内容提要：用审美形态学的怪诞理论对中国当代文学进行解读，这种尝试在学界还是第一次。严格按照怪诞的形态特征进行筛选，王小波小说、散文中共有怪诞描写181个。本文引用原文展示其中的106个。这些怪诞总体上有丑恶极端，滑稽膨体，构想妙绝，意象惊骇的鲜明特色。王小波的怪诞描写数量和质量均为中国当代文学上乘，他是当之无愧的文学怪诞高手。
关键词：美学 王小波 怪诞描写 叙述 评论
美学常从形态特征上对审美对象进行分类研究。如果用这种方法审视我国当代作家王小波（1952-1997）的作品，我们会发现他笔下的文学形象虽然有许多属于优美形态和滑稽形态，但数量最多、造诣最高的还是怪诞形态。
怪诞是与优美、滑稽、崇高、悲剧并列的、最普遍最常见的审美形态。怪诞形态的特征理论是在西方发展并成熟起来的，雨果、罗斯金、凯泽尔等著名学者都认为怪诞作为一种审美形态，由丑恶和滑稽两种成分构成，既可怕又好笑是接受反应。（1）黑格尔、凯泽尔和菲利普也都指出，怪诞形态在构成时都遵循着极端反常化的原则，（2）常常以最熟悉的构成最陌生的，最美善的构成最丑恶的，最现实的构成最超现实的，最非人的构成最人体的。笔者严格按照怪诞形态这三方面的特征对王小波的文学描写进行了鉴别和筛选，他小说散文中的怪诞形象共有181个，其中《黄金时代》（花城出版社1997年）40个，《白银时代》（花城出版社1999年）12个，《青铜时代》（花城出版社1999年）36个，《黑铁时代》（中国青年出版社2002年）30个，《沉默的大多数》（中国青年出版社1997年）63个。WwW.11665.com数量超过了世界著名怪诞文学作品拉伯雷的《巨人传》，卡夫卡小说，马尔克斯的《百年孤独》，海勒的《第22条军规》，贝克特的荒诞派戏剧，蒲松龄的《聊斋志异》等等。中国当代作家莫言、贾平凹、阎连科也创造了不少怪诞形象，但数量上也同样赶不上王小波。王小波的怪诞描写不仅数量多，而且品位也达到了很高的水平，他是文坛当之无愧的怪诞高手。
本文从丑恶极端、滑稽膨体、构想妙绝、意象惊骇四个方面叙述、评论王小波的怪诞描写。为了充分展示王小波怪诞描写的客观风貌，笔者在评述中将尽量引用他的原文，并将其181个怪诞中的106个作实例举出。
一 丑恶极端
怪诞尽管在滑稽的形式上与幽默、讽刺、戏谑、荒唐、荒谬有相似之处，但在内容上却有很大的区别。怪诞只表现丑恶，是一种滑稽的丑恶，王小波的怪诞形象就有极恶、极丑、极脏的特点。
王小波具体细致地描写了多种杀人方法，如竹裂，马裂，栽埋，树裹，烧砖，剁馅等。《万寿寺》这样写竹裂：偷牛贼的“四肢分别拴到四棵拉弯的龙竹上，再把手一松，他就被弹向空中，被绷成一个平面，” “被拉成了个四方框子。肠子、血管和神经在框内悬空交织，和一张绷床相似。”《寻找无双》写八马裂尸：“马一拉，（那个人）就开始变细长了。忽然肚子那地方瘪了下去，然后扑地一声响，肚皮裂了两截，就像散了线轴，肠子就从那里漏出来。……拉细的肠子像一道红线。”《万寿寺》中这样写栽埋：“在地下挖一个坑，把那个小妓女头朝下的栽进去，然后填上土，……她的脚留在地面上。” 《万寿寺》写树裹：“剖开一棵软木树，取出树心，把那个女孩填进去，在树皮上挖出一个圆形的洞，套住她的脖子，……不出三天，这棵树就能完全长好，以后这个人树嫁接的怪物就可以活下去。”《红拂夜奔》（花城出版社《青铜时代》，若无特别指出，下皆同）这样写烧砖和剁馅：“把李靖烧成灰，和上泥做成砖头，砌到粪坑里；……把他（李靖）和五六口肥猪一道扔进搅肉机，做成包子馅，蒸出的包子全城一人分一个。”
除了杀人方法，王小波的怪诞还描写了许多摧残人体的技巧。《寻找无双》有干爆活人：“锅里一滴油都没有，……只有一只烧得通红的锅，把人放到锅里干爆，爆得像饼铛上的蛐蛐，跳跳蹦蹦的。”《似水流年》有急火燎发慢火裂泡：圣女贞德在火刑中被活活烧死， “点火时，松针上火苗猛窜上去，把头发眉毛亵衣一燎而光。还烧了一身燎浆大泡！……慢火的烘烤。……只见那泡泡一个个烧到迸裂，浆水飞溅。”《万寿寺》讲了人头保鲜与缝合屁眼：“被砍下的人头正如剪下来的鲜花，最好把伤口用热蜡封住，或是用火烧一下，这样可以避免腐烂，长久地保持鲜活”。把活人的“整个屁股和嘴巴都缝起来，并把他的包皮牢牢地缝在龟头上”。《大学四年级》、《关于格调》中有剁臂取铐护礼之术：“万一钥匙丢了，……先截肢，把手铐取下来，然后断手再植。”对男女授受不亲，可以“戴上了手套再去拉嫂子，或者拉过了以后再把手臂剁下来。”《未来世界》有自虐会阴：一部分人必须“一刻不停地折磨自己，……不带座子的自行车就是他们对肛门、会阴部实施自残自虐的工具。” 《夜行记》有拧人体麻花：山贼将人“分筋错骨大动手术把双手拧成麻花别到脑后，再把两条腿拧得一条朝前一条朝后。然后把人放出去，那人在山道上颠三倒四行不直，最后摔到山涧里。”
王小波描写的杀人伤人行为虽然有施害与被害的不同，但绝无好坏正邪的区别。我们应该如何看待王小波描写的这些没有好坏正邪属性的杀人伤人行为呢？
