论文 关键词：主体间性　文化 工业 　审美交往
　　论文摘要：在文化转型的 历史 语境中，接受美学扬弃本质主义的思维方式，实现从自律论美学传统向交往论美学范式的转换位移，其不仅在 艺术 传播学层面上超越了传者中心和受众本位的片面主体性，而且在美学向度上跨越精英主义历史传统与平民主义现实精神的二元对立，初步建构了主体间性的审美交往本位观。
　　回眸上世纪60年代，原西德乃至整个西方世界的美学研究都面临深刻转型。究其动力，既源于美学更新知识的内部要求，更出自美学研究所置身之现实语境的剧烈变革。随着德国由 现代 工业生产社会向后现代文化消费社会的过渡，文学艺术的生产、传播、消费、反馈的方式也因之发生翻天覆地的变化，其在传媒文化中的坐标方位、功能作用也与以往大相径庭。新兴 电子 媒介的迅猛 发展 和全面普及、大众传媒文化与日常消费文化的异军突起和后来居上，导致艺术和非艺术的交叉互渗和文艺边界的扩大模糊。再有，两德分立背后之东西阵营的相互对峙，全球化浪潮支配下西欧一体化进程的快速启动，这种背谬式存在造成德国美学的古典性、现代性与后现代性的高度紧张，从而使得美学研究的既定范式和知识框架呈现出与其所处的文化世界的现实错位和历史脱节，构成接受美学出场的多元语境
　　一、接受美学的主体间性交往论
　　姚斯认为，在前现代，民众可以发挥主体性，创造出属于自己的作品，实现人的本质力量对象化。可是到了现代工业大生产的体制下，上述自我生产、自我确证之美学图景已成如烟往事，难以重现。WwW.11665.coM上述论断一方面可见出接受美学与否定性美学在文本生产方面的所见略同，以及同后现代美学家的分野，毕竟后者出于论证大众文化合法性的隐匿目的，作乐观天真状地认定“大众是大众文化的主体”，对大众文化中的某一与主流观念略有抵触的文本如获至宝、津津乐道，陷入对文本他异性的过度诠释。但这并不是说，大众就是被人任意宰割之砧板上的鱼肉，被完全剥夺建构自己文化的权力。事实上大众虽不能亲手“创造自己的大众文化”，但还能“创造性使用大众文化”。原因何在?文化活动不能理解为静止的孤立的文化文本(如具体的文学作品)，而是存在于人类的生存方式和解释活动之中，即文化不等于成品而是主体间意义建构的过程活动。“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”。这就意味着文化工业充其量是为消费者提供审美剧目或者美学资源，而作为被支配者的读者们如何从中猎取成分、为己所用，才是关键所在。缘此，美学必须转变研究方向，也就是不再纠缠在文本生产或文本本身，因为这是包括美学理论家在内的所有当代人都难以改变的传媒现实，继续讨论也无补于事、徒增悲观。但如果将问题聚焦在读者是如何在我们所被抛入其中的文化世界中，发挥主体性来解读文本之维度，则别有一番天地。的确如此，美学“不仅需要研究大众文化从中进行制作的文化商品，更要研究人们使用文化商品的方式，后者更具有创造性，而且比前者更变化不定”。接受美学虽然从不否认，文本声音固然足以影响规训文本和读者之间生成的可能关系，但不承认这种说服诱导是绝对的控制关系。缘此，文化工业的商业目的和观念形态企图是路人皆知，但有疑问的是其产生的效应反响。因为接受的审美效果不仅受制于文化产品本身而且还取决于消费者的使用，即消费者抵抗同质化能力的强弱。因此问题的核心在于揭示处在具体时空中的读者如何使用给定的传媒资源，而不能如反对同一性的否定性美学那样将大众传媒的美学贫困、思想浅薄，硬说成是群众的审美贫乏、精神肤浅。
