摘要：王统照不同时期的创作都受到了外国文学的影响。１９２６年回归故里以前，主要受叶芝和泰戈尔的影响，强调爱与美，运用象征手法；１９２６年到抗战爆发前，受俄苏文学影响，创作了《山雨》等现实主义名篇；抗战时期，除了较早的诗歌，都在充分吸收中国古典文学传统的基础上运用象征手法，在客观写实中杂进了主观的抒情和朦胧的象征。
关键词：王统照；创作流变；外国文学
中国现代文学史上卓有建树的作家，都具有深厚的中国古典文学基础，都吸收了外国文学的营养。
山东现代文学的奠基者王统照也不例外。王统照是位翻译家，在他笔下出现了大约二十个国家将近二百名外国作家的名字。当他拿起笔来从事写作时，外国文学的风格就会十分自然地影响到他。王统照的创作格调，始而朦胧晦涩，终至开朗坚实，与他从不同的角度吸收外国文学的营养息息相关。
一 从１９１６年接触《新青年》开始，王统照热烈地拥抱新文学，走上了现代文坛，到１９２６年因为母病从北京返回故里，是王统照创作的第一个阶段。
这个时期的王统照，追求爱与美的理想，并把它当作改革人世的良方。“五四”是一个哲学的时代，在西方思潮共时性的引进后，各种各样的社会问题、人生问题萦绕在人们的耳际。作家们探索和创作的主要内容，就是“了解人生之谜”、“人生究竟是什么”。王统照认为人生应该美化，美是人类生活的第二生命。wwW.11665.cOM“此人类烦闷混扰之状态，亘遍于地球之上，果以何道而使人皆乐其生得正当之归宿欤？斯则美之为力已。”“爱而无美，则其弊为干枯为焦萎，将有凋落之虞。宇宙之美苟无自然两性之爱，则纵使有恒河沙数之美象实体，亦将与吾人之情感不生重大变化。”在他看来，爱与美是一致不可分离的，是“交相融而交相成”的［１］。因此，他竭力渲染爱与美的崇高和感人魔力。《微笑》中美丽的女犯人在无意中的一次微笑，竟然感化了小偷阿根。这个神秘的微笑，使阿根出狱后“成了个有些知识的工人”。然而，黑暗、丑恶的现实不允许清醒的作家完全按照自己虚幻的理想去描绘生活，那个爱与美的化身的女犯人却处于终身监禁的地位。这也就难怪王统照在《一叶·诗序》里发出了悲感和歌吟：“人果然是相谅解与相亲密啊！为何人生之弦音上，都鸣出不和谐的调子？”［２］从艺术上说，这个时期的作品，无论是诗歌、诗剧，还是小说，都带有较浓重的象征意味。《沉思》中的琼逸和《微笑》中的女犯人一样，实际上是爱与美的化身，她做模特儿的目的是通过艺术的媒介将美传达给人们。然而，她却被画师的猜忌、记者的私欲、官吏的邪恶所包围，从而暗示出爱与美难以在污浊的尘世中立身。
这种既强调爱与美又难免苦涩的内容特点，与轻清、婉曲的风格的形成，与叶芝、泰戈尔的影响甚大。
叶芝，旧译作夏芝，是现代爱尔兰著名的抒情诗３９人与作家，１９２３年度诺贝尔文学奖金获得者。也许因为相似的家庭背景和自然环境，也许因为共有的诗人气质与天资聪慧，王统照是五四时期介绍叶芝最勤的作家。他认为，尽管叶芝的性格中也有偏激的成分，尽管叶芝的思想中也有爱与美的“至上”，但总起来看是折中的、温和的；尽管叶芝的创作也有象征主义与唯美主义因素，但又是紧密结合现实人生的，而不是颓废主义的。因此，热爱生命热爱自然歌颂生命歌颂自然，成为两人的共同特性；在这个糊涂的社会与人生中，另创造出一个爱与美的小世界来，成为两人共同的信仰。
在艺术表现上，王统照认为，叶芝的诗多采用爱尔兰古代神话的故事，多用草木、器具、景色来象征，“因为借神话表现出的精神，虽是虚幻缥缈，然意思与讽刺，却与人生的事，是有密切的关联。”［３］他尤其欣赏叶芝“能于平凡的事物内，藏着很深长的背影”，“能于静穆中显出他热烈的情感，深运的思想”［４］。
自始就抓住创作方法问题，是王统照吸取外国文学营养的一大特点。他抓住了叶芝用富有质感的形象去表达抽象的哲理的特点，但他不是步趋叶芝神秘故事的外形，而是摄取叶芝象征艺术的精神。