从生态伦理的角度说，人的生命分为植物的、动物的和灵智的三个层次。虽然在善良、正义之外，人的丑陋、邪恶活动也是由植物生命和动物生命完成的，但那是在灵智生命的控制和支配下进行的。也就是说，只有灵智生命才有正义与邪恶、进步与落后等社会属性，人的植物生命、动物生命超越了社会性，与自然界的植物动物一样，是包括好坏正邪的所有人在内的全生物界生存发展完善的最需，是最高形态的善。西方的动物福利法规定，即使宰杀家畜，也只能在电击死亡后才能开膛破肚。中国处决死刑犯采用注射方法，是为了在消灭灵智能生命时不给植物生命动物生命带来痛苦。国际法不允许虐待俘虏等等，也都是以人的植物动物生命为最高的善这一观念的体现。因此，人类打击邪恶，对象应当是人的灵智生命而非人的植物生命动物生命，不论出于何种原因，对人的植物生命和动物生命进行杀害和摧残都是丑恶。王小波怪诞中描写的杀人伤人现象，实际上就是对人的植物生命和动物生命的杀害和摧残，不管是谁杀谁谁害谁，都是这种大生态伦理中的丑恶。
再从审美形态学角度看，作为静观欣赏对象的人，虽然由物象、物性、物义三个层面组成，但在审美过程中，人们只是凭着人的物象、物性而无须了解人的物义（人本身没有、而由社会或别人赋予的寓意、象征义）即能直接对对象产生美感。如达利的雕塑《带抽屉的维纳斯》，人身上切开那么多口子让人害怕，抽屉装在人身上又让人好笑，至于这个女人是好是坏是正是邪并不会使这种感受受到影响。因此，在不明白物义的情况下，只要物象物性能单独引起喜爱尊敬，我们即可判定它为审美的善良，只要能单独引起厌恶恐惧，我们即可判定它为审美的丑恶。在怪诞的欣赏中，由于对对象的物象物性的杀伤引发了恐惧，因而对对象物象物性的杀伤就是美学的丑恶。王小波描写的这些没有好坏正邪属性的杀人伤人行为，既是对人的植物生命动物生命的杀伤，又是对人的物象物性的杀伤，所以作为能单独引起厌恶恐惧的对象，它既是大生态伦理的丑恶，又是审美形态学的丑恶。
但从社会学的观点看，人是政治动物，人的植物生命和动物生命都是由灵智生命决定的，人的生命是一个整体，用消灭植物生命和动物生命的方式消灭灵智生命是天经地义的事。而人的事业有进步与保守，革命与反动的区别，为了进步与革命而打击、消灭人的动植物生命是正义，是伦理的伟大与审美的崇高，为了保守与反动而打击消灭人的动植物生命是邪毒，是伦理的卑鄙与审美的丑恶。也就是说，王小波描写的杀人伤人行为，有的应当是美善、正义，有的应当是丑陋、邪恶。
王小波又是以什么样的态度对待这些杀人伤人行为的呢。王小波在描写杀人、摧残人体时全都采用了调侃、搞笑、幽默、讽刺、挪揄等滑稽方式。比如他在描写马裂犯人时这样搞笑：掌刑的人把被五马裂尸的人“解下来，那时该人还没断气哪。两个人往往还要聊几句：怎么，回去呀？是呀，活忙。那就回见”（《寻找无双》）。在写四竹扯尸时他调侃说：“那个绷在空中的人是一张良好的桌子，就决定在他身上打扑克牌。……（受刑者）猛然喝道：把牌拿开！快！然后，他肚皮裂开……血和体液四溅；幸亏大家听了招呼，否则那副纸牌就不能要了”（《万寿寺》）。在描写摧残人体时他这样讽刺：“此时那颗人头脸上露出了微笑，并且无声地说道：谢谢。” “（贞德）直到烤成北京烤鸭的模样，一句脏话也没骂。……（我）可以做布鲁诺，做不了贞德。我要被烤急了，一定要骂操你妈”（《似水流年》）。另外，让自杀的人去申请死亡指标，让死刑犯苦思着死时如何逗乐观众，让人用无座自行车对自己的阴道肛门进行自虐，也都是对杀人伤人进行搞笑的例子。
调侃、搞笑、幽默、讽刺、挪揄作为滑稽方式展示的都是反常事物，而读者占有的是正常，并能以正常为标准发现对象的反常。因此，读者在感到王小波怪诞描写中这些杀人伤人现象滑稽好笑的同时，也就唾弃、批判、否定了它们。由于王小波用滑稽方式否定了一切杀人伤人行为，伸张的是生态伦理观念和审美形态学观念，没有像传统艺术那样对他们进行社会学的正义与邪恶的划分，因此他的描写就像大多数后现代主义艺术那样，拒绝了崇高美和悲剧美。不过，他的描写与当今那些吃人、伤人、自杀、玩尸体、虐待动物等残忍、血腥的行为艺术又有本质的不同。这些所谓 的艺术正在进行行为的现实做恶活动，是对丑恶的物质肯定。（3）而王小波只是用意识虚构做恶活动，并且还用滑稽否定了它。
王小波的怪诞描写还出现了大量的极其肮脏、恶心、丑陋事物。如，显微镜下人的精子“像大尾巴蛆一样爬”；同性恋者“变成滴出精液的自来水龙头”；文革期间天空充满阴霾“像一团冻结了的粘痰”；从棉毛裤口里露出来的****，“像猫嘴里露出来的半截鱼肠子”；作家“成了老太太的尿盆——挨呲儿的货”。美学告诉我们，凡破坏人的需要都是丑恶。王小波笔下这些肮脏、恶心、丑陋的事物，与杀人、摧残人体一样，也是对人的需要的严重破坏，也是一种丑恶。