　　从美学发展史上看，接受美学的观点并不孤立，相反在德国之外的英美世界有着大批同路人。比如伯明翰当代文化研究中心第二任主任斯图亚特·霍尔就反对法兰克福学派把文化工业看作精神鸦片之令人沮丧的话语系统，而强调在接受中完成文化霸权控制和反控制的双向运动，从而为身为弱者的受众，谋划一条越出这个愈益隐蔽、然而也更为无所不在之传媒权力 网络 的可能出路。他在《编码／解码》中提出3种看似简单实则深刻的符号学解码模式，打破受众理解传媒文本的一致性或同一性的理论迷思，为当代美学提供深入勘察媒介文本所生成之复杂文化影响的方法论。霍尔的论断指出：“文化产品的意义不是传送者传递的，而是接受者生产的。意识形态的被传送不等于被接受。……观众远不是消极被动的昏昏欲睡的电视虫，传送者本人的解释并不相等于接受者自己的解释。”如果说接受美学还是“扶手椅中的理论家”在 哲学 层面的抽象思辨，那么霍尔等人则以民族志的受众研究成果，为抽象的理论提供了补充，自觉或不自觉地证明了前者的观点。即文本意义是由接受者参与生产而成的，而非信息的发送者强行传递，故而文本的生产者和传送者的解释，只是诸种解释中的一种，并不天然地具有特权地位，更不能替代或者等同于接受者自己的解释，后者既可以赞同也能够反对，或者在“赞同中反对”、在“反对中赞同”。是故，读者终于可以摆脱“人为刀俎、我为鱼肉”的被动形象和属下地位，与传播者一道分享作为传播主体的荣光。诚如另外一个霍尔，即曾担任加利福尼亚大学戴维斯分校历史、社会与文化研究中心主任的约翰·r．霍尔在梳理现象学接受理论和后结构主义符号学对文化意义和阅听人的相关研究之后，认为二者并不矛盾，相反关系密切。其指出“再也不可能认为文化意义完全存在于文化的客观性之中，或是认为它存在于个体文化使用者的孤立意识中。任何文化内容和阅听人效果之间的简单因果关系都已被抛弃……一个关键性的认识已经达成：再也不能简单地认为阅昕人是文化的被动接受者，相反，阅听人自己参与到文化运作之中，而且这种运作不仅仅限于其‘阅听人’的社会角色”。当然话说回来，尽管上述观点着实让人兴奋，但也应认识到在强调读者主体性的同时，往往也要警惕读者中心论之倾向，否则接受研究极易沦为对权力支配种种转化形式的辨认而难以自拔，在非此即彼的谬误中堕落成对另一种权力(读者权力)的变相迷恋。

　　二、接受美学的反本质主义倾向
　　作为有着现实关怀的人文学者、长期在大学任教的文科教授、接受美学家们对美学的萎靡不振的现状和黯淡无光的未来而忧心忡忡。在其看来，非同一性美学以反传统形而上学凝聚人气、自我标榜，但是这种彻底否定之理论形象的深层逻辑，仍是为挽救形而上学美学而做最后一搏。因为其中心问题和解决路径都内在于形而上学传统本身，而且所渭的否定批判，也正是以庚续、保存这个传统的核心价值为终极目的。
　　具体来讲，非同一性美学在理论层面上是反对本质主义，可当触及具体艺术实践时，却站在自己理论的对立面上，即便是先锋如阿多诺，其在考察现代审美文化中，仍然坚持艺术具有超历史性、非地方化的普遍本质，而不承认艺术具有相对的能够变化的本质，即随着历史阶段的改变和特定空间地域的不同而变迁的本质。在接受美学所处的文化转型年代，已可见出这种打磨得精致绝伦之本质主义美学在创造力、想象力上的干涸枯竭，因为其不能随着具体时间和空间的改变，与时俱进地反思美学知识的时间性和地方性，从而对日新月异、常见常新的当代审美文化活动，做出及时的、有效的令人信服的理论回应，最终授人以柄而成为学术界的巨大丑闻。在德国大学的教学和研究活动中，自律论美学在诸多方面，表现出与时代风貌之间极大的不适应性，使得这一曾赋予感性学独立自主地位，也曾积极热隋地配合公共领域的文化争论，密切相关于启蒙运动之原本具有进步意义的美学理论，成为党同伐异、因循守旧的霸权话语。如否定性美学继承并将康德以降的自律论美学发挥到极致，坚持纯艺术的审美本质主义形上立场，拒绝拓宽审美心胸和艺术鉴赏论，忽略审美接受的混沌性、模糊性、多元化，羞于承认功利性与非功利性和谐共生、杂糅互渗的审美图景，更谈不上对不同接受群体、不同艺术类型、不同艺术接受场合进行微观分析。