【内容提要】
丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观念的“互证”，在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。丰子恺在介绍和诠释国外美学理论的同时，以丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见，提炼出“绝缘”、“苦闷”和“情趣”这三个相互联系的美学概念，赋予其独特的思想内涵，从而建构自己的美学观。
丰子恺（1898—1975）是中国现代文化史上杰出的漫画家、文学家、翻译家和艺术教育家，现代木版画和书籍装帧的先行者。朱光潜称他为“从顶至踵，浑身都是个艺术家”。丰子恺是学贯中西的艺术大师，禀赋丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见，开阔的审美视野和悲悯的宗教情怀使其成为思想独特的美学家。他追求“多样统一”的审美理想，尝试把东西方美学思想融为一体，从而形成一种现代意义上的艺术理念。丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观点的“互证”，在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。
一 “绝缘”说
在丰子恺看来，静观事物本体的审美经验和注重实用功利的日常经验是两种不同的观照事物的经验。后者是从各种关系中来看事物，前者是“绝缘”的。WWW.11665.cOm丰子恺认为，主体只有通过“绝缘”的体验方式，剪断和事物的各种实用功利的关系，才能以超越功利的审美心态来观照事物，从而诞生诗意和艺术冲动。丰子恺认为，不仅实用功利和审美是对立的，而且科学和审美也是对立的。要进入对事物的审美观照，艺术家或艺术欣赏者，既要用“绝缘”的方法消解功利实用的观照方法，又要用“绝缘”的方法去除科学求真的观照方法。他在《艺术教育的原理》中指出：“科学是有关系的，艺术是绝缘的，这绝缘便是美的境地——吾人达到哲学论究的最高点，因此可以认出知的世界和美的世界来。”①丰子恺明确地区分了科学和艺术的不同性质的精神活动方式。但是，主张审美“绝缘”说的丰子恺也并不完全排除审美观照中伴有理性活动。他在《艺术丛话?为中学生谈艺术科学习法》中指出：“艺术中并非全然排斥理智的思虑，艺术中也含有且需要理智的分子，不过艺术必以感觉为主而思虑为宾，艺术的美主在于感觉上，思虑仅为其辅助。”②审美活动需要切断和功利的逻辑关系，但是作为审美活动的主要构成的艺术活动，却和理智活动存在必然的联系。因此，丰子恺的“绝缘”说包含一定的辩证内涵。
王国维作为中国现代美学的开拓者，首先将康德、叔本华等“审美无利害关系”理论介绍到中国来。他在《古雅之在美学上之地位》中把无利害关系当作美的根本性质。继王国维之后，蔡元培、鲁迅、郭沫若、朱光潜、宗白华等都介绍过“审美无利害关系”理论，并努力使这一理论本土化。主张艺术生活化和生活艺术化的丰子恺自然也洞察这一美学的“秘密”。在丰子恺看来，康德的“无关心说”很有道理，而其“美的主观说”却有失片面。所以，他更赞同席勒的“美的主观融合说”，并进而解释道：“梅花原是美的。但倘没有能领略这美的心，就不能感到其美。反之，颇有领略美感的心，而所对的不是梅花而是一堆鸟粪，也就不感到美。故美不能仅用主观或仅用客观感得。二者同时共动，美感方始成立。这是最充分圆满的学说，世间赞同的人很多。”③丰子恺认为，审美得以成立的前提条件有两个：一是审美主体要有一颗能领略美感的心；二是审美对象也要具有美感。西方现代美学不仅研究艺术如何化丑为美，而且也从美学中衍生出一门“丑学”来。这样一来，审美（审丑）对象的美不美也就无关紧要了。由此可见，丰子恺的美学主张趋向于二元论，强调审美心理和审美对象的意向性结构的辩证联结，而不是偏向于单一性的构成。但是，值得关注的是，丰子恺的美学观显然在二元论思维背景中更多侧重于主体性结构和精神的意向性作用，这是有别于其他美学家的思想特征之一。
