论文关键词：文化批判　香迅　易卜生　《伤逝》　《群鬼》
　　论文摘要：鲁迅的《伤逝》受到易卜生《玩偶之家》的影响是显而易见的，但是这个作品从艺术手法到思想内涵都和易卜生的《群鬼》有着耐人寻味的可比性。这两部作品都是通过婚姻家庭题材反映社会问题的现实主义作品，春迅和易卜生不约而同地将笔触深入到问题背后。探寻其文化根源，两部作品都有丰富的文化内涵，《伤逝》可以回溯到唐代元棋《遣悲怀》及《莺莺传》，《群鬼》则涵盖了欧洲文化内部诸般的时杭冲突。鲁迅和易卜生各自通过作品对本民族的文化进行深刻而有力的批判。
　　提起鲁迅的著名短篇小说《伤逝》(1925)，我们很自然地就会联想到易卜生的问题剧代表作品《玩偶之家》(1879),鲁迅继1923年发表著名演讲《娜拉走后怎样》创作了这篇唯一的爱情小说，表面上似乎在回应演讲，更加形象地回答娜拉在中国的命运。挪威著名易卜生研究专家伊丽莎白·艾德(elisabeth eide)在她的论著《中国的易卜生—从易卜生到易卜生主义》中也明确指出:“这篇小说受到易卜生的影响是明确的，不仅在小说中直接提及易卜生，而且体现在整个小说的精神里。鲁迅是从易卜生的娜拉的结尾处开始了他的创作。
    如果《伤逝》和《玩偶之家》之间存在一些明显的影响痕迹，可以称之为形似;那么在《伤逝》和易卜生另一部问题剧《群鬼》(1881)之间，所存在的更为隐蔽的影响，尤其是两部作品中所深蕴的文化批判，可称为神似。鲁迅最早是在杂文《我们现在如何做父亲》(1919. 11)中提及易卜生的《群鬼》的。WwW.11665.Com《群鬼》在欧洲剧坛上最早将目光投向梅毒遗传，并由此进人精神上的遗传问题的思索，这引起鲁迅的关注和很深的共鸣。这一主题很早就渗透在鲁迅的处女作《狂人日记》(1918)中。当时的鲁迅和同时代的知识分子一样，非常赏识易卜生的社会问题剧，视易卜生为具有启蒙思想的文学家。本论文通过对《伤逝》和《群鬼》的比较研究，试图揭示这两部作品的隐秘关系，探索其文化批判的思想价值。
　　一《伤逝》的文化批判
    鲁迅有句名言:“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。” 1925年10月，和许广平恋爱中的鲁迅，创作了《伤逝》。《伤逝》惊醒了当时效仿娜拉的青年女子的美梦。然而醉翁之意不在酒，鲁迅借着涓生的抒情独白，首先将解剖刀伸向了自己所属的所谓启蒙者的知识分子阶层。鲁迅塑造的启蒙者涓生，面对强大的封建势力，与其说暴露了其个性和启蒙思想的软弱无力，不如说更暴露了其自身和身后的传统文化的虚伪。《伤逝》的恋爱自由、男女平等的时代旋律的深处，蕴含着对中国传统文化的深刻批判。
    《伤逝》是一篇很难解读的抒情作品，自问世以来就引起很多鲁迅研究者的关注。国内的评论自不待言，日本的研究者丸山异，北冈正子对《伤逝》主题的多义性做过非常精辟的解释。其实《伤逝》的故事模式非常接近中国旧文学中经常出现的“始乱终弃”的文学母题。除去作品中大量的议论抒情，故事几乎可以还原为:男主人公涓生以其宣扬的个性解放的启蒙思想吸引了青年女子子君，由两情相悦到同居。待到生活的重压使涓生不堪其苦，他失去热情，抛弃了子君。子君回到娘家抑郁而死。
    “始乱终弃”的故事模式可以追溯到唐代的《莺莺传》，元镇是始作俑者。值得玩味的是，鲁迅在《中国小说史略》中这样评论元镇及其《莺莺传》。“元棋以张生自寓，述其亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。 “恶趣”一词表明了鲁迅的文化立场。更有趣的是，如果将《伤逝》和元镇的悼亡名作《遣悲怀三首》对照阅读，会发现其间存在奇妙的联系。
                        遣悲怀三首
　　　　　　　　谢公最小偏怜女，自嫁黔姿百事乖。
　　　　　　　　顾我无衣搜墓筐，泥他沽酒拔金钗。
　　　　　　　　野蔬充膳甘长茬，落叶添薪仰古槐。
　　　　　　　　今日体钱过十万，与君营莫复营斋。
　　　　　　　　昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。
　　　　　　　　衣裳已施行看尽，针线扰存未忍开。
　　　　　　　　尚想旧情怜碑仆，也曾因梦送钱财。
　　　　　　　　诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
            　　闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时?
