摘 要：在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失。人的存在确实需要现代经济和技术，但又不能仅限于现代经济和技术：如果说大众文化带有很大的技术“物性”，那么人不是物；如果说大众文化诱惑、满足、填塞着人的日常感性欲望，那么人不仅仅是日常感性的存在；如果说大众文化造就着一个市场秩序似的标准化感受，那么人是不能完全被标准化的。在日常感性得到较好满足的先进国家，对大众文化的批判显得很理直气壮；然而，在日常感性相对匮乏的中国大陆，大众文化的具体效益还是相当复杂的。
关键词：大众文化；现代性；技术物性；日常感性；经典艺术；市场逻辑。
当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个消费时代(又称为信息时代或高科技时代) ——这个生活同质化与多元化并存的社会，感官享受取代了理性反思，人们“满足的源泉和社会理想行为的标准不再是工作劳动本身,而是他们的‘生活方式’”[1]（p.34）——大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的****与市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和艺术划归生活的部分现实参照及理论臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“历史的终结”甚至“宗教的终结”和“哲学的终结”等问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。Www.11665.cOM同时，消费成为一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托邦。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再完全适用于新兴的大众文化或者大众艺术[2]（p.86）。
人类生产技术的不断提高和飞跃发展，使专属于人类的文化不断泛化，人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中，信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使人类文化走向彻底泛化，人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型，物质世界极大丰富却又极不均衡，文化影响极其广阔却又极不厚重；单一性的工业文化独霸世界，许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右，沦为工业化和市场化的奴隶，成为无思想、无主见、无个性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻，但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为，像十九世纪的浪漫主义和唯美主义2那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦；只有认真彻底的分析和解剖，加以批判性的引领，才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”，即真正含义上的“大众”文化。因此，阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实，但是现在的关键问题是：转向之后思想精英们彻底边缘化了，他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利，那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢？——是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”，归根结底还是资本和市场。因此，对于当代居主流地位的大众文化，人们的思想中存在一对主要矛盾——审美主义与消费主义的对抗。
大众文化的崛起引出了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。
经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别，即：是以生产者的情感表现为主体，还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场；而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，如性幻想等等，唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上，霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法，这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑；而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术，正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。
经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现，而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此，经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中，有着极强的指涉性，而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中，倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动，所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事，艺术活动就是要揭示世界的本源意义，甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说，无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力，也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生，面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。精英艺术坚持一种纯艺术品位和与现实社会操作保持距离的文化思考，从文艺本体出发的艺术追求和从文化批判着眼的哲理追求是它的两个基石。大众文化则不甚关心国计民生等大事，它拒绝承担言说大地的重任，它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣，来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质，而只是揣测文化市场的动向，琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间，所以，无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实，对于大众文化都没有太大意义。譬如，加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义——荒诞——的发现，而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望；《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果，而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。
