论文关键词:山水诗　创作心理　感物　会心　畅神
　　论文摘要:感物、会心、畅神构成了古代山水诗主体创作心理的三个重要环节。感物是审美创造的肇端，会心是审美心理的超越，畅神是审美活动的结果。由此表明，古代山水诗除了“言志”、“抒情”以外，还应有“畅神”一族。由于主体创作心理的活动及变化直接影响到山水诗的意象创造及其美学效果，所以，准确把握创作中主体心理活动的规律，对于古代山水诗审美价值的理解和认识、审美趣味的欣赏和品题，都具有重要意义。
　　对于山水诗的主体创作心理，古往今来的探讨持续不断。人们在天人和谐思想大文化背景下提出了“感物”、“比兴”等一系列重要范畴，揭示了山水诗创作中主体心理与客观物象之间的密切关系。但总体看来，这些探讨及其成果还显得比较零散而不够系统，特别是对于山水诗创作中主体自理活动的走向和轨迹及其与作品中艺术意象、美学效果的内在联系，还缺乏富于逻辑性和整合性的探索与揭示。如果我们从这方面加以思考和探究，必将进一步深化对山水诗审美价值的认识，并为山水诗的欣赏提供新的寻幽探胜的途径和审美想象的空间。
    众所周知，“感物”、“会心”、“畅神”，都是中国古代文学艺术理论体系中的重要范畴之一，浸透了中国特色的文化精神和审美经验。笔者注意到，从起初的“感物”(应物斯感)，继而“会心”(境与意会)，以最后的“畅神”(怡情快意)，恰好构成了古代山水诗创作过程中主体心理活动及变化的链条上的重要环节。Www.11665.Com
    一、感物—对自然美的惊见
    在诗歌创作中，感物是指诗人(主体)对客观现实(客体)的感受。我国先秦时期的典籍《乐记》云: “凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”这是我国文艺思想史上最早的比较完整的感物理论的描述。
    就山水诗的创作而言，感物是艺术创作的发端，直接影响到诗人创造性灵感(感兴)的勃发。刘群《文心雕龙·物色》:“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”钟嵘《诗品序》:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”萧子显《自序》:“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”都认为客观景物是文学描写的重要对象，创作开始于主体对四季景物不同变化的感受。
    不仅如此，诗人感物既是对自然美的惊见，便往往有偶发性的特点。南宋诗人杨万里有一首《舟过谢潭》(其三):
          碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。好山万皱无人见，都被料阳拈出来。
　　写诗人在缓缓行舟中安闲从容地边饮酒边观赏两岸的景色，也许是因为酒喝多了些，也许是因为感到两岸的景色再无新意而有点“审美疲劳”，刚要掩上舱门小憩，然而就在这瞬间里，他意外地瞥见了令人振奋的奇异景观，于是再度推开舱门远望，只见在斜阳的映照下，好山如画，以其万千褶皱显示出无比新颖生动的美感。
    毫无疑问，正是由于客观景物在这瞬间的触发，诗人才诗兴蓬勃，欣然命笔，写出这么美的诗来。难怪杨万里曾现身说法般地在《答建康府大军库监门徐达书》中这样描述主客体彼此感遇的原发性和偶然性:
          我初无意于作是诗，而是物是事适然触
      　　于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，
      　　感随焉，而是诗出焉。
　　充分表明诗人从当初的无意作诗到随后的产生创作冲动而不由他不作出诗来，外界事物的偶然触发作用(“适然触于我”)是至关重要的。

    二、会心—物我两忘的妙契
    感物是艺术创造的基础，没有感物所获得的最初主体审美体验，诗人就不会产生艺术创作的欲望和冲动，也就不可能产生诗歌的意象。然而感物毕竟只是艺术创造的初始阶段，决定艺术创造成败高下的关键，还是要看诗人能否在感物的基础上完成一次审美的超越，进人更高层次的艺术境界，即进人“会心”的阶段。