            　　邓彼无子寻知命，潘岳悼亡扰费词。
            　　同穴育冥何所望，他生缘会更难期。
            　　帷将终夜长开眼，报答平生未展眉。

    “泥他沽酒拔金钗”的画面和子君当耳环戒指置办吉兆胡同爱巢的情节;“落叶添薪仰古槐”和会馆里涓生子君的爱j清场景;“野蔬充膳甘长蕾”和子君在吉兆胡同操持家务的情节;“针线犹存未忍开”和涓生面对子君临走时留下全部生活资料的情景都有种意味深长的对应，而“贫贱夫妻百事哀”可以成为涓生子君失败的婚姻生活的注脚;《遣悲怀之三》可以看作涓生手记的古典源头:涓生重回会馆，“闲坐悲君亦自悲”，对子君发出愿意下地狱忏悔的哀鸣则是对“同穴官冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”的现代演绎。
    由此参照鲁迅对《莺莺传》的评价以及元镇其人及其《遣悲怀三首》，重新审视涓生的手记，可以这样推论:涓生和元棋是中国传统文化这位共同父亲的异母兄弟。论据之一:涓生姓名的深刻寓意。涓生姓史，这个“史”姓在全文中只出现一次，就是在涓生的解雇通知上“奉局长谕史涓生着毋庸到局办事”，极其隐秘。“涓生”的名字出现在小说的副标题和子君的一句对话中。即使将副标题更换为“某青年手记”或者去掉，对整篇作品影响不大。所以推断，鲁迅之所以要给他的主人公取名“史涓生”，乃是寓表他从历史的涓涓细流中出生。另外“涓生”这个名字非常像旧文学中常出现的人物某某生(多指书生)，比如《莺莺传》的主人公张生。“史涓生”姓名从内容到形式都非常巧妙地暗示了主人公和中国历史、传统文化之间的联系。
    论据之二:涓生的恋爱观和审美倾向。表面上涓生要启蒙子君打破家庭专制，打破旧习惯，追求男女平等，个性自由……实际上他自己本人并没有挣脱旧思想的束缚。涓生没有真正明白尊重女性的含义。他坦言爱子君只是“仗着她逃出这寂静和空虚”，这和旧文人的“押妓”文化心理没有本质的区别。中国的社援文化造成了男性在精神上的优越感导致他们很难高举女性家庭劳作的价值。所以涓生对于子君劳心劳力操持家务，不能领会其间的爱，他更关注女性的审美愉悦的文化功能。涓生的审美倾向带有旧式文人的色彩:恋爱中的子君“苍白”而“瘦”，从半枯的槐树紫白的藤花下走来，颇具古典美;新婚中的子君“胖了起来，脸色也红活了”，不喜欢养花而养鸡养狗，失去香草美人的幽静雅致;而且很快子君就变成“终日汗流满面，短发都粘在脑额上;两只手又只是这样的粗糙起来”。显而易见，涓生对审美的需求多于价值的认同。而到了为爱情付代价(涓生被解雇)的时候，涓生则抛弃爱情的价值。日本的中井政喜非常敏锐地指出:涓生“游离中国现实之外轻而易举地依凭现代恋爱观尸··…当爱情消失，为了避免两人同归于尽不得已离弃”子君，这在“中国旧社会也是极其轻率的卑劣行为”。这和元镇的“始乱终弃”没有本质区别。丸山升认为:“涓生是鲁迅确认与现实格斗的意义，创造的一个失去爱的资格、理想的败北者。确实，涓生失去了爱的资格，在理想面前失败了，然而他不单单是败在现实面前，更败在他因袭的旧文化。显而易见，建立在男女平等自由之上的现代恋爱观是无法直接移植在男尊女卑的儒家伦理观念中。
