故纳万境”（《送参寥师》），又以天才的慧眼从静动、虚实的辩证关系揭示了审美静观（照）的深层结构及其所开启审美境界的丰富世界。

　　学界大多以康德的“审美无功利性”来把握静观的实质，这固然恰当地解释了审美主体从功利世界中的自由解放，但“无功利性”是一种消极的表达方式，并不能从根本出界定静观的实质；换言之，“无功利性”只是实现审美静观的必要条件而非充分条件，是审美静观时的部分而非全部特征。在西方美学史上，鲍桑葵已经超越了康德“审美无功利性”说，认识到审美静观“静中有动”的特点，认为审美想象中始终存在“活跃的”“创造因素”：“‘静观’一词并不意味着‘静止’或‘迟钝’，而是始终含有一种创造因素在内。”[6]（p17）“当我们说审美态度是静观时，我们仅仅意味着这种态度里总有一个表象摆在我们面前，而我们从体现情感上所得的满足就是来自这个表象的特征与细节上。我们并没有要否认想象是活跃的、创造的；……换言之，心灵是在按照实现最大的“形式”的方向，把感受提供给它的东西自由地加以改造和塑造。”[6]（p17-18）鲍桑葵认为，在审美主体从功利世界解脱出来的“无功利性”前提下，想象自由、活跃而有创造力，对各种表象进行“改造和塑造”，努力接近、实现“最大的形式”；这就是审美状态，在其中想象活跃、情感充沛，创造风发、精神自由。问题是，鲍桑葵认为“心灵”集中关注于“表象”以追求“最大的形式”，这就落入西方现象与实体二元对立的言荃，不免有分裂知解审美现象一元的弊病。

　　在此问题上，中国传统文化显示出特有的睿智，老子“观复”、庄子“逍遥游”、禅宗“道须通流”的思想可以与之相参照。老子不但“致虚极，守静笃”“涤除玄览”，而且面对“万物并作”的现象世界“吾以观其复”，而这“复”既是芸芸万物之“复”，也是归根复命、指涉终极的“复”。庄子的逍遥游显然是对老子“观复”思想的天才性发挥。“游”从“旌旗之流”（《说文》）到“精神自由”经历了与“观”“照”相类似的意义变迁，都有超越物理世界进入精神世界的结构。固然“游”以“心斋”“坐忘”无知无欲为基本前提，但并非导致与世界隔绝的唯我论，恰恰开启了与道一体、与万物一体的境界。《庄子》中所载的与道同体、逍遥于世的得道者，不论是庖丁解牛、轮扁斫轮，还是痀偻者承蜩，其最高境界不是与世隔绝的自我优游，而是“身与物化”，在“身与物化”中作“逍遥游”。因此，作逍遥游者不但能体认道体，而且能体认万物之情，其所观照到的世界，肯定也是亲切无碍、生机勃勃的。禅宗反对执著偏执，认为“道须通流”、静中有动，《坛经·定慧品第四》曰：“善知识，道须通流；心若住法，名为自缚。若言常坐不动是。只如舍利佛宴坐林中，却被维摩诘诃。善知识，又有人教坐，看心观静，不动不起，以此置功，迷人不会，便执成颠，如此者众。” 《坛经· 品第》中有更加明晰的解说：“何名无念？无念法者，见一切法，不著一切法；遍一切处，不著一切处。常净自性，使六贼从六门出，于六尘中不离不染、来去自由，即是涅槃三昧、自在解脱，名无念行。若百物不思、当令念绝，即是法缚，即是边见。”禅宗的明心见性，是在无所执着中清静涅槃，但这并不是“百物不思、当令念绝”这样的精神死寂，而是在念念不绝中体悟“通流”不息的大道，这也是审美观照及其开启审美境界的本意。

　　苏轼对这种自由的审美境界有极深的体验，对静观、观照颇多妙论除“静故了群动，空故纳万境”外，另外如“处静而观动，则万物之情毕陈于前”（《朝辞赴定州论事状》）“居默处，而观万物之变，尽其自然之理。”（《上曾丞相书》）“处静”“居默处”既是静观、观照的前提、条件，也是静观、观照时的状态，而“万物之情毕陈于前”“观万物之变，尽其自然之理”则是静观、观照开启的审美境界。另外，宗白华先生借用如山妙语论意境：“澄观一心而滕踔万象，是意境创造的始基；鸟鸣珠箔，群华自落，是意境表现的圆成。”[7]（p331）把静观、观照作为行为和境界静中有动、虚中生实的特点概括得一语中的，下面的论述平淡素朴、深入浅出：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和事务暂时绝缘.这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,光明莹洁,而各得其所,呈现着它们各自的充实的,内在的,自由的生命，所谓‘万物静观皆自得’。在自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[8]（p345）

　　《庄子·田子方》云：“若夫人者，目击而道存矣。”可以说，“目击道存”一言以蔽之地揭示了审美静观、观照的实质。一方面，静观、观照是建立在“观”“看”这种肉体性视觉行为之上，发生在感性的现象世界，另一方面又通过虚、静等功夫超越观照主体的肉体性存在和感性杂多，依托精神和想象的自由展开，开启肉体与精神、感性与理性、主体与客体、现象与本体各得其所、和谐氤氲的审美境界。在此审美境界中，人们“看山还是山，看水还是水”，却已经观照到万物的本真面貌、自己的内在本性甚至某种终极的存在。海德格尔认为，“美作为无蔽的真理的一种现身方式”[9]（p43），而审美静观、审美观照恐怕正是“美”这一无蔽真理“现身方式”的具体形态吧。

 

　　参考文献

　　[1]孙振玉.论老子“静观”、“涤除”的审美观[j].云南民族大学学报（哲社版）,2004,（2）：101.

　　[2]徐复观.中国艺术精神.上海:华东师范大学出版社,2001.

　　[3]张晶.审美观照论[j].哲学研究,2004,（4）：67.

　　[4]董欣宾，郑奇.中国绘画对偶范畴论[m].南京：江苏美术出版社,1990.56页

　　[5]张世英.审美意识：超越有限[j].北京大学学报（哲社版），2000,（1）：68.

　　[6]鲍桑葵.美学三讲[m].上海:译文出版社，1983.

　　[7]宗白华.中国艺术意境之诞生[a].宗白华全集[m].合肥:安徽教育出版社.

　　[8]宗白华.论文艺的空灵与充实[a].宗白华全集[m].合肥:安徽教育出版社,1994.

　　[9]海德格尔.林中路[m].上海:译文出版社,1997.