从学理上看，无论是“无利害关系”，还是“绝缘”，其含意在逻辑上是等同的，就是要求审美主体能排除粗鄙的占有欲，以一种非功利的审美态度去对待审美对象，而不要以占有的欲望去对待审美对象。然而，对于世俗中的成人而言，要让其放弃科学求真的认知方式和世俗功利的感知方式，并不是一件简单容易的事。一方面需要凭借诗性智慧去消解知识形式和意识形态的逻辑限定，另一方面依赖审美想象力超越日常经验的藩篱而走向心灵的澄明和“无待”，从而获得精神存在的无限可能性以触发美的灵感。必要时还得像佛教徒那样“破执”，才能去除求真和求利的方式，进入对人、事、物、景和艺术品的审美观照。超越功利，无疑需要一颗“赤子之心”。而在丰子恺看来，“赤子之心”，其实就是孩童般的艺术心和宗教心。所以，赤子心、艺术心和宗教心是三位一体的精神结构，属于互相包含的逻辑关系。“童心”，也就是佛教中的“真如”。“童心”是“净”，与之相对的世俗心则是“染”、“净”杂糅的了。艺术和宗教具有拂去“染”
而回归“净”的功效。显然，他的美学思想从传统佛教汲取了思维方法和理论支撑，也获得一种情感的皈依和信仰的守望。这是丰子恺不同于其他现代美学家的独特之处。
在丰子恺的美学眼光中，尚未被世尘所蔽的儿童，天生就是艺术家。天真烂漫的儿童不仅有一颗天生的艺术心，而且还有一颗天生的宗教心。丰子恺在《告母性——代序》一文中就赞美了孩子们的艺术心和宗教心：“他们为游戏而游戏，手段就是目的，即所谓‘自己目的'，这真是艺术的!他们不计利害，不分人我；即所谓‘无我'，这真是宗教的!”④他进而指出，长养孩子的童心只有“宗教和艺术”：“大人们的一切事业与活动，大都是卑鄙的；其能仿佛于儿童这个尊贵的‘赤子之心'的，只有宗教与艺术。故用宗教与艺术来保护，培养他们这赤子之心，当然最为适宜。”⑤在丰子恺的美学观念里，艺术与宗教有相通之处。作为艺术心、宗教心和“赤子之心”三位一体的童心，其真正的内核便是“真心”。在中国思想史上，明代李贽的“童心说”也是标举“真心”，希冀人们挣脱传统道德与礼教的羁绊，敢于表达自己对社会生活的真实感受与评价，显然具有理想主义的个性解放的人文色彩。“童心说”的理论基础是人的自然本性论，排斥传统文化对于人的文化整合，强调入的生命存在的本真性。尽管丰子恺没有直接介绍过李贽的“童心说”，但两人在用“真心”来诠释“童心”方面几乎如出一辙。
在中国现代美学史上，蔡元培提出“以美育代宗教”的美学理论，产生深刻的思想余波。丰子恺则提倡美育和宗教并举，主张两者都不可偏废。首先，两人都把美育摆到了宗教信仰的高度，主张超越功利、陶冶不失“赤子之心”的情操，这是蔡元培和丰子恺美学思想中高度一致的地方。其次，丰子恺十分痛恨“与佛菩萨做交易”的世俗的佛教徒，这在他的随笔《佛无灵》等文中说得十分明白。作为追随弘一大师皈依佛门的居士，丰子恺唾弃恶俗的宗教而追求理想中的真正的宗教精神。因此，在要求去除当时世俗社会中迷信功利的“宗教”方面，蔡元培和丰子恺也是基本一致的。两人的不同之处在于：蔡元培看到当时世俗的宗教犹如一盆脏水，主张泼掉；丰子恺也主张泼掉脏水，但认为脏水中还有孩子在，应该留下，且作为理想中的真正的宗教加以呵护。显然，丰子恺的美学主张更有合理性和辩证精神。