其结果导致美学在纯洁性的自我催眠中，在面对研究对象的选择上抱残守缺、走向自闭，即局限在对无人问津、明日黄花之经典艺术的顶礼膜拜，为后继乏力、改弦易辙之先锋艺术的摇旗呐喊，而排除从学术理路上价值中立地剖析讨论电子媒介文化的可能性(如有学者不惜纡尊降贵而对其专门“研究”，也只是为更好地批判揭露其所承载的资本主义观念形态之内在本质，顺便实行对格调地下、品位不高的化外之众的谆谆教诲)。可是美学如果仍然奉行自欺欺人的鸵鸟政策，疏离回避日常生活的审美经验和审美经验的日常泛化，只聚焦关注、研究传授美学史和名人堂的经典艺术作品；如果还是墨守陈规、胶柱鼓瑟地因袭从某些过时作品中过度归纳 总结 的一成不变的僵化教条，无视正统美学知识只不过是凭借诸种学术的非学术的权力加诸社会群体的虚构神话。那么美学将困在学科体制化的时代陷阱中，无法恢复与公共领域和现实艺术活动的建设性对话，最后在固步自封、画地为牢的自我去势中走向彻底边缘化。

　　当然为了纠正自律论美学的理论偏颇，不能将目光逡巡在研究对象的局部调整，而应在源头上进行清理，即实现研究范式的根本转型。在接受美学横空出世的年代，正处于西方世界数百年来未有之变局中，审美活动和 艺术 存在方式发生举世瞩目的剧烈变革。追根究底，实不在于艺术本体的自我革新，而在乎艺术所在之当代社会的传媒语境，缘此美学复兴的首要任务就是承认绵延已久的自律论美学本身正是借助与启蒙观念之间的相互联系而升格为美学理论的主流话语，重新恢复被自律论美学斩断已久的联系 网络 ，创造性地确立当代美学与生活世界的有机关联。需要重申的是，接受美学绝对不是回到传统的古典艺术社会学，任何将其类比为“回到美学的外部研究”的论调，都是不公正的贴标签行为。首先，接受美学不同于丹纳的具有进化论色彩的实证主义艺术社会学，后者仍然归属于古典性的社会学美学。事实上文学解释学的前身 哲学 解释学，早就与在西德日益消沉的艺术社会学划清界限。如伽达默尔就在《真理与方法》中指出，兰克的实证主义史学和孔德实证主义社会学，仍然是在主客二分的知识论框架下，致力于所谓的客观性 规律 的探究。这种预先设定存在着独立于主体的客观规律，推崇经验主义、客观主义的研究方法，折射出 自然 科学 方法论(如以古典物 理学 中的机械力学为显著特征)对人文学科的僭越和渗透。在此科学主义思潮的侵蚀影响下，德国观念主义哲学家(如赫尔德“历吏精神”论、黑格尔“绝对理念”观)所提倡的理性主义 历史 哲学，在本体论层面笃信通过理性可以把握历史的总体 发展 进程，因而人类历史具有不容置喙的逻辑必然性，在方法论层面从先验的结构图式出发演绎，而不是从经验的生活世界出发，其结果只能是陷入“时代精神决定论”。上述哲学史观在美学史观的映射即为庸俗的进化论美学思潮，即机械迁移达尔文的生物进化论到艺术领域，发展出“适者生存”之生态环境决定论的艺术社会学。而这种用自然科学方法论来比附规范人文学科的研究取径的粗暴做法，是伽达默尔、姚斯都一致反对的。

　　再有通过东德学者对姚斯的诸多断章取义的苛责批评，更可以从另一侧面，见出姚斯与前苏联东德式的艺术社会学的根本分歧。发轫于德意志集大成于前苏联再反过来输出流行于东欧阵营(特别是东德)的艺术社会学，实际上是对马克思主义美学的庸俗化解释和片面化理解。苏联式的庸俗社会学美学，置马克思对艺术生产的相对独立性、审美活动的自主性之精彩独到的论述于不顾，将美学理论的基本框架，化约、构造为物质／精神、 经济 基础／上层建筑、社会存在／社会意识等一系列二元对立的概念范畴，走向艺术反映论、经济决定论的歧途。由此可见，接受美学绝不是要后撤到老旧古典的艺术社会学，也不是与东德同行的社会学美学合流，而是在反思前 现代 性美学的不足之处之后，试图建构起超越自律／他律、形式／内容、个体／环境、主体／客体、要素／结构、实体／现象等等之二元对立的主体间性交往论美学。