王小波的怪诞写得最恶心的丑恶，是人的大便。《红拂夜奔》中人把大便和进泥里修筑千年不倒万年不倒的城墙。《似水流年》中人把大便放进做饭锅里煮：大跃进时，“为了让大粪快速成熟，他们（当地的干部）让家家户户在开饭前，先用自家的锅煮一锅屎。一边煮，一边用勺子搅匀”。《商业片与艺术片》中人把大便当饭吃：“那里的人消化功能差，一顿饭吃下去，从下面出来，还是一顿饭。为了避免浪费，只好再吃一遍（再次吃下去之前，可能会回回锅，加点香油、味精）。直到三遍五遍，饭不像饭而像粪时，才换上新饭”。大便被人视为最脏的东西，在以前的艺术中虽然出现过，但在《恶之华》中它是纯粹的静观对象；达利画中虽然出现在人体下面，但与人的功利保持着距离；《格列佛游记》也写到人食粪便，但写得非常简约。而王小波不仅让人使用它，用餐具煮它，而且还详细描写了人怎样吃它，就使肮脏达到了丑恶的极端。
王小波喜欢写性，但他描写的性形象很难刺激性欲，因为这些性活动太丑恶太恶心了。这就是他的小说虽然大量写性，却又极少煽燃色情的原因。他说避孕套像浇花的管子，像皮靴，像穿甲弹（《2010》）；小牛皮做的避孕套干瘪瘪的，女人戴了它像老虎钳子，男人像擀面棍（《寻找无双》）。他说男人可以在“那玩艺儿上挂上十公斤铅锤，往外拉”，可以动手术，“移一节肋骨进去”（《我的阴阳两界》）。与染了绿色头发的女人作爱，“连****都会变得像临发芽的绿皮土豆”（《寻找无双》）。说光棍们狗急跳墙时，甚至会“母猪价值暴涨”（《红拂夜奔》见中国青年出版社《黑铁时代）。
最丑陋最恶心的是对父母生“我”时性交过程的描写：我妈和我爸吃完了炸酱面，就做出了那件事情，“那天晚上，他们用的那个避孕套破了，把我漏了出来。事后拿凉水冲洗了一番，……也许就是因为灌进凉水，我做噩梦时老梦见发大水；……我还早产了两个月。我出世时软塌塌、毛茸茸，像个在泔水桶里淹死的耗子”（《三十而立》）。以前的文学写性交，作者即使以第一人称来叙述，也都与“我”无关，他们担心读者会把性交的“我”当成作者他自己。王小波写性交却用 “我”来自叙，不仅写“我”自己性交过程，写“我”父母的性交过程，而且还写“我”父母制造“我”的过程，直到把性交与吃饭联系在一起。人类性交是完全的隐私，暴露即为丑，王小波将性活动暴露无遗，使丑陋达到了丑恶。
王小波在自己的怪诞中描写了大量的杀人、伤人、肮脏、恶心、丑陋等丑恶事物。王小波之所以痴迷这种丑恶题材，除了个人偏爱外，可以肯定地说，还与读者的欢迎密切相关。因为丑恶能给他们带来特别的本能复仇快感。
人类自古以来就喜欢欣赏丑恶事件，在古罗马角斗场的暴力娱乐中，人们对狮子把人撕成碎片吃掉如醉如痴。在中世纪，法国的村民会从别的村子买来罪犯以观看死刑场面，这是当时主要的公众娱乐节目。（4）在欧洲的其他地方，人们也会赶很远的路去观看宗教裁判所把异端分子活活烧死。如果没有一个异端分子拒绝忏悔而活着领受火刑，人群就会不满地起哄。（5）清朝“拍花的”罪犯把拐来的儿童施行人体变形、解割、重组以展览赚钱。乾隆年间，长沙有人展览“遍身皆长犬毛”却能“说人话”的犬人，“围观者众多”。光绪年间扬州有人展览奇形人：一男人两腿皆软，上体能旋转如拧绳；一女人两乳高耸，下巴上却胡须如戟，“于是观者甚众”。（6）当今儿童因能在电脑游戏中随心所欲意地杀人放火抢劫绑架而兴高采烈心花怒放。
美学家埃尔肯特拉在解释人类爱好欣赏别人苦难的原因时说，“的确，观看受难场面获得的快感，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果！”“自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。……在人们从流血场面、斗牛、斗狗、斗鸡、狩猎或讲述悲惨故事获得的快乐中，仍然可以找到这种本能的痕迹。（7）法国人类关系研究所的维克托罗夫博士《笑 ——人类特有的现象》一文的统计表明，在“淫秽的喜剧”、“大兵闹剧”、“怪诞的喜剧”、“黑色幽默喜剧”“滑稽模仿喜剧”中，最受人欢迎的是“怪诞的喜剧”，大众观众占52%，教员观众占58%，学生观众占49%。（8）为什么不同职业的观众都会特别喜欢怪诞喜剧呢？就是因为怪诞中的丑恶给观众带来了本能复仇快感这一特别享受。我国当代读者也不会例外，他们中许多人迷恋王小波怪诞中的极端丑恶，与这种本能复仇快感的享乐追求是密切相关的。
二 滑稽膨体
怪诞在内容上是丑恶，在形式上是滑稽，王小波的怪诞描就通体膨胀着滑稽。
王小波怪诞形象的滑稽在本质上都有违反常规、常情、常理的反常性，并按以下四种方式构成：一是人物说反常话。《肚子里的战争》中知青到医院复查阑尾手术，大夫说肠子没缝住，肠子里的东西往外冒。知青说：“妈的，怪不得总吃不饱，原来都漏掉了”。《红拂夜奔》中红拂要自杀，女儿却要把她卖给窑子，女儿理直气壮地说“反正您都不想活了，何不废物利用？”。《文明与反讽》里一传教士被异教徒逮住穿在烤架上用火烤，下半截烤得吱吱冒泡，上半截还纹丝未动，他就提醒异教徒说，“喂！下面已经烤好了，该翻个了”。