源自西方美学的“无功利说”，经过丰子恺的改造，就被本土化为美学的“绝缘说”。所谓“绝缘”，就是“自提其神于太虚而俯之”，即偶尔“返老还童”，用一颗回归的童心，来打量审美对象。经过“绝缘”的审美“自治区”，超越了世俗功利，解除了科学的知性关系，剩下来的应是“有意味”的审美形式。在审美世界中，具象性的形式只是表层的，透过表层，还能体味深层的情感和意义。美不仅在于形式，而且还在于情感。由于世俗之心与“赤子之心”之间的张力，情感的基调应是“苦闷”的。正是基于此，丰子恺才对厨川白村的“苦闷的象征”的美学思想产生强烈的共鸣，进而翻译介绍《苦闷的象征》，并将它作为自己的美学思想的另一个逻辑起点。
二 “苦闷”说
丰子恺写作《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》的时候，标志着他已经把厨川白村的“苦闷”概念“本土化”，并且结合中国文艺的传统和实际，建构了自己的美学思想。
原来吾人初生入世的时候，最初并不提防到这世界是如此狭隘而使人窒息的。只要看婴孩，就可明白。他们有种种不可能的要求，例如要月亮出来，要花开，要鸟来，这都是我们这世界所不能自由办到的事，然而他认真地要求，要求不得，认真地哭。可知人的心灵，向来是很广大自由的。孩子渐渐长大起来，碰的钉子也渐渐多起来，心知这世间是不能应付人的自由的奔放的感情的要求的，于是渐渐变成驯服的大人。自己把以前的奔放自由的感情逐渐地压抑下去，可怜终于变成非绝对服从不可的“现实的奴隶”。这是我们都经验过来的事情，是谁都不能否定的。我们虽然由儿童变成大人，然而我们这心灵是始终一贯的心灵，即依然是儿时的心灵，不过经过许久的压抑，所有的怒放的炽盛的感情的萌芽，屡被磨折，不敢再发生罢了。这种感情的根，依旧深深地伏在做大人后的我们的心灵中。这就是“人生的苦闷”的根源。⑥
厨川白村的“生命力”被丰子恺置换为“人的自由的奔放的感情的要求”，“社会力”也被丰子恺改造为“如此狭隘而使人窒息的”“世界”。在厨川白村那里，“生命力”和“社会力”是具体的历史性概念，在特定的语境中使用。丰子恺抽象和过滤其时代性内涵，提升为一种共时性意义的普遍概念。因此，厨川白村的时代苦闷，到了丰子恺那里便成了超越历史语境的“人生的苦闷”。与之相关，弗洛伊德的“泛性主义”被逻辑否定和情感舍弃。丰子恺尽管有限度地借用了弗洛伊德的“压抑”概念，但扬弃了“性压抑”的内容，而代之以“人的自由的奔放的感情的要求”的被“压抑”的内涵。从理论上说，“人的自由的奔放的感情的要求”也应包括“性”的要求，但是，丰子恺没有加以强调而以隐匿的方式对待，以现象学的“悬疑”方法去存而不论。可见，他对于这一理论的在逻辑和情感上的不予认同和接受。而是认为，被压抑的主要是“人的自由的奔放的感情的要求”这样的心理结构。
丰子恺作为佛教居士，他自然认同佛教教义的“苦谛”。佛教用“四圣谛”中的“苦谛”专门昭示世间之苦。佛家的世间包括三界：一是欲界，即俗人的欲望，主要是“食色，性也”。二是色界，是不具生命的物质。三是无色界，是非物质的精神。三界都会生灭变化，诸行无常，都是苦。丰子恺的随笔《渐》、《陋巷》、《白豪之死》等都写到了“无常之恸”。由此看来，丰子恺体会的“苦闷”，除了“人生的苦闷”，还应扩展至佛门的“苦谛”。因此，在丰子恺看来，引导人脱离苦海的唯有艺术和宗教。丰子恺在《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》中，分析了“人生的苦闷”的根源后，紧接着阐述艺术教育的功效：