    所谓“会心”，是指土体审美感受的一种超乎物我界限的精神状态。在这种状态中，境与意会，神与物游，心灵和大自然达到微妙的精神契合。这在《老子》里被描述为“恍忽”「’」叫，到《庄子》更以“庄周梦蝶”的离奇故事明确提出了“物化”的概念[lil(piu)。刘义庆《世说新语·言语》中也有一个精彩的例子:
          简文入华林园，顾谓左右曰:“会心(着重
      　　号为笔者所加，下同)处不必在远。昏然林
      　　水，便自有涤、膜间想也。觉鸟兽禽鱼，自来
        　　亲人。”
　　这里，人与自然高度默契，心会神融。人们确信，假如审美主体以这种精神状态去作画，就会白然天成，所谓“当烟雨灭没，泉石幽深，随所欲而发之，悠然会心，俱成天趣"lz)(w6)f假如审美主体以这种精神状态写诗，则必然生意盎然，所谓“大块中景物何限，会心之际，偶尔触目成吟，自有灵机异趣”，而不必“拘以寓意之说。
    有意思的是，在小诗《独坐敬亭山》中，李白也曾现身说法般地为我们生动再现了审美主体是何以在主客浑融的精神状态中进行艺术创造的:
          众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，
      　　只有敬亭山。

　　唐汝询《唐诗解》评:“模写独坐之景，非深知山水趣者不能道”。所谓“知山水趣”，如果反证一下，就是钟惺《唐诗归》评这首诗时所说的“胸中无事，眼中无人”，亦即黄叔灿《唐诗笺注》所解，就是作者只“与敬亭山对若宾主，共为领略”。正因为创作时进人到了人与自然心会神融的审美境界，所以这首《独坐敬亭山》便很自然地传达出了一种李白所特有的风神气韵，所谓“宛然‘独坐’神理”。明代的胡应麟对于李白的五言绝备加推崇，认为“唐五言绝，太白、右垂为最”，却批评这首《独坐敬亭山》“太分晓”，不够“含蓄ff [5](pil6)，因而被清人讥为“非善说诗者”。之所以如此，就是因为胡应麟忽略了作品中所表现出来的那种“宛然‘独坐’神理”。这种“神理”是在“相看两不厌，只有敬亭山”这样看似直白的言说中表现出来的，未必合乎“含蓄”的标准，然而却是最为难能可喜、可遇而不可求的。

    三、畅神—澄怀得理的愉悦
    孔子闻《韶》乐，三月不知肉味，曰:“不图为乐之至于斯也。‑[6](p323)这表明孔子感受到了美妙音乐的巨大魅力。至南朝[宋」王微则曰:“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡。虽有金石之乐，挂璋之深，岂能髻鬓之哉,} ff [77(f26)认为欣赏山水画可使人神思飞荡，所获得的愉悦和满足又不是听音乐及做高官能比拟的。而略早于王微的宗炳更认为“山水以形媚道” “万趣融其神思”，因而有观赏山水画可以“畅神”的提示。所谓“畅神”，即是指在观赏绘画作品时所获得澄怀悟道基础上的审美愉悦。
    其实，观赏实在的自然山水亦可以产生类似观赏山水画一样“畅神”的美感。早在东汉时期，张衡就曾在《归田赋》中以充满诗意的笔触勾勒了春光明媚、鸟语花香的自然景象与田园风光，堪称赏心悦目、其乐无穷，所谓“于焉逍遥，聊以娱情”，表明对自然美的欣赏可以使人获得娱情适性的快感。更为完美的表述还是王羲之的《兰亭集序》:
          此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激
      　　湍，映带左右……。是日也，天朗气清，惠风
      　　和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游
      　　目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
　　所谓“极视听之娱”，绝非仅指生理层面的感官刺激而已，而是指心理层面的审美愉悦。这使我们联想起宗炳《画山水序》中“眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至”的自述，以及《南史》本传中关于他“每游山水，往辄忘归”的记载，表明他也是早在观画之前，面对实在的自然山水时就曾产生了类似“畅神”的审美体验的。值得注意的是，这里王羲之的描述中还揭示了这样一层关系，即主体之所以感到极大的快感，恰是因为他此前已进人一种物我两忘的境界:置身于高山、流水、修竹、惠风之中，在俯仰观察之间忘却了自我，个人的生命意识渗透在了深邃的宇宙精神之中，从而感受到了一种“在对象世界中直观自身”的精神上的陶醉与满足。