二是人物做反常事。《万寿寺》中薛嵩一箭把三个人钉在大树上，妓女夹在中间，她后面的男刺客“那东西硬邦邦抵在她的屁股上，……她扭过身去，愤怒地斥责道：‘往哪儿捅？这儿要加钱的’。” 《夜行记》）中老和尚说他有一柄剑，轻轻一挥，对方就会不知不觉中剑，当他回到家里“要与夫人同入罗绡帐时，才发现被老僧（我）去了势。” 《寻找无双》写一个人走过标本室时“忽然看见自己的整副下水全在一个标本缸里，就倒下去，第二次死去了”。 《万寿寺》里女孩子脑袋被砍掉了， “薛嵩想把这女人的头拿近，凑近自己的嘴唇，但是她闭上眼睛，作出了拒绝的神色。”
三是事件中夹杂着反常细节。《红拂夜奔》说，长安城的自杀用品商店有一支打井队伍，专为那些决心投井而死的人服务。又说216个公差寻找李靖，找不到，他们的脑袋就要被砍掉送到四个城门悬挂……“为了把头分得平均，在砍头以前先把他们分成了四队，脸上分别写上了”东西南北。 《2010》写有些尸体肚子大光是水没有油，火葬厂烧时要加很多油很浪费，“我让他做台压榨机，先把水榨榨再烧”。
四是作者语言反常。王小波在描写怪诞形象时，常补充一些叙述、说明或评议语言，由于这些语言表述的内容极为反常，就使描写走向了滑稽。在《文明与反讽》中，他叙述传教士被文火烤烧时加了一段自己推想结果的话：“如果用棍子去打、拿鞭子去抽，都是和自己的午餐过不去。烤肉还没断气，一棍子打下去，将来吃起来就是一块瘀血疙瘩，很不好吃。”《肚子里的战争》中他对主刀医生几个小时找不到阑尾议论道：“虽然有些刀口偏左，有些刀口偏右，还有一些开在中央，但所有的刀口都开在了肚子上，这实属难能可贵。”《一只特立独行的猪》中他解释说：“种猪的任务是交配”，“我们的政策准许它当个花花公子”。
滑稽是美的基本形态，它包含幽默、讽刺、反讽、喜剧、荒唐、揶揄、嘲笑等具体样式，王小波怪诞中的滑稽就表现为幽默、反讽、荒唐、揶揄等多种方式。
先来看王小波怪诞形象滑稽形式的幽默方式。王小波认为自己的滑稽与生活中的障碍紧密结合在一起，因此他反复声称自己的创作是一种黑色的幽默。他说：“在我的小说里，……真正的主题，还是对人的生存状态的反思。其中最主要 的一个逻辑是：我们的生活有这么多的障碍，真他妈的有意思。这种逻辑就叫做黑色幽默。我觉得黑色幽默是我的气质，是天生的。”（9） “我是写小说的，我的风格是黑色幽默”。（10） “黑色幽默”是20世纪60年代美国小说中最有代表性的流派，因弗里德曼编《黑色幽默》（1965年）一书而得名。“黑色幽默”作为一个流派，它是在“黑色幽默”这种文学风格的基础上形成的。“黑色幽默”的特征是对荒谬、冷漠、残酷无情进行极度夸张的讽刺，让人在愤怒中感受滑稽，在可笑中品尝痛苦。所谓“幽默”，就是讽刺、嘲弄；所谓“黑色”，是指讽刺对象的丑恶和讽刺主体情绪的愤怒、痛苦、绝望。一言以蔽之，“黑色幽默”就是讽刺丑恶发泄愤怒。它绝大部分都是怪诞。
王小波的怪诞描写确实深受美国黑色幽默小说的影响。黑色幽默的代表作、海勒的《第22条军规》中有多处伤害人体的描写，如尾炮手受了重伤，尤索林就把一口袋一口袋的消炎粉倒进他的伤口。尾炮手的五脏六腑全流了出来，还有中午吃的炖蕃茄。又如低空飞机的螺旋桨将站在船上的人切成两段，上半身摔进海里，两条腿还立在船上。
王小波的怪诞也描绘了这样的人体伤害：《肚子里的战争》写开刀“打开肚子以后，找了三个小时也没有找到阑尾，急得主刀大夫把他的肠子都拿了出来，上下一通紧 ”，连病人自己 “也去帮着找”。《未来世界》写人和猪一道进了宰猪 机：“在屠宰厂，让他往传动带上赶猪，他却自己进去了”。他是“被猪赶进去的”，找到他时“手脚都被卸掉，混到猪蹄子里了”。
《第22条军规》中，有许多对反常丑恶的幽默讽刺，如美军军官既与美军签合同去炸德国桥，又与德军订协议去打美国飞机，然后两头收好处费。又如住院的伤兵身上连着输进排出的两个瓶子，护士只是不断地将输空和排满的瓶子交换位置。
对反常态丑恶的这种幽默讽刺在王小波怪诞中也经常出现。《2010》写上级要求做针刺麻醉手术给外宾看，领导要病人始终面带微笑。可针刺麻醉一点作用没有，……拉到要翻白眼时，医生请求给病人上麻药，领导却说念段毛主席语录给他听。病人只得始终微笑着，因为他怕领导说，这小子做怪相，甭给他做手术了。那就会把他开着胸晾在手术台上。《2010》中犯人和巡逻队的对话也是如此：深更半夜，你怎么跑出来了？/ 报告，是管教拿枪押出来的。/ 怎么枪在你手里？/ 报告，她拿着嫌累! / 她不拿枪，你跑了怎么办? / 报告，我逃跑时先把枪还给她。
〈第22条军规〉还写了不少小人物滑稽、无耻的荒唐事，如为了在军事检阅时全队士兵动作整齐，军官就设想要在所有人的后腰插入旋转轴承。王小波的怪诞描写也有不少这类事。公司领导号召作家过夫妻生活以活跃气氛促进写作，到晚上小头头就打电话去督促：“老张吗？今天公司交待的事别忘了啊。话筒里传来气急败坏的声音：知道！正做着——我操你妈，……说着就挂掉了”。我“兴高采烈地在考勤表上打个勾”（《白银时代》）。一群女孩子抢劫男人的内裤，拿刀戳着男人的“女孩说道：少废话，快点脱，迟了让你断子绝孙”。……一个小丫头“拿了一支笔塞到我手里，说……等会儿在裤衩上签个字吧”（《白银时代》）。都使人真正地感受到了地道的“黑色幽默”。