我们谁都怀着这苦闷，我们总想发泄这苦闷，以求一次人生的畅快，即“生的欢喜”。艺术的境地，就是我们大人所开辟以泄这生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉、享乐的方法。所以苟非尽失其心灵的奴隶根性的人，一定谁都怀着这生的苦闷，谁都希望发泄，即谁都需要艺术。我们的身体被束缚于现实，匍匐在地上，而且不久就要朽烂。然而我们在艺术的生活中，可以瞥见生的崇高、不朽，而发见生的意义与价值了。故西谚说：“人生短，艺术长。”艺术教育，就是教人以这艺术的生活的。⑦
在丰子恺看来，艺术是能让人“发泄”“人生的苦闷”的精神工具，进而升华至“生的欢喜”，这便是艺术的效果。也许是病蚌孕珠，越是大艺术家，对人生的苦闷越敏感，越能郁勃而成伟大的艺术作品。丰子恺在《乡愁与艺术——对一个南洋华侨学生的谈话》中指出：“幽深的，微妙的心情，往往发而为出色的艺术，这是实在的事情。例如自来的大艺术家，大都是怀抱一种郁勃的心情的。这种郁勃的心情，混统地说起来，大概是对于人生根本的，对于宇宙的疑问。表面地说起来，有的恼于失恋，有的恼于不幸。历来许多的艺术家，尤其是音乐家，诗人，其生平都有些不如意的苦闷，或颠倒的生活。”⑧丰子恺在对中国绘画的纵向考察时，发现一种有趣的现象：中国绘画的繁荣期，往往是“乱世”。在他看来，“人生的苦闷”客观上成为艺术创造的重要动因，也是艺术家进行审美构思的精神张力。丰子恺把这种艺术发展与社会发展的不平衡现象归结为“苦闷的象征”，试图揭示艺术诞生的秘密之一。显然，丰子恺一方面从社会历史的方面寻找艺术创造的客观原因，另一方面也为艺术的创造机制获得心理因素的解答。因此一个合乎逻辑的推理就是，社会历史的动乱造成悲剧性的现实，而生命存在的悲剧意识导致“苦闷的象征”，必然反映到艺术的构思和传达，它们由此构成一个因果相承的逻辑链条。这种美学思想一度影响了当时的文学写作。
三 “情趣”说
丰子恺凭借艺术家的敏锐直觉和丰富的创作经验，认为人类的存在价值在于情感，而情感和艺术之间存在双向的互动关系：一方面艺术来源于情感，情感是艺术诞生的机缘；另一方面，艺术作品又反转过来起到安慰情感的功效，可以提升和净化情感。他在《绘画之用》中认为，绘画无用的方面是其既没有科学的认识价值又没有功利的实用价值；绘画的大用便是“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”，这就是绘画的真正功用。这里谈的虽然只是绘画，但也同样适合其他艺术。艺术在具体的事件上是无用的，故不能被局限在细小的功利目的上，而应让其在普遍性的意义上发挥出宏大的作用，从而达到对人生的“大用”——潜移默化人的情感，以美化人生和改良社会。这就是艺术“无用”与“大用”的统一，“无用”即“大用”。丰子恺在这里强调了艺术的审美功能和社会功能，而审美功能和社会功能的实现必须依赖情感的作用与趣味。
既然艺术具有“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”的“大用”，那么，创造艺术的艺术家就应有超越常人的同情心。这里所说的同情心，就是上面所述的儿童般的“赤子之心”的天性，也就是艺术心、宗教心、“赤子之心”三位一体的“童心”的天性。因此，天真烂漫的儿童似乎天生就是艺术家。换言之，只有那些童心未泯的人才能成为真正的艺术家。丰子恺认为，孩子自然天成的“童心”，在大人看来，就是一种“趣味”。而三位一体的“童心”是以“趣味”为本位的。当然，自称“儿童崇拜者”的丰子恺也知道，儿童固然有可爱的一面，但也有一些不合情理的“痴”相。丰子恺在《关于儿童教育》一文中指出，天真烂漫的儿童是未曾雕琢的璞玉，应琢去其不合理的杂质，擦亮其“趣味”的光泽，这便是艺术教育的功用。作为艺术家，其“赤子之心”应是一块精心雕琢过的玉，世尘没有遮蔽其“趣味”之光泽。艺术家应具有佛陀那种慈悲为怀的深广的同情心。他进行审美观照或艺术创作时，世间的人、事、物、景，“众生平等”，都是会呼吸有情感的生命。于是，中西艺术法则，在艺术家的“法眼”中打通了。