    论据之三，子君参照系。子君的名字也很耐人寻味。她和鲁迅作品出现的女性称呼，例如顺姑、爱姑、祥林嫂、吴妈风格截然不同。“君”这个字让人联想卓文君、王昭君、李香君等这些具有反抗意识的优秀女子形象。而“子”在中国几乎不用作女性名，但在日本却是女性名的常用字。这样，子君人如其名，有着小孩子的天真烂漫，像日本的女孩子那样大胆追求爱情，敢于反抗传统，“热烈”而“纯真”。相比之下，涓生则对自己在爱情中的表现感到“可笑”“可鄙”，露出中国旧文化不重视爱情，压抑爱情的本相。这样所谓“爱情自由”、“离婚自由”便很容易沦落为涓生“始乱终弃”行为的口实。
    恋爱中的子君代表女儿性，吉兆胡同的子君则更多表现为母性。吉兆胡同的房东太太是哺乳期的母亲，暗示了女性做为母亲的基本价值。子君怜惜小狗阿随，饲养油鸡，带有母性的成分。而子君遭抛弃由父亲领回之际仍然惦念涓生的生活，则是母性的升华。涓生的失业固然对子君也是打击，但对子君更沉重的打击是子君在现实世界里无力看顾生命。更为致命的是，涓生看不到子君的痛苦，认为那完全是浅见。这是因为涓生以自我为中心，不懂得爱，对生命也缺少敬意。他对子君抱有不切实际的理想，缺少最起码的尊重。这再一次暴露涓生因袭的传统文化的先天不足。子君并非所谓的新女性，但是她身上保留很多自然的天性，也就是鲁迅所说的女儿性和母性。这些没有被涓生珍惜。子君并不是直接败给社会，她那么勇敢地反抗了社会的压力，赢得爱的自由，但她最终惨败在自己心爱者面前。这可以说是涓生启蒙的内在虚伪的必然结果。
　　二《群鬼》的文化批判
    《群鬼》是易卜生继《玩偶之家》之后另一部社会问题剧力作，表面上它就是一个家庭悲剧。阿尔文夫人为了掩饰丈夫的浪荡生活本相，收养丈夫一与女仆所生的私生女，并把幼小的儿子送往巴黎留学，自己以丈夫的名义苦心经营全部家业。丈夫去世后，为了清理丈夫留下的伤心记忆，阿尔文夫人捐献家产做慈善事业，并且召回儿子准备重新开始生活。但是儿子在母腹中已经遗传梅毒，回到家中重蹈父亲覆辙，和身为女仆实为同父异母的妹妹吕嘉纳调情，复活了已故阿尔文上尉的幽灵。

    《群鬼》这个悲剧涵盖了欧洲文化内部诸般的对抗冲突，这在美国戏剧研究者布莱恩·约翰斯通的论文(群鬼)中的原型重复中已有概述。
    阿尔文夫人虽然否定自己没有爱情的婚姻，但是在传统的清教观念的束缚下仍然留在放纵成性的丈夫身边。为了保全儿子不受丈夫的坏影响，她在儿子很小的时候就送他去法国留学。她始终在众人面前在儿子面前保守家庭秘密维持丈夫的虚假名声，并在丈夫去世后捐出所有财产并以丈夫姓氏建立孤儿院。她在丈夫去世十周年之际，为丈夫树立纪念碑，迎接儿子回来开始干净的新生活。然而丈夫败坏的影子却如幽灵再次出现在阿尔文夫人眼前。儿子遗传了父亲的梅毒，虽然不在父亲跟前成长，但是却和父亲一样纵情酒色，已经走到了生命的尽头。