再来看王小波怪诞形象滑稽形式的反讽方式。王小波的黑色幽默中有许多反讽，因为是用反话正说的方式对丑恶进行讽刺，因而成为怪诞反讽格外引人注意。《寻找无双》中他郑重其事地描写了两个谦虚的犯人，如何在临刑前绞尽脑汁思考自己怎样表现，才能给观众带来更大的刺激和乐趣：一个“被砍头时只恨自己为什么不是一只鸭子……砍掉了脑袋还能活半小时……还能蹦一阵，让大伙看了够刺激。”还有一位受阉前告诉刽子手说：“我有疝气病，小的那个才是卵泡，可别割错了。他还请教刽子手说：我是像猪挨阉时一样呦呦叫比较好呢，还是像狗一样汪汪叫好。”《2010》中他用一种科学语言介绍了多种汽油的功能：某种汽油可以“卖给流浪汉，因为可以当毒品吸”。“有些柴油可以炒菜”，因为菜籽油掺多了。“有些柴油可以刷墙”，因为桐油掺多了；“有些柴油可以救火”，因为水掺多了。在这部小说中，他还以同样方式解释了20世纪中国人为何好烧：我们“体内不光有酱油，还有苯、酚、萘、茚、茆、芘等等古怪的东西，含量都高，……所以死了以后到火葬厂非常好烧。……烧着烧着还会爆炸。”
丑恶本来是沉重的正事，需要认真严厉对待，可王小波在怪诞描写中为什么要采用这种嘻笑调侃的滑稽方式呢？这是因为滑稽方式既能使人注意丑恶，又能使人醒悟丑恶。
王小波的怪诞形象都有滑稽形式，展示的都是反常事物，当读者突然发现对象的反常时，他既会因为自己拥有正常正确而感到自豪自信，又会因为对象的反常错误而心生否定和蔑视，并通过笑将这些自豪、自信、否定、蔑视的情感肆无忌惮地发泄出来。因此欣赏王小波的滑稽时，读者体验到的是快乐，他的滑稽对读者有一种情绪吸引力，即情趣。王小波滑稽中展示的反常态事物都具有巨大的陌生性、罕见性及新奇特异怪的特点，能激起人们强烈的探索欲望和好奇心，因而对读者又有强劲的理智吸引力，即理趣。他怪诞形象的滑稽形式对读者有这两种吸引力，而这些滑稽形式表现的又是丑恶，所以他怪诞中的丑恶也就常常凭着这种滑稽形式引起了人们的注意。
在《论战与道德》一文中他写道：爪哇土著人重视清洁。“他们敢于面对枪林弹雨猛冲，却不敢朝着秽物冲杀。荷兰殖民军和他们作战时，就把屎撅子劈面掷去，使他们望风而逃。当我和别人讨论文化问题时，……审美情趣、文化教养……这方面的反对意见就如飞来的子弹，不能使我惧怕；而道德方面的非难就如飞来的粪便那样使我胆寒。”用极脏的粪便去进攻爱好干净的不怕枪炮的无畏战士，这种可笑而有趣的战斗方式，一下子就吸引了我们的注意。不过在注意这滑稽形式的同时，也会思考它下面隐藏的丑恶内容。
在欣赏王小波的怪诞滑稽时，人们之所以能在瞬间发现对象的反常而感到好笑，是因为他们拥有与这反常相反的正常，是以自己的正常做标准对对象的反常进行衡量，因此，王小波的怪诞引起的滑稽可笑在本质上是对反常的醒悟。在他的怪诞中，滑稽形式体现的反常是丑恶，因而对他的怪诞的滑稽形式可笑感的产生，实际上就是对他的怪诞中丑恶内容的突然醒悟。他小说中描写的许多丑恶都是通过这种方式被读者突然弄明白的。
《似水流年》写文革时医院里住着一个临终的肺癌病人，他的老婆关照他说：“他爹，要觉得不行，就喊一声，对我对孩子都好哇。结果那人像抽了疯，整夜不停地喊：毛主席万岁！”直到院长来了对他说：“你已经死了，刚才那一声就算！他才咽了气。”人在死时只有高喊“万岁”才算革命才算忠心，如果不被官方听到，即使是死了也不敢咽气。文革时人们会因为这种喊叫而觉得文革伟大，今天的人却会在感到它滑稽可笑的同时，醒悟到文革造神运动扭曲人性的丑恶。
三 构想妙绝
王小波的怪诞描写还有一个很重要的特点，那就是构想奇特妙绝。所谓奇特妙绝，就是在内容或形式上有新奇特异怪的特点。以前从来没有的叫新，和别的都不一样为奇，同类中最突出是特，明显与众不同谓异，少见的反常的曰怪。《愚人节有遇》中他说狐狸被猎人射出的大针钉在树上“吃打不过，只好从它自己的嘴里逃出去跑掉了”，是新奇怪。《万寿寺》还让竹笋从死刑犯身体中长出来：“把被杀者的屁股割开，让他坐在一颗竹笋上。……竹笋的顶端从他嘴里长出来，……他就大张着嘴，环绕着这颗竹子”。是 新奇异怪。《三十而立》介绍了牛皮箍人酷刑：“把人用湿牛皮裹起来，放在阳光下曝晒。等牛皮干硬收缩，就把人箍得乌珠迸出。” 是奇特异。
王小波的怪诞之所以能做到新奇特异怪，主要原因是他的构想都有背反熟悉走向陌生，背反习常走向罕见，背反现实走向超现实的极端反常性。