    同样，古代的山水诗中也真实地反映了这样一种主体创作心理现象。王羲之与上述《兰亭集序》同时所作的《兰亭诗》中即云:“三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯瞰绿水滨，寥朗无压观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非亲。”其群品寓目、万籁适我的惬意与满足溢于言表，可与序文对读。它如:
    惊风扶轮毅，飞鸟翔我前。……遨游快心意，保己终百年。(曹王《芙蓉池作》)嘉会欣时游，豁尔畅心神。吟泳曲水濒泳波转素鳞。(王肃之《兰亭诗》)清晖能娱人，游子赡忘归。……披拂趋南径，愉悦僵东扉。(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)事既多美，临眺殊复奇。……山中咸可悦，赏逐四时移。(沈约《钟山诗应西阳王教》)
　　都从侧面启示我们:从“感物”的体验开始，经由“会心”的默契，“畅神”实为山水诗创作中主体心理活动及变化的链条上的第三个重要环节。
    不言而喻，作为审美主体的诗人，在应物斯感、境与意会之际油然而生怡情快意之感，因而“欣然命笔”，以表达自己对美(“人化的自然”)的享受与陶醉，原本就是自然而然、顺理成章的事。《消寒诗话》载，一位诗人“在兰州，一日出袖川门循龙尾山麓行数里，梨花极盛，垂杨掩映，青帘飘摇，流泉屈注，间以古寺，颇壮丽。悠然会心，得诗六”，其一酉:
    略钓横溪小径料，孤村杨柳可藏鸦。山路转红泉隔，不见居人只见花。lvl(ncxn)由对自然景物的“壮丽”之感，到与繁花绿柳、酒旗飞泉心有戚戚的物我冥合，此时的诗人已然沉醉在一种情怡神畅的惬意与满足之中，这就无怪乎诗人竟一口气吟咏出六首诗来!
    这又启发我们不能不思考这样一个问题，即古代诗歌中是否存在着这样一类作品，它们的主要目的并非严格意义上的“言志”或“抒情”，而是“畅神”—即重在表达主体对自然山水“身所盘桓，目所绸缪”之后的一种物我两忘的审美愉悦，而不必都有什么高深的“寓意”。毋庸赘言，回答是肯定的。即如宣称“五岳寻仙不辞远，一生好人名山游”的李白《望庐山瀑布》绝句:‘旧照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。我们说它是“言志”，是“抒情”，固然都无不可，但总觉在理解、体悟上有点牵强。其实，作品主要表现的还是作者在雄奇壮美的自然风光面前所获得的那一份澄怀适性的审美愉悦和心理满足。李白的另一首同题五言古诗就更加充分地证明了这一点:
    西登香炉峰，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。效如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功!海风吹不断，江月照还空。空中乱封，左右洗青壁。飞珠散轻霞，流沫指育石。而我乐名山，对之心益闲。无论漱琼液，且得洗尘颜。且谐宿所好，永远辞人间。与前一首相比，不仅所写对庐山风光的审美感悟繁简有致，而且其最后六句还明确表达了作者观览自然山水之后心旷神怡的审美愉悦及其由此而产生的对名山大川更加“乐”之、“好”之的审美取向。读者透过这种审美愉悦，自然可以感悟和体会到诗人那特有的爽朗开放的性格、自由自适的气质和飘逸潇洒的风神，从而使全诗显得余韵悠扬、趣味无穷。
    由上可知，感物、会心、畅神构成了古代山水诗主体创作心理的三个重要环节。感物是审美创造的肇端，会心是审美心理的超越，畅神审美活动的结果。主体的审美观念决定了进人其艺术视野的是此物而非彼物，主体的心会于境决定了不同诗歌意象的生成，而主体在感物、会心的基础上最终必然沉浸在审美愉悦之中这一事实则决定了古代山水诗不都是严格意义上的“言志”、“抒情”之作，这个大家庭中还应有“畅神”一族。明乎此，我们对于古代山水诗的理解和认识也许会更加由表及里，全面客观;对于古代山水诗的阅读和欣赏也许会更加心领神会，颇多收获。