而且，王统照不是原封不动地照搬叶芝的象征主义，而是把自己对中国近代历史和现实社会的理性思考溶解进这种艺术方法之中。
王统照第一本诗集《童心》的“弁言”诗，在凄婉迷蒙的文字间，散发着泰戈尔似的情调，即在幽静的自然中寻找人类已失的童心。事实上，唤醒王统照创作灵感的外国作家，第一是叶芝，第二便是泰戈尔。翟世英曾说，在中国文学家中，最受泰戈尔影响的有两人，冰心和王统照。王统照称泰戈尔为“名满世界而且永久不朽的诗哲”。１９２４年，泰氏来华讲学，王统照充任翻译。当然，王统照和冰心都受过泰戈尔的影响，但所受影响的角度甚是不同：冰心较多地取法于《飞鸟》、《新月》，她以一种清雅空灵的笔致，把人们从贪淫的成人世界带进天真的飞鸟与新月之国；王统照却较多地取法于《吉檀迦利》，他那枝忧戚缠绵的诗笔，虽然也引导人们去追求梦里的花痕，但更使人难以忘怀的，却是人间的泪痕。泰戈尔的《吉檀迦利》中表示要付出劳动和血汗，走近贫贱的人群；王统照《在山径中》也对山村的贫困百姓的饥寒表示同情与爱怜；《吉檀迦利》抨击虚伪，诅咒丑恶，保持人格的高洁；王统照的《虚伪》强烈地批判人间的虚伪；《吉檀迦利》第一百首“我跳进形象海洋的深处，希望能得到那无形象的完美的珍珠”，与《童心》最后一首“万千劫后，偶有入海寻求珍贝的渔夫，他或者发现这蛟龙吞噬不了的心痕”中，把自己的诗比喻成剪成碎锦的“心痕”，设喻相似，异曲同工［５］。
在王统照看来，泰戈尔和叶芝是相通的。泰戈尔的《吉檀迦利》第一次用英文印行时，就是叶芝作的序，尽管他们作品的形式不同，但思想上却多有彼此契合之处。作于１９２２年的长诗《独行者之歌》就在思想上兼有泰戈尔、叶芝的成分，诗风却更为接近叶芝，把奇特的叙事、浓烈的抒情和朦胧的象征融为一体。
当然，王统照的营养不仅仅来自叶芝、泰戈尔，一个突出的例证就是，无论是情节上，还是主题上，七幕话剧《死后之胜利》都与王尔德的《莎乐美》有相通之处。
从情节上说，《莎乐美》说希罗底（ｈｅｒｏｄｉａｓ）的女儿莎乐美痴情于施洗者约翰，想吻一吻他，遭到拒绝之后请求父王将他杀死。希律王（ｈｅｒｏｄ）要求她跳了“七重面纱之舞”后，满足了她疯狂的爱欲，使她有机会吻了盛在银盾牌里的约翰的头，之后希律王又由于嫉妒指使卫士打死了她。《死后之胜利》描写的是，无耻下流的花花公子苏慕愚为了将家庭教师吴珪云霸为己有，便在警察厅侦缉科长周余商的精心策划下，将青年画家何蜚士的巨制《死后之胜利》窃占，并在全国绘画赛会上获得第一名。他企图利用窃得的名誉获取对绘画十分爱好的吴珪云的欢心。吴珪云在报纸上揭露了苏慕愚的无耻行径，将崇敬之情投向濒临死亡的青年画家，他“双手扶之，泪沿颊下，回首微仰，与吴接吻，吴俯首就之，吻其血唇。何口中血忽大喷，吴衣衫尽为血染。”《死后之胜利》的主题，宣扬了爱与美的力量，鞭挞了践踏爱与美的邪恶势力。《莎乐美》也宣扬了美的伟大与崇高，体现了王尔德的唯美主义思想。
王统照在《死后之胜利》里，通过何蜚士的话直言他所受到的《莎乐美》的启示：“我记起我在学校时代，曾读过王尔德的《莎乐美》的剧本，莎乐美不是至美无比的姑娘吗？她宁愿与死人之头接吻，以偿她对于美的特异的嗜好，这是何等的奇异与壮严啊……”二１９２６年，２９岁的王统照奉母命离京，返回故里，彻底告别了自己在北京与玉妹的一番情感纠葛。
离开了伤心惨目的北京，只有将这一番情天恨海彻底埋葬在心中，笔下还不能流露出任何蛛丝马迹，只能把深深的哀伤和思念，织成一幅无边无际的深情绵邈的轻纱，笼罩在几乎所有作品之上。于是，我们发现：之前，他的几乎所有作品大都与婚姻爱情有这样那样的关联；而此后的作品，却压根断绝了这一在前期小说里始终处于中心位置的主题［６］。