消费时代的最大特征，就是文艺的创作、演播(出版)和观赏基本按经济学中商品生产—流通—消费的模式来运作。以往作家和读者、艺术家和观众之间主要是启蒙和被启蒙的关系，而在市场经济体制主宰的消费时代里，作家和读者、艺术家和观众之间已越来越实实在在地演变成生产者和消费者的关系。这种角色转换，对文艺生产的影响至关重要：在前者关系里，创作什么和怎样创作一般都取决于作家和艺术家的主体追求；而在后者关系中，创作什么和怎样创作则更多地取决于读者与观众的消费需求。由此，创作主体的独立思考和艺术探索，必须甚至必须在很大程度上让位于迎合读者口味和取悦观众兴趣。因为对于消费时代的文艺创作者来说，读者拒绝购买和观众拒绝观看无异于一种生死判决，它直接决定作品生产者能否生存及生存状态的好坏[3]。大众文化主要遵循的正是这种市场经济原则，是市场化大潮在文化上的蔓延；在大众文化的任何一类事件性文本中，毫无疑问地蕴藏着丰富的市场掌控成分，无论它表面是一种纯情展示还是情欲挑逗、是一种心理抚慰还是暴力宣泄、是一种正义宣扬还是语言狂欢……正像周小仪先生在探讨“唯美主义”的当下作用时所指出的：“在当代社会条件下，无论是纯粹艺术还是日常生活中的艺术形象，总是以美丽诱人的方式遮蔽了资本扩张所造成的感性物化之残酷现实，并以普遍主义的姿态强化了强势文化所赖以生存的不平等结构。……在唯美主义运动中所涌现出的主体，无论是19世纪还是当代，也一定是物化的主体，并锁定在文化的权力结构之中。”[4]（p.21）因此，有的学者不无忧虑地指出：“在社会观念转换、价值取向变得模糊、混乱之际，大众文化正气焰嚣张地扩张自己的地盘，文学则被挤压到寒碜的旮旯。原先的荣耀已成春梦，卸除了救世匡俗重担之后的文学虽因不再受到那么多限制而显得轻松，却又深感失落和迷惘。在社会价值观念裂变和生存压力的双重牵引下，文学意义、价值下滑已势所难免，文学成为能指游戏，成为本能的放纵，成为荒诞的戏谑，色情、粗俗、野蛮反倒成了不少人追逐的时髦，成为文学不可缺少的佐料。文学正在自己挖掘自己的根基。”[5]（p.167）人的存在确实需要现代经济和技术，但又不能仅限于现代经济和技术：如果说大众文化带有很大的技术“物性”，那么人不是物；如果说大众文化诱惑、满足、填塞着人的日常感性欲望，那么人不仅仅是日常感性的存在；如果说大众文化造就着一个市场秩序似的标准化感受，那么人是不能完全被标准化的。在日常感性得到较好满足的先进国家，对大众文化的批判显得很理直气壮；然而，在日常感性相对匮乏的中国大陆，大众文化的具体效益还是相当复杂的。
在当今时代，消费被变成了人们生活的理由——在消费中个人才能够获得自己的价值和意义、才能够获得某种自我想像，消费还划定了人的阶层地位，可以说消费主义的意识形态乃是当下日常生活的基础。与消费主义的合法化相同构，日常生活的意义被放大为文化的中心并被神圣化，而昔日的现代性的神圣价值则被日常化；日常生活的欲望被合法化，并成为普通大众生活的目标之一。在此基础上，消费甚至成了一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，同时也可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场是传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想。但是，如果说因看到大众文化在当代中国的崛起就断言以市场逻辑为主导的大众文化现在可以独霸天下了，中国的国家意识形态中的马克思主义社会革命道统与知识精英的文化革命传统就此而让位于市场逻辑，那就大错而特错了；当然，市场经济的内在逻辑在中国取得了前所未有的地位和成就，市场逻辑的冲击力和强势地位是有目共睹的。
中国大众文化的勃兴是文化受到长期禁锢之后重获解放的结果，是对大一统的文化格局的颠覆；同时，遵循“市场逻辑”、依靠数码技术的大众文化又带着严重的先天不足，加剧了急功近利的社会价值取向和精神压力，消解了人文价值的传统影响。大众文化由市场化推动在中国形成气候的同时，也形成了（包括大众文化制作者）对大众文化的误解：把它仅看成与广告、服装、橱窗一类的“快餐”，而忘了它还是种艺术类型；把它视作粗制滥造的同义词，而不知它有自己的精品。感官愉悦是它的第一技术，决定了它编织故事、运用镜头与组织画面的方式。真正吸引大众的感官愉悦必须刺透心灵，所以，大众文化也有自己的“深度模式”——贴近并取媚大众会迫使其去分析大众心理，揣摩社会热点，洞悉不同样态。在中国，大众不爱“大众文化”，“大众文化”不理大众的事比比皆是。我们不但看不到自己的柯兰道尔、谢尔顿、金庸、琼瑶，也看不到紧贴新时代中国大众心态的应该出现而没有出现的中国的和全球的日常趣味的好作品，譬如极具想象力、人类意识与科技意识的科幻作品[6]（p.167）。
作为大众文化的机构性存在，大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉ok、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提，其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播，结果使文化的共享领域得到明显扩大，以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除，为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品，以市场原则为导向、以被大众消费为目的，所以，大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味，具有一定程度的前卫性和有益性：它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是，与高雅艺术或精英文化相比，大众文化的市场特性和商品原则又决定了它的平面和短视，追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约，大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力，但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后，也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产，除了受市场经济的显在制约之外，在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。
毋庸讳言，当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着，其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象，其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异；可以说，当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位，而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是，致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明，大众文化自身也能产生解毒剂，抑制消费主义独霸天下，因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”，否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变，又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判，内外结合促使大众文化加大精神容量，降低人性异化的可能。但是，因为市场的资本控制性质没有从根上消除，所以期待市场的自身净化是徒然的，外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。
参考文献
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[4] 周小仪．唯美主义与消费文化[m]．北京：北京大学出版社，2002．
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