    一般的读者偏向于同情阿尔文夫人，认为她是牺牲者。但是细读作品你会发现，阿尔文夫人接受了儿子从巴黎带回来的“生活的乐趣”等新观念，开始反省自己的人生。她自己被迫按照从小就被灌输的尽义务、守本分、循规蹈矩地生活;她也这样去要求自己的丈夫，因此剥夺了丈夫的“生活乐趣。
　　阿尔文夫人一直觉得有一大群鬼缠着她，觉得满世界包括自己都是鬼。她和曼德牧师交流时这样感慨道:“不但咱们从祖宗手里承受下来的东西在咱们身上出现，并且各式各样陈旧腐朽的思想信仰也在咱们心里作怪。那些老东西早已经失去了力量，可是还是死缠着咱们不放手。我只要拿起一张报纸，就好像看见字的缝里有鬼在乱爬。世界上一定到处都是鬼，像河里的沙粒儿那么多。咱们都怕见光明。易卜生对欧洲传统文化的批判由此显明出来。

    表面上鬼是指死去的阿尔文上尉，其实，鬼是指束缚人的陈腐思想观念。剧中每个人都被这些鬼操纵，不仅最具悲剧效果的阿尔文夫人。已故的阿尔文上尉，本来是一个充满活力的青年人，可是婚后被妻子带来的各种义务，夺去了“生活的乐趣”，家庭变成了囚牢。他成为了一个浪子，酗酒，和女人鬼混，他的婚姻陷人罪恶。这一切成为阿尔文夫人悲剧的根源。儿子欧士华具有绘画才能，从小就被母亲送到巴黎学艺，几乎没有和父亲一起生活过，但是他不仅遗传了梅毒，而且因这疾病的折磨染上了酗酒、纵情声色的恶习，成了一个废人。阿尔文夫人领养的阿尔文上尉的私生女，肉体健康，快乐活泼，但是她和欧士华打情卖俏;而当她得知自己身世真相后，决定重蹈生母覆辙去烟花巷做妓女。阿尔文上尉的两个孩子都陷入了灵与肉的分裂状态，是易卜生对欧洲文化衰退的象征性表现。
    剧中的曼德牧师，是陈腐的思想、信仰的拥护者，执行者，他的说教夺去了人们的生活乐趣，是一个在世界里行走的活鬼。而木匠安格斯川完全是靠着从阿尔文上尉那里捞取好处得以生存的活鬼。他为了钱娶了阿尔文上尉的女人，变成了阿尔文上尉私生女的名义父亲;他放火烧了以阿尔文命名的孤儿院嫁祸曼德牧师，趁机敲诈取得开办水手公寓(色情服务)的本钱;他诱导养女去做妓女。这样的人能够在世上游刃有余，恰恰说明这个世界实在是个鬼世界。
    《群鬼》较早触及梅毒这个话题，在当时欧洲剧坛乃至整个文坛都产生了很大的震荡。表面上它只是在讲述梅毒给家庭带来的悲剧，是社会问题剧。它的深刻在于易卜生认为梅毒不仅是道德和医学的课题，他揭示了梅毒背后更深层的文化问题。也就是布莱恩·约翰斯通总结的“《群鬼》表现了欧洲传统中异教徒与基督教两大精神遗产的瓦解”。
　　三《伤逝》和《群鬼》的对照阅读
    鲁迅是在日本留学时接触到了易卜生戏剧，回国后在“五四”时期的易卜生热的影响下，创作了具有中国版“娜拉”之称的《伤逝》。因此，虽然《伤逝》和《群鬼》有很多相似之处，但是一直没有引起读者的比较兴趣。《伤逝》和《群鬼》的最大相似在于涓生和阿尔文太太两个人物身上。