先来看他怪诞构想中思维极端反常的例子。《积极的结论》写58年父亲说“一亩地里能打三十万斤粮食”。“一亩地上堆三十万斤粮，大概平地有两尺厚的一层。……那么多的粮食谁也吃不了，只好堆在那里，以致地面以每十年七至八米的速度上升。……长此以往，华北平原要变成喜马拉雅山了”。《东西方快乐观区别之我见》说：“中国人一年烧掉十亿吨煤，造出无数垃圾，同样也超过地球的承受力。……那就只能把大家变到身高三寸，那么所有的中国人又可以快乐地生活……过个三五百年，三寸又嫌太高。就这么缩下去，一直缩到风能吹走。”很明显，这两个怪诞都是用思维中的推谬法构成的。先设定绝对错误的大前提：一亩地能产粮三十万斤；人能变小到三寸高。然后再用正常的推理方法，从这个错误前提推绎出荒谬绝伦的结论：粮食堆成喜马拉雅山；人能变小得随风扬。
他还运用这种推谬思维构想了“牛西红柿”和“苍蝇人”：科学家用牛的基因和西红柿做了一个杂种，……用这种牛西红柿做的番茄酱带有牛奶的味道，果皮还可以做鞋子（《积极的结论》）。科学家通过电缆把人发送出去，“在试着发送自己时，装置里混进了一只苍蝇，……他的基因和苍蝇的基因就混了起来，于是他自己就一点点地变成了一只血肉模糊的大苍蝇”（《中国为什么没有科幻片》）。这两个怪诞的错误大前提是：动物与植物可以杂交合成一个生命。
在大前提错误外，他还用其他反常荒谬推理来构想怪诞。《三十而立》讨论牛仔裤能否使女性生殖器上长蘑菇：“说什么牛仔裤不通风，裹住了女孩子的生殖器，要发霉。试问，谁发霉了？你是怎么看见的？中国人穿了这几天就发霉，美国那些牛仔岂不要长蘑菇。”不通风可能发霉，发霉可能长蘑菇，可他在推理中却推出了不通风必然发霉，发霉必然长蘑菇的结论，是把可能肯定模态判断变成了必然肯定模态判断。在《科学的美好》中他写道：就是要整整你这屁股眼大得掉了心的人。此语的大前提是：只要容器有眼，其中的东西就会掉下来，小前提是：人是容器，肛门是眼，心脏是其中的东西。结论是：所以心能从屁眼中掉出来。人的内脏都有机地生长在一起，怎么能视为简单的容器呢？这是小前提错误。在《似水流年》中他写考试吓坏了女孩子：“到临考前一星期，她告诉我，已经把月经吓了回去，到临考前三天又告诉我，开始掉头发”。这个推理在构成上应当是：吓退月经吓掉头发的肯定是恐怖（大前提）；凡是恐怖都能吓退月经吓掉头发（大前提的反命题）；考试是恐怖（小前提），所以考试能吓退月经吓掉头发（结论）。这个推理用大前提的反命题做大前提，可这个反命题又不能成立，是大前提错误的推理。
再来看他怪诞构想中想象极端反常的例子。王小波主要从思路的反方向上拓展自己的想象空间。《二0一五》说人像猪尿泡被越吹越大，自爆噗的一声泄了气，“瘪下去了，摊在地面上，像一张煎饼；警察想要踢他却踢不到，只能用脚去踩”。把立体的人写成平面，想象从三维走向了二维的反方向。《愚人节有感》说猎人将樱桃核当子弹打在鹿头上，鹿头上长出了樱桃树，猎人把它打死，饱餐了一顿鹿肉加鲜樱桃。这是想象从植物扎根之处的静止土地走向动态动物的反方向。《红拂夜奔》写红拂申请殉夫自杀：“官儿查来查去……只有下月上吊死的人还有空额，所以就批准她上吊死掉。”生活中的自杀都是背着人的突发行为，目的是逃避一切责任、法律、道德、习俗的重负。而红拂自杀却事前从容不迫地申请指标，整个过程完全按照社会的责任、法律、道德、习俗来办，这是想象从现实走向超现实的反方向。《寻找无双》中说现在人口太多，大家都盼着“天上掉下个大磨盘，把自己 剩在磨眼里，把别人都砸死”。《我的阴阳两界》写尸体的肚子上开了一扇门，内脏上拴了麻绳挂着标签，“写着大肠小肠之类的字样。假如这位仁兄活过来，一低头就能看见，自己的哪一部分叫什么。”天上绝不会掉下地一样大的磨盘，尸体决不会突然活过来，？这些怪诞形象也是想象从现实走向超现实的过程中完成的。
文学史上许多引起巨大轰动的怪诞形象，也都是通过对常规思维常规想象反方向的重构创造出来的。比如《百年孤独》中描写的血像狗像蛇那样流着去寻找母亲，就体现着血流从无生命液体的重力涌淌到有意识的生命寻觅的思维反方向；《三国演义》中士兵在董卓尸体肚脐眼中点灯，夏侯惇拔箭自食眼珠，也体现着人体从绝对禁食禁用到作用具作食品的思维反方向；《基督山伯爵》中的死囚冒充死人钻进麻袋被抛进大海逃生，复仇者以100万法郎一顿餐饮的价格向快要饿死的富翁出售等等也都是如此。从想象的方法来说，王小波绝对是这些经典作品的学生，可从想象的美感品位讲，王小波的新奇特异怪一点也不比它们差，是名副其实的想象大师。
王小波的大多数怪诞都带着假想虚构的特点，很少采用崇高、悲剧、优美等正常态艺术的写实手法。即使用了，也是把传真与夸张，现实与虚幻混杂在一起，让人难辨真假虚实。《二0一五》将人的审美反应进行了极度夸张：“一幅状似疯驴的画，……有个观众有美尼尔综合症，看了以后，马上觉得天地向右旋转，与此同时，他向左倾倒，用千斤顶都支不住。后来只好给他看另一幅状似马的画，他又觉得天地向左旋转，但倒站直了。……大厅正中有幅画，所有的人看了都感到‘嗡’地一声……不管男女老幼，大家的头发都直立起来。……眼睛上翻，三面露白，有位动脉硬化者立即中了风。还有一幅画让人看了五脏六腑往下坠，身材挺拔的小伙子都驼了背，疝气患者坠得裤裆里像有一个暖水袋”。