　　与其同时，还必须看到接受美学与后现代美学关于对艺术本体(主要是文学)的学术认知也存在着本质的区别。后现代美学家尽管拓展美学研究的新视野，无情解构形而上学本质主义，但是其法道有限的外在理路成为其主要失误，即在能指狂欢的语言游戏中拆分瓦解“大理论”之后，想当然地否认艺术的超历史性的基本意义，从反本质主义美学走向了绝对历史主义、虚无主义美学的无尽深渊。后结构主义诗学的旗手乔纳森·卡勒就一本正经地说，“什么是文学”与“什么是杂草”的问题有着惊人的一致。近来风头正劲的后现代马克思主义美学家特里·伊格尔顿在其通行于西方大学文学系课堂的文论教材《文学理论导论》(literarytheory：anintroduction)的导言中，就不厌其烦地罗列了诸种习见的文学定义方式，并且一一加以驳斥。在借口史学著作、哲学文本也能作为文学作品来接受，而文学经典间或由其考古学、民俗学等方面的独特价值而受青昧重视的史实片段，其依据新历史主义的观点，最终悠然地道出如下结论，即迄今所揭示的“文学并不存在”。
　　由此可见，后现代美学基于艺术的本质是由观念形态决定的和话语权力的建构的思想，所以用关于艺术本质问题论述的历史描述，来置换对艺术本质的追问和回答。可是在后现代美学家滔滔雄辩的面孔背后，显露出其底气不足、色厉内荏。比如说伊格尔顿、卡勒等人的以史代论的立言方式，并不能解决人们对艺术意义的思考求索，充其量只能说明历史链条上的艺术理论以及产生这些美学命题的社会文化语境，而不能显明人们在当下时空中如何看待艺术活动。原来这些世故圆滑的美学家们都在推诿责任，无限期地延宕问题的解决，而不是在严肃认真地解决美学的时代危机。为了在知识消费主义年代积累资本，他们只是运用令人跟花缭乱、佶屈聱牙的名词术语来进行同义反复的絮叨，自前苏格拉底以降的学说是如此界定艺术活动的内在本质，可是当代美学再也不能向从前那样提供新的回答方式，因为艺术不存在实体性本质，也就没有进一步言说的必要和可能。不无夸张地说，我们能够在某个当红的后现代学者所著的某本艺术理论中，读到从古希腊到后现代、从西方到东方关于艺术的阶段性的地方化的具体言说，大致了解上述美学观点是如何被建构、播撒和接受，也知道传统美学是通过“历史永恒性”和“普遍人类学特征”等等理所当然、不容质疑的“自明性”神话，来遮蔽隐匿艺术的独特性和相对性，更体会到传统美学家们都“失去了对于事件的兴趣，从而使理解历史的原则非事件化。其研究方法是用最必然规整、无可逃逸且外在于历史的机械论或现成结构来整编分析对象”。可是在接受了诸如“任何普适的艺术真理和绝对的美学知识，其原初都不过是作为一个具体的历史的事件而出现”之类论调的轰炸之后，无论读者们如何绞尽脑汁都无法知晓一个最简单的美学问题，即艺术的存在问题，最终只能是满头雾水。显而易见，后学家们兴致勃勃地大谈解构本质主义，鼓吹“事件化的首要理论一 政治 功能就是对于自明性的突破”的同时，也埋葬了艺术，终结了美学。
　　而以重建为目的的接受美学，与只破不立之玩世不恭的后现代美学，显然是有云泥之别。其一，接受美学以文学史为突破口对文论发出挑战，是为了补齐接受这一被传统文论所忽略的环节，从而更好地发展文论，而非取消文论。其二，接受美学不乏对视觉文本的关注，但其立足点还是传统意义上的文学，强调文学文本与其他文本的不同。但后学者不仅泛化文学所存在的媒介形式，而且填平了文学与非文学文本的鸿沟。
　　接受美学对现代艺术理论之失踪语义项的追寻打捞，显然有别于后现代美学家将其刻骨铭心、痛苦沉重的生命体验幻化为语言游戏、身体狂欢，而是抱着对这群永恒流放之知识精英的同情心态，进行批判性的继承发展，这也是接受理论比后者略高一筹的地方。在接受美学家看来，现代性哲学美学是非历史的、非语境化的美学知识生产，其结果必然是脱离审美经验的离弦说像，缺乏艺术经验证明。因而学院派对文化 工业 的情绪化批判，虽不乏杜鹃啼血般的美学洞见，但也存在着武断片面、凭空虚构的思维误区，而接受美学对于彼时如日中天的批判理论乃是恰逢其时的一针清醒剂，值得后学者借鉴。