于是，从２０世纪２０年代后期开始，他写了不少的现实主义作品，１９３３年更出版了《山雨》这样的现实主义力作。《山雨》发表后，茅盾称其为“目前文坛上应该引人注意的新作”，吴伯萧则把《山雨》与《子夜》并论，称１９３３年的文坛为“子夜山雨年”，“一写农村的破产，一写民族资产阶级的败落。”这变化，与离开了文化中心北京，使他有暇对自己以前的创作有了更冷静的反思有关。对前期小说，他评价说：“实则是空洞，虚泛，只凭一点简单的幻想与浅薄的文字点缀热闹而已。”［７］１８４这也就可以解释为什么王统照很早就完成了《微光》的翻译，却最终没有出版：这不仅因为叶芝思想玄虚、文笔朦胧，难以得到更多人的理解，更因为译者本人后来看到了叶芝的象征难以深沉地写出充满血与泪的中国社会，而转到现实主义的方向上去了。一方面，残酷的现实击碎了他的美梦，“苦痛像一把铁铗，把心灵铗起来”；另一方面，他看到了“在那个时候，由真切体验生活中而写出作品的是鲁迅先生与叶圣陶兄”［７］１８４，从而坚定地把自己的创作转到与他们一致的轨道上来。
这变化，更与俄苏文学的影响有关。瞿秋白在《俄罗斯名家短篇小说集序》中曾说：“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄罗斯布尔什维克的革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，是全世界的思想都受到影响。……而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟出一条新道路，听着俄国旧社会崩溃的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”［８］事实上确实如此，从鲁迅开始，中国现代作家少有不受苏俄文学影响的。王统照在回忆自己初期的文艺活动时说：“爱读的是十九世纪俄国作家的作品。以托尔斯泰、屠格涅夫、克罗连科与契诃夫的小说散文较多。”热爱俄国文学，不仅仅是出于个人的兴趣爱好，更受作家的文学观念和人生理想的制约。王统照早期强调爱与美，重视艺术性，但同时也十分看重文学的社会功利目的，甚至夸大地认为文学可以改造社会，扭转乾坤。这使他不仅非常热心地介绍俄苏文学，还对俄苏作家的高尚人格非常敬佩。他以响亮的歌喉赞颂高尔基是“怒号的云海间”的“一只海燕”，“一支笔造成巨塔矗立在人类中央”，他饱含深情的歌唱奥斯特洛夫斯基，说他是“暴风雨之所产生”，“百炼钢的化身”，“他能看清黑暗中的魔群”，“他是不盲的盲人！”如此亲密、热烈地精神交往，自然使王统照的思想性格、人生信念、文学兴趣乃至创作方法，都受到了俄苏文学的深刻影响。
陀思妥耶夫斯基是描写下层人民苦难的圣手，剔挖人物灵魂的残酷天才。王统照１９３３年的短篇小说《父子》写“子杀父”的悲剧，其艺术格调与陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》极为相似。《父子》不仅直接从《卡拉马佐夫兄弟》中提取了“子杀父”的神话原型，两部小说的情节模式和人物特点之间也具有对应关系。
契诃夫被王统照称为“一个极超越的艺术家”，其笔下形形色色的人物、天才的讽刺手法，都与王统照的审美情趣十分相投。在王统照的短篇小说中时时可见契诃夫的艺术折光。同样作于１９３３年的《五十元》，叙述一位老实的农民被逼借债买枪加入联庄会，但当土匪洗劫他的家园时，头领却见死不救，遭致家破人亡的下场：王统照用契诃夫式的反讽手法，在更深的层次上揭示了“社会制度的黑暗，生活的悲惨。”２０世纪３０年代，苏联作家法捷耶夫的《毁灭》和绥拉菲摩维奇的《铁流》被译介到中国，受到广大读者的欢迎，王统照对它们的结构方式很感兴趣，并在创作中借鉴之。《春花》主要表现五四退潮时期青年学生的分化，同时描写了四五个人物的行踪和心理，以同学、同乡、亲友等关系交叉连接，以集合、送行、互访、巧遇、通信等方式巧妙穿插。这种若干主角平行发展的结构方式，打破了中国传统小说注重故事的连贯性、完整性的结构方式，颇为独到。