由于对现实进行了极度夸张，因而他的怪诞形象大都使人感到不可思议。《似水流年》写文革中贺先生跳楼就如此：他从楼上跳下“砰地一下，好像摔了个西瓜”。“验尸时看见，贺先生那杆大枪又粗又长，完全竖起来了。……只见地上星星点点，点了几十支蜡烛，蜡烛光摇摇晃晃，照着几十个粉笔圈，粉笔圈里是（贺先生的）那些脑子，也摇摇晃晃的，好像要跑出来。在烛光一侧，蹲着一个巨大的身影。”这个景象既能让人感到怪异可笑好像是现实，又能让人心生恐怖迷惘觉得是鬼蜮。这类怪异的构想，我们只是在卡夫卡死人与活人对话阴间与阳间混杂的情节中，在太平间的死尸都靠墙而立并冲着看守嘿嘿笑的民间故事中才能见到。
四 意象震撼
怪诞的丑恶内容让人恐怖让人骇怕，怪诞的滑稽形式让人惊异让人惊笑，所以看到怪诞形象时，人们总会大吃一惊，产生惊骇反应。王小波怪诞描写的惊骇效果也非常突出。
王小波怪诞描写的惊骇效应首先是打破禁忌引起的。人在社会中群居生活，不但有法律、道德、习俗等各方面的禁忌，并且还以触犯、破坏这些禁忌为羞耻。如果有人公开触犯、破坏这些禁忌，就会使周围的人感到惊异、骇怕，从而产生惊骇反应。
比如，在中国，性交是绝对隐私，法律、道德和习俗都严禁公开展示，可王小波在小说中却常常将它写得像动物那样赤裸而无耻。《三十而立》中报社的一个女编辑要离婚，一位副主编来做工作劝她别离婚。 女编辑就对他喊：“‘有的人配操我的×，有的人就不配！’老先生（副主编）当场晕倒，以后再没人找茬！”也是在这篇小说中，他写王二和小铃子作爱：书包里放着麻袋片，一小瓶油，还有避孕套。“自从有一次误用了辣椒油，每次我带来的油她都要尝尝才让抹。”在《红拂夜奔》中他写 “客栈里放了些木制的女人供脚夫们使用，……一坏就把人卡在里面，” “打开一看已经像进了夹子的耗子一样，血肉模糊。……那些脚夫还敲着木头人问：能生孩子吗”。由于公开描绘性交中最羞耻最难启齿的一面，因而必然引起读者极大的惊骇。
又譬如，杀人是法律禁止的，可王小波却在小说中大讲如何切人头如何腌人头如何熏人头，如何用人头吓人。《红线盗盒》中写到：“把我的头切下来，……按腊猪头做法，先腌后熏。制好了拿到长安城去，……啪地一声摔出来——有皮无毛，呲牙裂嘴，在案上一滚，吓他们个半死。” 读者阅此，无不毛骨悚然，惊骇万分。
除此之外，王小波还通过打破文革禁忌，宗教禁忌，帝王禁忌，历史禁忌引发惊骇。《电影·韭菜·旧报纸》与《2010》中他大揭文革丑事。放映员万一把片子装得大头朝下，银幕上又有伟大领袖，他就得当众下跪，左右开弓扇自己的嘴巴。为了病退回城，知青想出了许多装病办法：服肾上腺素能查出高血压，衣袋里装火柴盒磷皮能透视出肺结核。让肝炎病人代替化验能得肝病，在尿里滴蛋清是肾炎，再加几滴血就是急性的。如果要在化验室取尿样，就事先把蛋清抹在龟头上。
在《外国电影中的幽默》中他大揭宗教残酷：很多年青僧侣冒着生命危险偷看修道院藏的一本禁书，一个卫道士不忍心这些年青人心灵受毒害，就把他们都杀掉。为了防止继续毒害其他人，还放火把教堂和这本书烧了。《文明与反讽》揭穿了英国维多利亚时期的假正经。“上等人说话都不提腰部以下部位，连裤子这个字眼都不说，更不要说屁股和大腿。为了免得引起不良联想，连钢琴腿都用布遮了起来。”
在打破禁忌之外，王小波还通过破坏人体来获取惊骇。身体健全是愉快、是幸福、是生命，身体残病是痛苦、是灾难、是死亡，人类把自己的肉体看得美于一切，善于一切，任何轻贱生命残害肉体的行为都会引起普遍的惊骇。王小波的许多怪诞惊骇都是通过破坏人体获得的。他写自己笑得太厉害，把内脏震成了碎片，以后老是咳出一片肺或是一片肝。人不满时用力摇头能 “把脑袋摇下来。”他有一个的妙方——人的个子长得矮“只有压面机能治。”他写不小心踩了别人的脚是 “没带眼睛。”他说他有时想说话时却干瞪眼，因为 “舌头落到家里了”，他心神不定是因为 “狗把心叼走了”。他说历史上 女人为了节烈，“割鼻子拉耳朵的都有”；在扶桑国，国王偶然胃口不好，“御厨马上就很冲动地跑到大殿上来切腹自杀。”他描绘炸伤的脸： “脸里崩进了好几根试管，……洗脸时还会把手割破”。他写一个工人老想把仇人的脑袋当尿壶往里撒尿，女人出了坏念头是“娘们是在下蛆。”
从心理学看，惊骇是突然意识到危险时瞬间生成的恐怖感受，由于和生存密切相关，所以人的全部身心都被激活，集中投射到恐怖对象上。一个观众观看活脱羊皮的电视报道后写道：“这一恐怖好笑的情景死死地拽住了我的双眼，我虽然在努力逃开，却还在盯住它。”巴基斯坦一男孩违制与比他家族高贵的女孩发生恋情，村当局就判罚这个男孩18岁的姐姐由四个男人当众强暴一小时。全村的人都在围观，但没有一个人出来反对。这个事件引起了世界性的震撼与关注。这些怪诞感中的惊骇虽然比现实中的惊骇轻松得多，但最突出的心理功能仍然是“不由你不看，不由你不听”的强迫性注意。