    首先，涓生和阿尔文夫人在各自的情节中担当了叙述者的角色。《伤逝》是涓生的手记，是子君死后由涓生讲述整个故事。《群鬼》是戏剧，但是主要人物阿尔文上尉没有出场，而他的故事则由阿尔文夫人在阿尔文上尉十周年祭时讲述给曼德牧师以及儿子欧士华。
    其次，涓生和阿尔文夫人都是整个情节的带领者。《伤逝》中，涓生支配了子君的命运。他首先是子君的启蒙者，向子君讲授新思想;向子君求婚，开始同居，供养子君的生活;迫于生活的压力，露出本相，向子君说出实情，抛弃子君;导致子君回到娘家抑郁而死。《群鬼》中阿尔文夫人虽然不是儿子欧士华的启蒙老师，但是她决定断开父亲对儿子影响，送儿子去巴黎游学，从而使欧士华接触到崭新的价值观。同时她不断写信给儿子，在信中为儿子构建了一位好父亲的假象，导致儿子将病痛归结为自己的罪。最终，阿尔文夫人向儿子说出真相，使得儿子对人生彻底绝望。涓生和阿尔文夫人的启蒙都带有虚言的成分，而且虚言最终将被启蒙者引人悲剧。

    第三，泪生和阿尔文夫人都是新旧两种文化的混合产物，而且都很大程度地受着传统思想的束缚，但是他们都具有忏悔意识，都去寻找新的人生价值。涓生满口的启蒙新思想，但是他心里根深蒂固的是传统的思想观念。所以，他自己发现自己言不由衷，认为自己不敢说出真实，是个卑怯者。但是，涓生最终认识到子君的勇敢是因着爱，对爱的意义的发现体现了新文化的价值。阿尔文夫人一面感到没有生活乐趣的人生让她无法忍受，但是她不得不遵守那些义务。她送儿子去巴黎接受新思想，自己也在阅读中发现了现实的鬼世界。她接受儿子所说的新价值观，开始觉悟自己带给丈夫的痛苦。
    第四，涓生和阿尔文夫人都为自己不敢暴露真相而苦闷，都称自己是“卑怯者”。阿尔文夫人因为在信中不断向儿子说谎不敢说出阿尔文上尉的真相而认为自己“是个胆怯的人”。涓生忍不住向子君说出真实，这是因为他要卸去真实的重担给一个处境比他更为艰难的女子，所以成为一个卑怯者。此处《伤逝》在语言上和日语版《群鬼》风格极为相近。
    另外，被启蒙者子君和欧士华都不失小孩子的特点，他们都是作为新生代因为被启蒙的缘故而陷人悲剧命运的。这体现出鲁迅和易卜生的共性:因着怀疑的个性特点，不盲从所谓的权威，甚至对所谓新思想也持怀疑态度，对待未来无法乐观。
　　除此之外，两部作品都出色地使用隐喻手法。
    《伤逝》中的“会馆”“吉兆胡同”“通俗图书馆”带有很深的文化隐喻色彩。
    关于“会馆”，颜蓄在《寻访京城老会馆》这样说:“如今研究会馆的人把北京的会馆分成三类，一类是给旅京的同乡和参加会考的士子居住的。另一类以祭祀、集会为主。第三类是专门用来祭祀和议事的，大部分为行业会馆和会馆的专祠。”我们可以推断涓生住的会馆当属第一类。这里聚居的多为仕途领域的男性，隐喻了中国的男权社会。所以涓生和子君追求自由恋爱自主婚姻是无法在会馆找到立足之地，他们因此而搬人民间的吉兆胡同。而当感情破裂，子君被迫离去以致毁灭。涓生重新搬回会馆，在会馆开始写手记，说是要写下“悔恨与悲哀”，但是，字里行间夹杂着辩解和推诱 ，以看作涓生重新回到“会馆”也就回到以男性为中心的中国传统文化的立场。