１９２１年底，《小说月报》刊出了《猎人笔记》中的《活骸》，在译文之前的“译者志”里，王统照对屠格涅夫的作品赞不绝口：“他的叙述与描写的本领，真有能引人入胜的方法！虽是很平常的事，一经他的手笔，便使人起最大量的同情，与兴感。”屠格涅夫极擅长于描写自然风景，日月星辰、天空白云、晨光暮霭、雨露风霜等等自然现象以及大自然中的湖光山４１齐向东，等：王统照创作流变的外国文学因素色、树林原野、香花野草、禽兽虫鱼，在他的笔下无不显得诗趣盎然，情味无穷。王统照对此有深刻的感悟，《山雨》的景物描写对屠格涅夫的《猎人笔记》有明显的借鉴。《山雨》中对于带有悲剧色彩的中国北方农村景物的描写，使读者很容易想到《猎人笔记》中对俄罗斯风光的感人至深的描写，想到《树林和草原》、《白净草原》、《死》等等篇章中情景交融的风景画面［９］。
三
抗战爆发后，面对国破家亡的现实，王统照义愤填膺，与其他一些进步作家一起，决心以笔作枪，投入到一场神圣的没有硝烟的抗日战争中。１９３７年七八月间，他为《大英夜报》编辑文艺副刊《七月》，１９３８年五月，由烽火出版社出版了诗集《横吹集》，１９４０年四月，又由文化生活出版社出版了诗集《江南曲》。
在民族矛盾上升为主要矛盾的抗战年代，爱国主义是文艺创作的时代母题。这一时代母题，像一根红线一样，贯穿着王统照抗战时期的全部作品，不过在他的诗集《横吹集》、《江南曲》中表达得更为直接、更为强烈、更为深沉罢了。与以前的诗作比较起来，《横吹集》、《江南曲》里是慷慨激昂的成分多了，委婉含蓄的意味少了，放声悲歌的成分多了，苦闷忧郁的成分少了。
除了这两部诗集，这个时期王统照的创作方法又有变化，在客观写实中杂进了主观的抒情和朦胧的象征。究其原因，基本上在于上海孤岛的政治环境的险恶，也即是所谓“逆境多曲笔”。王统照这样解释：“《母爱》、《华亭鹤》两篇乃抗日初期蛰居上海时所写，那时中国抗日的刊物还可在租界中出版，但为了避免麻烦，就不能说得十分露骨。我为某两个刊物写这两篇，是用了比喻和暗示的手法的。”［７］１８９创作方法的变化，起因于外部环境的变化，更重要的却是他接触了新的艺术环境，有了新的艺术追求。１９３４年，因为《山雨》被国民党政府查禁，王统照被迫离开上海到欧洲游行，考察西方的文学艺术。
他寓居伦敦，在剑桥大学研究半年，漫游了法德荷意瑞士波兰等国，接触了一些欧洲的现代文人和艺术流派，大大开阔了他的文学视野。令人品味的是，作为一个写出了《山雨》的成名的现实主义作家，他拜谒的却是浪漫主义诗人雪莱的坟墓。他推崇雪莱“想象丰富，活跃，与种种比喻的明切有力，”称赞他的《西风颂》把西风、秋空、人生的变化和物我的谐调连为一体，是一首“非天才洋溢的诗人便难以着笔的好诗”［１０］５１８。美国作家艾伦·坡的诗歌、小说，“把滑稽提高到怪诞，把可怕发展成恐怖，把机智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪异和神秘”，满是古怪、奇特、病态的形象，王统照却赞扬他的“诗歌、小说，技巧无不精美”，认为他的作品“所示的印象更见沉实，鲜明。”［１０］５１７推崇雪莱，赞美艾伦·坡，这些话都出自一个现实主义作家之口，只能表明他已经不满足于原有的创作方法，他在艺术世界里有了新的追求。
也就是在这时，一向重视创作方法的他却说：“何必斤斤于新旧的形式，拘拘于言志载道的称名，写实与象征的争执”，何必“把定型的理论硬向作品上套定”。他事实上曲折地讲出了这样一个道理：现实主义是可以和象征主义等艺术方法共存的。