艺术必须依赖情感和表现情感，在这种认识前提下，丰子恺介绍西方的“感情移入”的概念。“感情移入”这一概念，中国美学界比较流行的说法是“审美的移情说”，是由德国美学家费肖尔父子、立普斯、谷鲁斯、浮龙?李和巴希等创立和发展起来的。不过最有影响的是立普斯的“审美的移情说”。丰子恺在《绘画与文学?中国画与远近法》中又专门对立普斯的学说进行了介绍。其好友朱光潜在《西方美学史》中把立普斯“审美的移情说”的内涵做了进一步概括⑨。丰子恺在介绍了立普斯的“审美的移情说”之后，又进一步介绍了日本的中国古代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖的说法，将“移情”理论和中国南齐画家谢赫的“气韵生动”说做出“互证”，在赞同日本学者的说法的基础上，进行了发挥性阐释：
气韵是由人品而来的，气韵是生而知之的，气韵以生动为第一义。此由推论，可知对象所有的美的价值，不是感觉的对象自己所有的价值，而是其中所表现出的心的生命，人格的生命的价值。凡绘画须能表现这生命，这精神，方有为绘画的权利；而体验这生命的态度，便是美的态度。除此之外，美的经验不能成立。所谓有美的态度，即在对象中发见生命的态度，即“纯观照”的态度。这就是沉潜于对象中的“主客合一”的境地，即前述的“无我”，“物我一体”的境地，亦即“感情移入”的境地。⑩
钱钟书在《管锥编》中把谢赫《古画品录》中的“六法”原文进行重新标点，改正了唐彦远《历代名画记》引用“六法”时所作句读以及后世相沿的错误。丰子恺主张“气韵以生动为第一义”，与钱钟书标点为“气韵，生动是也”，在理解上不谋而合11。在丰子恺看来，艺术家只有具有深广的同情心，共艺术的“法眼”，才能处处发现“诗情画意”和“情趣”。在中国近现代美学史上，竭力标举“情趣”大旗的美学家还有梁启超。梁启超在《敬业与乐业》中坦言：“我平生最爱用的两句话：一是‘责任心'，二是‘趣味'。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”12梁启超认为趣味有善恶美丑之分，并将导向善与美的趣味称为“趣味的主体”。他认为“趣味的主体”主要有四项：劳动、游戏、学问和艺术。前三种活动产生的趣味是短暂的，而艺术产生的趣味乃是永恒的、普遍的。因此，梁启超认为艺术教育是涵养人的趣味的最佳途径。丰子恺的“情趣说”是对梁启超“趣味说”的继承与发展，而且进一步突出了主体性作用，强调了审美体验在艺术创造中的主导性意义。同时，注重从“主客合一”的精神境界阐释审美活动和客观存在的情感同构关系，避免以过度的“想象主体的想象活动”扭曲客观对象的实在性。
注释：
①④⑤⑧《丰子恺文集》第1卷，第15、77、79、100页，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。
②《丰子恺文集》第3卷，第27—28页，浙江教育出版社1990年9月版。
③⑥⑦⑩《丰子恺文集》第2卷，第565、225—226、226、530页，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。
⑨朱光潜：《西方美学史》下卷，第610—611页，人民文学出版社1979年版。
11钱钟书：《管锥编》第4册，第1353页，中华书局1986年版。
12梁启超：《饮冰室合集》第13册，第65页，中华书局1941年版。