    “吉兆胡同”是涓生的世俗避难所。前文已经陈述涓生没有真正明白尊重女性的含义。他接受的是儒家伦理道德观念，他爱子君只是“仗着她逃出这寂静和空虚”，类似于红粉佳人是旧式文人的避难所。那么在吉兆胡同的同居生活失去了追求爱情的价值，而沦为逃避空虚现实的避难所。
　　通俗图书馆是精神避难所。涓生和子君自由恋爱并且不顾现实的种种敌意同居以致涓生因此被辞退。当爱情坠人贫贱夫妻百事哀的境地，涓生逃进图书馆。这一方面表现出当时变革中以涓生为代表的中国文人的软弱，因为“涓生们”“到那里去也并非为看书”，“各人看各人的书，作为取暖的口实”。同时图书馆更隐喻了变革的文化背景:图书馆里“书却无可看:旧的陈腐，新的是几乎没有的。”这恰是在批判陈腐的传统文化之后没有找到新的文化基础的暗示，这也暗示了涓生子君悲剧的文化根源。
    而在《群鬼》里，这样的文化隐喻也意味深长。以阿尔文命名的孤儿院和水手公寓都隐含了“性”的主题，前者代表了基督教的慈善事业和私生子有关，后者则是异教徒纵情声色带动了色情交易。而在阿尔文自己的家里，阿尔文和女仆生下私生女，阿尔文夫人所生的欧士华则遗传了梅毒。这些都在不约而同地暴露了基督教的禁欲和异教徒的纵欲的冲突。
　　四结语
    鲁迅的《伤逝》和易卜生的《群鬼》都是通过婚姻家庭题材反映社会问题的现实主义作品，他们不约而同地将笔触深人到问题背后去探寻其文化根源。易卜生在《群鬼》的创作笔记中提到“《群鬼》的主调在于表现在文学艺术里我们的教养的华丽花朵以及与此相对照的误人歧途的整个人类。在我们中国知识分子向欧洲借鉴文化艺术上的成就之际，易卜生早已极其敏感地意识到了欧洲文化的危机。他在《群鬼》中通过阿尔文的家庭悲剧象征性地揭示出大家无论怎样都逃脱不了命运，亦即精神文化的衰退带来的灾难。而鲁迅的《伤逝》与此有异曲同工之妙。鲁迅针对五四时代青年女子模仿娜拉离家出走去追求爱情婚姻自由所遭遇的失败这一沉重现实，将它还原到“始乱终弃”的故事模式中，悲剧的结局不仅宣告了启蒙的软弱，更揭示了悲剧的根源在于传统文化的先天不足，启蒙的道路还很漫长。涓生和子君的悲剧是文化的悲剧。
    五四时代知识分子选择易卜生，不是欣赏他的戏剧艺术，而是要借他戏剧里的批判社会的思想来启蒙中国的民众。鲁迅没有简单地接受传播易卜生的启蒙思想，而是和易卜生一样在面对传统文化时采取了批判的立场。易卜生早在1868年1月12日给比昂逊的信中这样写道:“我不想理解政治家的顽固。因此我厌恶他们。他们单靠政治，指望的都是表面的特殊的革命。那样的革命荒唐无聊。重要的是人的精神的革命。鲁迅在这一点上可以说和易卜生不谋而合。鲁迅在文学上的逻辑起点立人思想，亦即第一要著在于改变人的精神。这种立意在改变人的精神，重视人的精神革命的文学起点，很自然导致他们在文学上不约而同地探索人心，揭示命运，将批判的矛头指向各种精神偶像，最终他们在传统文化里发现了问题的根源。