《钢琴课》是由澳大利亚电影公司1993年出品的一部爱情片。片长102分钟。导演是澳大利亚著名的女导演简·坎皮恩（jane campion）。她以独特的女性主义视角和极其深厚而精致的电影语言，讲述了一位哑巴少妇艾达的爱情生活和 音乐 生活。“出生在苏格兰的艾达从小就拒绝开口说话，加上固执、执拗的个性，成人后的生活变故，终于有了这么一天，父亲决定将她嫁到了遥远的新西兰，和一个素未谋面的男人结婚，随艾达同去的还有她九岁的女儿弗洛拉，以及她最钟爱的那架钢琴。当茫茫的大海、起伏的浪花把她们最终送到异乡的岸边的时候，新的丈夫斯图尔特带着邻居贝恩斯和一群粗鲁的毛利人已经等候在了岸边。他们七手八脚地将艾达和女儿的行李带到了住处。但钢琴过于笨重，只好搁浅在海边。斯图尔特与艾达在一场暴风雨中仓促地完成了婚礼仪式。斯图尔特刚走，艾达便带着弗洛拉穿过沼泽地，来到贝恩斯的家，恳求他把自己的钢琴运回家来。在短暂的拒绝后，贝恩斯终于点头答应帮艾达运回钢琴。钢琴的失而复得使母女俩欣喜不已，却令斯图尔特及其家人颇为不满。在经过一番讨价还价后，斯图尔特将这架钢琴卖给了贝恩斯，而贝恩斯的唯一的附加条件就是艾达必须教他学习如何弹琴。艾达虽然满怀怨意，却又无可奈何。为了早日得到自己心爱的钢琴，艾达容忍着与贝恩斯每一次几乎是惊心动魄的相遇，但在他充满柔情的爱抚与呵护下，艾达的戒备之心渐渐地不在设防，她曾经试图用理智去反抗这种强大的精神诱惑，却发现自己已力不从心。WwW.11665.CoM俩人压抑的情感终于似火山爆发一般，喷薄而出。这一切恰恰都让斯图尔特看到眼里。嫉妒的怒火令他失去了理智，在滂沱大雨中，斯图尔特怒不可遏地斩断了艾达的一只手指。渐渐平息怒火的斯图尔特看着昏迷不醒的艾达，终于决定放弃这个不曾真正属于过他的女人。他让贝恩斯把艾达带走，带到远远的地方，永远再也别回到这片土地。贝恩斯真的带着艾达母女俩离开了这片土地。在远航的途中，为了全船人的安全，艾达用手势告诉贝恩斯钢琴扔下大海。贝恩斯拗不过她，吩咐水手照办。就在钢琴落入大海的一瞬间，绑在钢琴上绳圈速滑中不幸套住了艾达的脚，她也被拖进了大海。船上的人都下呆了，艾达挣扎着，求生的意念被激发出来，最后她争脱了绳索，在贝恩斯的帮助下重新浮出了水面。从此，贝恩斯和艾达开始了新的生活，艾达慢慢地开口学着说话了，贝恩斯为她做了个银色的手指，艾达又可以继续弹钢琴了。”
就是这样一个女人和两个男人之间的故事。在导演简·坎皮恩的电影语言视阈里，成了对女性自我觉醒的话语表达。她不仅让艾达通过准确的表情与手势传达出人物内心丰富的情感世界，更借用了一个非凡的道具——钢琴，使音乐成为女主人公心声流露的全部寄托。并用艾达的女儿弗洛拉的视角设置，传递着女性主义的革命的延续性品格。影片一上演，便引起轰动。因而荣获了第46届嘎纳电影节金棕榈、第19届恺撒电影节最佳外语片和第66届奥斯卡最佳外语片三项大奖。简·坎皮恩也凭此片一跃成为世界级知名的女导演之一。
      笔者认为这部影片只所以能引起轰动和重视，这与导演简·坎皮恩的女性身份和女性视角有着密不可分的关系外，更重要的是导演在电影叙事的话语表达方面采用了一种策略：即结构主义叙事理论在文体技巧方面常常被割裂的“内在意识”，在简·坎皮恩这里得到了充分的表述。她利用“性别视点”在叙事中作用与差异，在文本的叙述动力、话语叙述方式以至主题意图方面，策略地挖掘叙事的“内在意识”，从而使自己的价值观念、意识形态、文化立场体现在的电影文本之中。因为，符号学告诉我们，“现实不是既定的，而是被建构的，它以其再现形式的表面 自然 性和真实性获得自己的权威，但它实际上它是编码的产物。” 简·坎皮恩把握住了这个编码的主动权，让自己的电影叙事真正成为话语权威和意识形态本身。
      《钢琴课》中，简·坎皮恩就给了我们一个清晰的图式/策略：在男性为话语的主体世界里，女性看似无语与沉默的背后，对自己权力的表达是那样的掷地有声。钢琴作为电影中的物件，它的符号性特征在这里是“隐喻”满钵。她规避和扬弃了“女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惑”的现实传统（戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2004年版）。她通过人物的设置来勾勒自己的叙事图式与策略，从而游刃有余达到彰显女性话语主权的目的。艾达是“沉默”的、“哑语”的，但她用钢琴弹奏出的音乐就是她的语言，从指尖之间窥望外部世界，用钢琴表达内心的情感，她那近乎木然的神情举止中隐含的是一种火一样的激情，那是对爱的渴望。是钢琴、钢琴的音乐引导艾达获得了爱情，是爱情引导艾达重获新生。在画面语言的人物刻画中，简·坎皮恩对艾达的描写是独巨匠心的：那紧闭的双唇、固执的眼神、端庄的举止，无时不在书写着艾达身上的热情与叛逆。

简·坎皮恩是在试图塑造一种性格顽强的女性，她们富有智慧，情感丰富，内敛而隐忍，坚强精神的独立，也渴望真正意义上的感情。这是明显可以看出简·坎皮恩的对角色的理性认同与确认。从而在话语结构的构成中，简·坎皮恩实现着“说什么”（看什么）和“如何说”（如何看）的叙述关系的建构。简·坎皮恩没有物化和美化艾达的身体，予她的身体以神奇的力量和欲望的联想，而是揭去了常常被男性主体扣灌的习惯性“假面具”，同时还让她抛弃了对话，只选择了沉默和音符。这种类似古典时代的那种含蓄而奔放、残酷而浪漫的生活气质在这位女导演的细腻笔下被雕琢得十分和谐。交流、情爱、敌意、谅解，每一种隐藏在眼神之中的情感抒发与琴键相碰撞，产生了一段奇特的、动人心魄的旋律，而这段旋律所依托的是影片自始至终非凡的想象力和精彩的视觉画面，这一切，构成了本片趋于完美的电影风格。
     再看简·坎皮恩对艾达女儿的设置，不仅是对艾达内心世界外化的预设，而且是对女权主义思想的寄托。表面上看，弗洛拉天真无暇、聪慧伶俐，对电影叙事的关系并不太重要，但我们仔细品味时会发现弗洛拉并不是个多余的。她从无意识的看到或感知周围的所发生的事，到有意识的帮助自己的母亲艾达。简·坎皮恩又给了我们/观众一个符号化的、实在的能指：女性主义的“斗争”，仍然在延续，它不是、也不会是“艾达式”的哑语了，她不仅会说话，而且会有清晰、悦耳的表达。表达是一种权利的诉求。弗洛拉的设置暗含着更深刻的主题。在此，我想起了戴锦华先生在《电影批评》讲到的：“无论在