这种共存的努力，早在１９３５年的长篇小说《春花》中就已经有所体现了。小说描写在五四运动退潮期，北方省会的一群学生的分化，“东飞伯劳西飞燕，不及黄泉无相见”，有的高升，有的退隐，也有的在继续前进。小说以凄婉轻柔的笔调，刻画出这些出身不同、性格不同、归宿不同的青年的内心变化，重新出现了王统照早年小说那种细腻的心理刻画和委婉的主观抒情。它间或采用了一些富有象征的意象，以小虫落入蛛网，比喻有志青年为家庭所羁绊，以伤鸟找到故巢，形容信念破灭而遁入空门的青年的心境。作者在该书的自序中表示，自己已经不满足于“纯客观的现实主义”，他要透过社会的侧影来把握人物的“心理和个性”［１１］。
《春花》之后，象征的浓雾，渐次蔓延，笼罩着他的译文、杂文、小说和散文诗。１９３８年陆续翻译的《“灵台”微语》，在短小的散文诗和哲理诗中，寄托作者对于人生与宇宙的观点，其中的象征手法运用得很成功，做到了“辞简味深，情约意远，深沉诵读，动人遥思”。
他自己写的散文诗，如《失了影的镜子》、《夜行》，《苔语》和《幸福的追求》，象征的色彩更为沉重。
《苔语》写海棠一向在“玄想外衣的里面求美丽的生存”，但是一夜秋雨，便枝叶垂折了；青苔却附在厚润坚实的地面，不卑不亢，秋风秋雨也不能催动它。作者通过它们的对话，寄托了理想必须附丽于现实的人生哲理和高贵者不如卑贱者更有生命力的社会信念，清新有味，深得象征派家数。
杂文《繁辞集》被王统照称作“炼狱中的火花”，以曲笔抒写爱国情怀，用隐喻、象征、抽象等艺术手法含蓄地抒辞、摅思，给读者一种哲理性的回味，达到了理与情和谐统一的境界。集中的《玫瑰色中的黎明》篇幅不长，文字凝炼，节奏铿锵，犹如格言、警句一般；而且意象鲜明，动静统一，对现实生活的感受和对未来前景的遐想都出自理智的统制，既不悲观绝望，也不盲目乐观，启发人们心怀希望，经受磨炼，努力进行自我完善。
值得注意的是，同样是运用象征，这个时期王统照减少了对叶芝的原始比附，增多了对中国古典文学的借鉴吸收。
卞之琳自己追述说：“最初读到二十年代西方‘现代主义’，还好像一见如故。”［１２］为什么从未谋面却似曾相识？因为卞之琳发现了西方现代诗人与中国古典诗歌传统的很多相似之处。
此时的王统照也已经注意到象征手法并非西方现代文学的发明，在我国源远流长的诗歌中早已大量运用这种手法。象征，在一定意义上说，是暗喻的延长。王统照看到，《离骚》中暗喻甚多，《诗经》比兴手法运用得更为广泛，杜甫、白居易的诗歌亦然，“中国的诗词赋与外国诗歌的名作者都会利用恰切的暗喻，以加重诗情诗意的光华。”小说《华亭鹤》的象征、暗示，就调动了作者深厚的古典文学修养。朱老仙对留学归国的儿子周旋于官场舞宴反感至极，并不仅仅是父子间代沟的反应。实际上，他是在国土沦丧之秋，痛恶歌舞升平的时风。他把《诗经·小雅·小弁》的诗句“踧踧周道，鞠为茂草。我心忧伤，惄焉如捣”吟哦了十余遍，其弦外之音就是，民族发展的大道已经被侵华日军的茅草盖住，我的心中怎么能不如臼杵捶捣一样伤痛？朱老仙在回答老友劝他得乐且乐时，又咏起了苏东坡《宿州次韵刘泾》的诗句：“为君垂涕君知否？千古华亭鹤自飞。”这样的诗，读来给人无限的伤感，从朱老仙的口中吟来，更有一种没落遗老苦苦坚守最后一点精神信念的味道。
小说取名“华亭鹤”，也是古典文学熏陶的结果。
典故出自《三国志》：三国名将陆逊之孙陆机，少有奇才，文章冠世，晋武帝司马炎最倚重的大臣张华曾说“伐吴之役，利获二俊”，把陆机、陆云兄弟当作平定东吴的最大的收获，陆机诗赋和书法双绝，为世所重，然而在八王之乱中，陆机、陆云、陆耽三兄弟先后被成都王司马颖杀害，陆机临刑前叹道：“华亭鹤唳，岂可复闻乎！”言下之意，不胜其悔。之前五百多年，秦朝的李斯，临终时，在刑场上对其同时受刑的儿子说，“牵犬东门，岂可得乎！”同样的不胜其悔。王统照用古书的典故，暗示作者对故国风物的怀恋，可以使人联想遐远，但也使作品变得艰深晦涩。
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