王小波的绝大多数怪诞描写也有这种强迫注意的作用。《三十而立》中，他把性交与写诗与母亲连在了一起：写诗与性交相仿：“灵感来临时就如高潮，写在纸上就如射精，只有和我有性关系的女人才能看，怎么能叫我妈见到？” 《革命时期的爱情》中有一句骂人的话：“肚皮上拉口子，假充二×”。 《救世情结与白日梦》中甚至在评论文事时也用上了性活动：“李敖先生骂国民党，说他们****台湾，意淫大陆。”
除了性，王小波的怪诞还通过人类的肮脏来强迫注意。《商业片与艺术片》中他说看好莱坞商业片就像吃别人拉出来的大便。《知识分子的不幸》中他说“弄不好，就会自己屙屎自己吃。”《极端体验》写一个叫李赤的人进厕所本来是去拉屎尿，却一头倒插进粪桶里吃起屎尿。屎尿最脏最恶心，人最忌讳把它和吃喝连在一起，这里他却大谈如何做大便饭如何吃大便餐，使得读者在惊骇中不得不去注意它。
怪诞的惊骇除了强迫注意外，还有震撼身心铭刻记忆的功能。由于惊骇时人的全部身心被激活，进入生命的最高水平，此时不仅人的注意力最集中，而且记忆力也最深刻，常常对怪诞对象看过一眼后就终生难忘。美术家郏宝雄说，怪诞大师培根的那些“令人毛骨悚然的极其恐怖的画面，”“任何人只要看一眼就无法忘掉它”。（11）学者阎嘉写道：卡夫卡的怪诞小说“在我心中挥之不去了”（12）王小波的怪诞形象也在强烈的惊骇中爆发出铭刻记忆的功能。他在《荷兰牧场与父老乡亲》一文写到了猪与人到底谁该吃谁的问题：猪 “不知它会怎么想：土里只要含有微量它老人家的粪尿，人就要不惜劳力送上高山——它会因此变成自大狂，甚至提出应该谁吃谁的问题。”人把沾上一点猪屎尿的黄土费尽九牛二虎之力送上高山上的田地因而让猪瞧不起，因而让猪感到它应当吃人。在极大的震撼中，读者会对王小波揭示的农村几十年中劳而无功瞎忙乎丑恶现象刻骨铭心。他在《万寿寺》中描绘过一幅悲情而逗趣的图画：75年寒冬，一男青年裹住巨大的呢子大衣整夜坐在东单公园路边的长凳上，巡逻的民兵惊诧地看着他的大肚子。午夜后，“她从领口处钻了出来……从表面上，我一个人坐在黑夜里；实际上却是两个人在大衣下肌肤相亲。……身上一丝不挂。”这个怪诞昭示了文革中住房奇缺及政治迫害造成的、性爱由人向动物的蜕化，也会因惊骇而让人牢记终生。编辑朱伟就说，十多年前看过王小波的《似水流年》，小说 中“贺先生从楼上跳下来脑浆涂地的描写”至今还使他印象深刻（13）
另外，他写头痛，疼得厉害时“脑浆子都从耳朵眼里流出来”（《知识分子的不幸》）；写孩子解大便被幼儿园阿姨逼着蹲得太久“要把肠子全屙出来”（《三十而立》）；说人会“掏出自己的肠子挂到别人脖子上”（《似水流年》）等等。这些描写也能因惊骇而在读者的记忆中永世不灭。
因为怪诞具有强迫注意铭刻记忆的强劲功能，所以越来越被风头主义艺术家看重和运用，达利靠怪异绘画名声大震，奥本海姆因《毛皮茶具》叱咤艺界，杜桑凭《带胡须的蒙娜·丽莎》一夜间驰名欧美，广告大师奥格威的独眼龙黑色眼罩形象轰动美国等。（14）王小波的怪诞描写也会因为自己强迫注意、铭刻记忆的强劲功能，而被相声、小品、影视、绘画、雕塑等艺术开发利用，像马格里特的画一样,成为流行文化及实用艺术的灵感源泉。
注释：
1雨果在《克伦威尔序》中说“grotesque（怪诞）” “一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。”见柳鸣九一译《雨果论文学》，上海：译文出版社1980年版第33页。罗斯金在《威尼斯之石》中说“大凡怪诞之作都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只是一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”见贡布里希《秩序感》，长沙：湖南科技出版社 1999年版第282页）。
2 详见刘法民《怪诞——美的现代扩张》，北京：中国社会出版社2000年版第11页。
3见陈履生《以艺术的名义》北京：人民美术出版社2002
4（美）鲍迈斯特尔《恶》，崔洪建译。北京；东方出版社1998年版288页。
5（美）鲍迈斯特尔《恶》，崔洪建译。北京；东方出版社1998年版289页。
6梁景时《中国丑陋批判》北京；团结出版社1999年版214-216页。
7朱光潜《悲剧心理学》北京；人民文学出版社1983年版43页。
8（法）诺安《笑的历史》果永毅译。北京；生活·读书·新知三联书店1986年版293-295页。
9《从〈黄金时代〉谈小说艺术》，王小波《沉默的大多数》，北京；中国青年出版社1997年版316页
10《理想国与哲人王》，王小波《沉默的大多数》，北京：中国青年出版社，1977年版113页
11郏宝雄《培根》，长沙：湖南美术出版社1991年版，1页。
12阎嘉《反抗人格——卡夫卡》武汉：长文艺出版社1996年版297-298页。
13宋广辉编《王小波门下走狗》，北京：文化艺出版社2002年版，311页。
14（美）奥格威《一个广告人的自白》，林桦译。北京：中国友谊出版公司，1991年版106-107页。
